民族元素與西方技藝的交融

張宇偉

摘要：在當代的音樂創作中，作曲家們十分重視中國傳統音樂元素與西方技法的融合與創新，曲大衛先生在其創作中，始終立足于中國的民族音樂元素，用中國的語言去描繪中國的故事。本文從旋律、和聲、調式、節奏等方面，探討協奏曲《紅土印象》創作中的民族音樂元素與西方技藝。

關鍵詞：《紅土印象》 民族元素 西方技藝

2008年曲大衛恰巧有一次機會赴云南演出。當時他感受到云南山靈水秀，感觸特別不同，所以待演出結束后，他給自己放了四天假。前三天與當地農民、藝術家天天唱歌、喝酒、跳舞，而第四天大約花了四個小時便將這首作品完成，但當時并沒有公開亮相。直至在2010年的“全國高等藝術院校二胡新作比賽”上一鳴驚人。紅土印象雖然也有炫技部分，但相比較于其他入圍決賽的作品所呈現出的炫技、現代等風格，卻十分不同。紅土印象旋律如同歌曲一般深入人心，反而在這些無旋律、無調性、無節拍的現代音樂中產生出了它的個性化。

一、曲式結構分析

紅土印象曲式為A-B-A1-A2-C-A3-Coda，全曲由民族調式構成，共有宮、徽、羽三種。多為宮和徽調。關于此曲的曲式，曲大衛說“類似一個Rondo，不太規整的一個Ron-do的東西。Vivace中間，可以把它當做插部，把它當做連接部也沒問題，應該算是插部。曲式上為A-B-Cadenza-A1-A2-Coda.”1因此，由于曲式上的不規整，這首作品也出現了多種解釋。在筆者看來這首作品應為典型回旋曲式，理由有以下兩點：1.主題旋律貫穿全曲并且以再現、發展、變化再現等發展手法不斷重復，在高為杰、陳丹布的《曲式分析基礎教程》中對回旋曲式的定義為：“同一個主題反復出現，期間插入若干新材料（或原材料的引申演變）的對比部分所形成的的結構，稱為回旋曲式”。2因此若以主題作為分析的依據，那么結構可為A-B-A1-A2-C-A3-Coda，既對應了高為杰、陳丹布對回旋曲式的定義，又呼應了曲大衛所說的類似回旋曲的結構。2.Vivace中間部分樂思表達完整，樂部由呈示型陳述方式構成，結構明確，因此筆者將之當成一個插部進行分析（圖1）。

二、民族音樂元素的使用

曲大衛對他這首作品中的音樂民族元素曾這樣解釋過“我這首作品的旋律不止某一個民族的素材，而是我對整個云南地區音樂的提煉”。3云南有25個少數民族，其音樂從三聲至七聲音階皆有，其豐富程度難以想象。下面筆者將由旋律骨干音、音程以及調性三個方面加以說明。

1.云南民族旋律骨干音

“彝族撒尼、阿細人的音樂民歌以Do、Mi、So為‘骨干音’，時而出現降Mi、降Fa、升Fa、Si為‘色彩音’的特殊宮調式”4，在張興榮的《云南原生態民族音樂》一書中，把這種撒尼與阿細族的音樂旋律特點，稱之為“三度式的三音框架”5。

譜例1：彝族撒尼、阿細人的三音框架

在紅土印象中同樣也有骨干音為三度式的三音同框（例2），例如插部B中G徵調式旋律，可以明顯的看出其旋律骨干音為G、B、D，而疊部A3同樣也運用了三音同框音型，其旋律骨干音為A、#C、E。

譜例2：90～95小節

2.四度、五度與七度音程的跳進

《紅土印象》動機特點為A音到E音所組成的上行四度或是轉位之后的下行五度。從疊部A的主題可以看出，樂段主題始終圍繞在A音與E音之間，之后在主題再次出現時，將主題的主要動機—A、E下行的音型進行變化，A音移高并繼續進行主題的延伸。

譜例3：22～34小節

在華彩段中，對于主題動機的使用尤為明顯（例4）。在速度為飛快地連續上行與下行的旋律中，音程以四、五度為中心，不停的變換，此段音樂單純利用音程的變換跨度來體現演奏者的超高技藝。

譜例4：

在疊部A2中，旋律保留了A、E的骨干音，雖然節奏變化巨大，但音樂的走向仍然以四度與五度的跳進為主。

譜例5：

從所收集的資料中，發現云南有很多民族，旋律的走向都是以大跳的四、五度為主，如景頗、白、德昂、布朗、僳僳等。可見作曲家在動機的表達上，有意表現云南部分地區的音樂特色。而作品中運用跳進音程來表現云南風味的例子，除了四、五度以外還有七度音程的使用。

高麗在其論文中提到“旋律以跳進為主要特征的彝族民歌，如滇中、滇南以七度為主要特征。跳進式的旋律以昆明、彌勒、姚安等的彝族阿哲人的音樂最為突出”。6事實上七度音程的跳進不僅僅只出現在云南的彝族，納西、哈尼等族同樣也是用這種大調式的音程。所以與其說七度音程是表現彝族音樂的特色，倒不如說是作曲家欲表現云南音樂的特色。例6為張興榮于哈尼族實地調查后的采譜。

譜例6：哈尼族情歌

在紅土印象中，音樂使用七度音程主要有以下兩個作用：

（1）樂部間的過度與轉折

在疊部A與插部B中（40～45小節處主題），二胡主題結束前使用七度音程的大跳，快速的將音樂過度到插部B，先是下行的e2到#f1之后再反向進行，由e1到d2最后連接至補充處。

（2）連續的七度音程的大跳，刻畫跳躍式的舞蹈旋律。在疊部A2開始時，動機中就已經出現七度音程的上下跳進，配以五度與六度音程的連續進行，描繪了熱情的舞蹈以及跳躍的場景。并且在之后的239～252小節中，以新的連續級進的旋律加上七度的跳進相互使用，仿佛呈現出歌唱與舞蹈相互輝映的畫面。

3.民族調式的運用

在疊部A中，整體的調式雖然為宮調式，但其音階排列有別與傳統的五聲、七聲音階。其音階的區別在于部分使用宮音中的四音代替三音，也就是說，作曲家以124561代替傳統的五聲音階，讓其成為《紅土印象》核心音群，并且輔以偏音來表達他心中的云南音樂。以下就以各音階在全曲的中的組合，依樂部來進行說明。

（1）疊部A、A1、A2中的調式在三個疊部中，宮調式的排列均為A-B-#C-D-E-#F-G-

A，由此可以看出該音階的核心音群為124561加上三音和還原的七音構成（圖2）。

從疊部的主題看來，其旋律從A-B-D-E-#F-G-A的核心音群出發，之后加入了#C，使得整個完整的主題呈現出A-B-#C-D-E-#F-G-A的音樂，并且在引子部分中#G還原成了G音。之所以出現以四音代替三音以及七音的使用，作曲家原話為：“我認為Mi和Fa是相輔相成的，因為云南并不是完全的絕對音高，事實上他們的Mi會比一般我們的Mi高一些，Fa會比我們的Fa要低一些，所以我是想要表達這樣的感覺”。7而對于七音的使用作曲家則說：“七音是根據當地音樂的特點所使用，云南當地人使用七音的情形多一些，在民歌中，七音這個音是很活的音，因此七音的使用，相較于四音，音樂色彩的差異度顯得更大，色彩更加鮮明與生動”。8

在疊部A1、A2以及尾聲中，調式皆為A宮，其旋律為疊部A的變奏再現，由于音階的組成與疊部A相同，就不在贅述。

（2）插部B中的調式

樂部共有三種調式的運用，分別為A徵調式、C徵調式、C宮調式。這三種調式所用音階皆不同于傳統的五聲音階，其共同性在于——以四音代替三音，也就是四中調式的音階為124561，僅僅是在不同的調上變化或做調式變化，需要特別說明的是在91～96小節處的C徵調式，使用B音取代原本的六音A表現云南的音樂特色。

（3）Cadenza調式

華彩部分短短的7小節使用了4種調式：G徵、F羽、D宮、D商。G徵調式中使用了與之前相同的以四音取代三音的音階排列（561245）。而接下來的F羽與D宮調式，則使用了傳統的五聲調式。之后的D商調式為加了附加了變宮的六聲調式（2356712）。華彩段中四中調式的的不斷變換，不同于插部B中的轉調方法——使用固定音階進行轉調（124561），通過華彩段的旋律可以發現，G徵、F羽、D宮、D商四中調式都是以D音為核心，作曲家以D音作為這四中調式轉換的中心。

三、西方技法的運用

1.多種和聲的使用（1）四度疊置和弦

20世紀的作曲使用四度疊置和弦和古典、浪漫主義時期的三度和弦一樣。四度和弦的和聲素材來自于三和弦的裝飾音，并來自于中世紀復調音樂的技術。而純四度疊置的和弦在其音響效果上具有五聲性，五音形式的和弦包含自然音的五聲音階所有音級。

純四度疊置構成的和弦是曖昧的，因為像所有用等距離音程建立的和弦一樣，任何和弦音都能其根音的作用。這種無根音的和聲在調性上的無差別，把確定調性的任務放在帶有最富活力的旋律線條的聲部上。9

譜例7：A6段191-202小節

疊部主題再現時使用了四度和弦疊置的手法，以E-A、B-E的四度音程進行疊置，之后變為A-D、E-A的柱式和弦，同時增加了分解和弦式的E-A的空五度和弦，接著和聲變為四五度共同疊置的柱式和弦，由D-E-A至B-E-#F最終結束于分解和弦式的四度疊置和弦二胡聲部開始以舒緩的波浪型旋律為主，模進一次后主題動機音程由三度變為四度、五度、七度不斷擴大，音樂旋律在這種舒緩性與舞蹈性元素中來回切換。四、五度疊置和弦的使用，使得民族性的主題旋律進行的同時，增加了音樂色彩的朦朧感，并使中西方的音樂元素完美結合。

（2）空五度和弦

空五度和弦是由疊置的五度音程所構成的和弦。在和弦音的間隔中，大多數的和弦音分隔成相隔五度的音程，以保持特有的五度音響。空五度和弦在原始和中世紀早期教堂音樂中經常出現，作曲家們也就使用它們來表現混沌初開、原始野蠻、宗教信仰、田園風光和異國情調。例如，巴洛克《小曲十六首》（OP14.NO6）中匈牙利古老民歌的和聲配置中的空五度和弦;斯特拉文斯基《春之祭》中的重疊空五度和弦等。“在古老的奧爾加農、民歌與原始音樂中，特別是采用了民間風笛持續低音的形式，其中都充滿了空五度和弦。它的空洞音響，光禿禿的音色，使得空五度和弦成為一種用來表示憂傷，凄涼，不安與神秘的最恰當和弦”。10

譜例8：D1段100-109小節

在插部B中，D1段的結束處使用了大量的空五度和弦，主題動機在二胡聲部以連續的大跳進行為主，并使用震音的手法，表現出歡快的舞蹈場面。鋼琴聲部中左手以連續的空五度進行為主，使音樂動機帶有原始的、荒蠻的情調，同時右手以波浪型的切分音型與逆分型的環繞式旋律相結合，增加了音樂的動力性的同時使旋律更具舞蹈性。樂思在此之后進行變奏發展，將D1段的主要動機進行裁截形成D2段，動機一部分在二胡聲部，一部分在鋼琴的高音聲部，形成了復調進行，兩種樂思進行對比與抗爭。

2.節奏、節拍的運用

（1）變節拍與多重節拍

變節拍是指小節的輕重音位置局部的按另一種節拍規律做轉移，過后又恢復原狀。節拍的移位在音樂表現中起著重要的作用。動機在單一的節拍中，產生新的對比變化，從而突出樂思。在音樂不同的樂思中出現節拍轉換，能給音樂帶來特殊的情感變化。在本作品中，節拍出現了多次的轉換（表1），用來陳述不同的樂思。

這種節拍的變化，是由于其樂思的不斷轉變，在疊部A開始時舞蹈性特征還不夠明顯，隨著樂思的逐漸發展，到了插部B中速度由慢板變為小快板，舞蹈性的旋律加上不斷細化的拍號，把音樂逐漸推向高潮，最終在Cadenza處迎來了全曲的高潮，隨后節拍不斷縮減，旋律雖然仍然為舞蹈性旋律，但其熱烈程度與Cadenza處相比稍遜一籌。

在插部B段開始處，作曲家所設定的節拍數與實際的節奏不同，導致聽眾所感受到的節拍不一致，由譜面上的低音可以看出音樂為3/4拍，但由于旋律部分多為八分音符，導致實際上的節拍感受為6/8拍，這在聽覺中是一種非常有意思的感覺.

譜例9：插部B段55-59小節

（2）節拍中的探戈元素

節拍是音樂進行當中的時間劃分。它不僅僅承擔著劃分小節內強弱關系的規律性運動，而且表達著音高組織中的韻律，在音樂中起到作為背景的骨架作用。如同各種復雜的節奏一樣，在現代音樂的創作當中，作曲家常常使用不同的節拍表現方式，來打破一定節拍內的、具有慣性的的強弱拍的律動規律。新節拍的創作與運用，反映了新的音樂語言的運動方式。

在《紅土印象》插部C中（221-232小節），鋼琴伴奏部分采用了探戈音樂的節奏特點來配伴奏，大量使用切分節奏，改變了鋼琴伴奏四二拍原有的強弱規律，使音樂更富有變化與挑戰性，二胡聲部的主旋律使用了規整的2/4拍節奏與民族調式的和聲進行，將探戈音樂獨特的節奏感和中國民族音樂優美婉轉的特點做了有機的結合。及其生動的描繪了舞蹈者豪放、粗獷和獨特舞蹈動作與節奏。

結語

藝術的追求是永無止境的，自劉天華首次成功地將西方音樂素材融入到自己的二胡創作中，音樂家們便開始將形形色色的手法運用到傳統的音樂旋律中，開創出了前所未有的多元局面。而曲大衛的《紅土印象》卻舍棄這這種創作形式，堅持了自己對于旋律美的理解。無論是哪種創作技法，所寫出的新作品，在二胡發展的這條路上都是具有價值的。中國作曲家向西方音樂學習是歷史的必然，但若是一味的全盤西化，可能會失去地方色彩獨特的生命力。因此，如何在所學的基礎上，凸顯本國的、民族的音樂特色，是作曲家們共同的使命。

注釋：

1巫淳漪.《曲大衛二胡作品紅土印象之探討》，國立臺灣師范大學音樂研究所碩士論文，2014，P127.

2高為杰、陳丹布.《曲式分析基礎教程》，高等教育出版社，2006，P213.

3巫淳漪.《曲大衛二胡作品紅土印象之探討》，國立臺灣師范大學音樂研究所碩士論文，2014，P127.

4高麗《淺析云南彝族民歌的的音樂形態特征》，電影評介，2009，P91

5張興榮.《云南原生態民族音樂》.中央音樂學院出版社.P50

6高麗《淺析云南彝族民歌的的音樂形態特征》，電影評介，2009，P91

7巫淳漪：《曲大衛二胡作品紅土印象之探討》，國立臺灣師范大學音樂研究所碩士論文，2014，P136.

8巫淳漪：《曲大衛二胡作品紅土印象之探討》，國立臺灣師范大學音樂研究所碩士論文，2014，P137.

9童忠良.《現代樂理教程》.湖南文藝出版社.2003P128

10莫.卡納.《二十世紀和聲研究——當代和聲》.人民音樂出版社1983，p19

參考文獻：

[1]莫.卡納.二十世紀和聲研究——當代和聲[M].人民音樂出版社，1983.

[2]楊儒懷.音樂的分析與創作[M].人民音樂出版社，2003.

[3]童忠良.現代樂理教程[M].湖南文藝出版社，2003.

[4]姚恒璐.現代音樂分析方法教程[M].湖南文藝出版社，2003.

[5]高為杰，陳丹布.曲式分析基礎教程[M].高等教育出版社，2006.

[6]巫淳漪.曲大衛二胡作品紅土印象之探討[D].國立臺灣師范大學音樂研究所碩士論文，2014：136-137.

[7]何辰.曲大衛二胡作品研究[D].中國音樂學院碩士論文，2018：28.