作者論歷史價值及其暗面
——以李霄峰導(dǎo)演作品為例

朱雨菲 成都理工大學(xué)

二十世紀(jì)六十年代法國“新浪潮電影運動”，以特呂弗、戈達(dá)爾、侯麥為首的年輕電影人突破歐洲的“品質(zhì)傳統(tǒng)”，圍繞作者論、紀(jì)實美學(xué)、文藝創(chuàng)作三個理念塑造對電影理解新的視角。誕生了一批具有作者印記、長鏡頭為主的視聽語言，且具有藝術(shù)價值的電影?！靶吕顺彪娪斑\動”作為二十世紀(jì)最具影響力的電影運動之一，在全世界范圍內(nèi)都引起了反響，影響了眾多電影人并以作者論影響最盛。聚焦亞洲電影，于二十世紀(jì)末，中國的“香港新浪潮”“臺灣新電影”及“日本新浪潮”盛起，而中國內(nèi)地雖未能產(chǎn)生規(guī)?；碾娪斑\動和批量化的電影作品，但編導(dǎo)合一和作者身份的理念也對內(nèi)地的影人產(chǎn)生了持續(xù)性的影響。邁入新世紀(jì)，浩浩蕩蕩的“新浪潮電影運動”落下帷幕，反思?xì)v史價值及局限性，其精英化的表達(dá)、長鏡頭美學(xué)的單面標(biāo)準(zhǔn)及對文藝價值的窮極追求也使得其在后期暴露了弊端，亦可從新電影作品中窺見一二。筆者以新世紀(jì)導(dǎo)演李霄峰的電影作品為例，探究法國“新浪潮”帶給內(nèi)地影人的影響及其影響的暗面。

一、“作者”身份的開創(chuàng)——編導(dǎo)合一與個性表達(dá)

電影中的“作者”概念始自1954 年刊在《電影手冊》31期上的弗朗索瓦·特呂弗的一篇文章，題為《法國電影的某種傾向》。特呂弗尖銳地指出前人電影作品是文學(xué)性的，而是不電影性的，如德拉努瓦、阿列格萊、烏當(dāng)·拉哈所導(dǎo)演的電影，都有著心理現(xiàn)實主義的傾向。

李霄峰出道于第六代電影人活躍時期，于2002 年參與陸川導(dǎo)演的作品《可可西里》，與張元導(dǎo)演合作《達(dá)達(dá)》并飾演男主角。導(dǎo)演作品《少女哪吒》《風(fēng)平浪靜》《灰燼重生》等，并同時擔(dān)任編劇工作。參與編、導(dǎo)、演、制片等多項工作，并展現(xiàn)出他獨特的風(fēng)格。李霄峰的作品聚焦都市背景，關(guān)注青年人的心理活動及成長歷程。他的作品《少女哪吒》改編自綠妖2015 年出版的同名小說，而電影則制作完成于2013年。早在原著出版之前，李霄峰就在網(wǎng)絡(luò)上注意到綠妖的文本，并計劃改編，且擔(dān)任第一編劇。不同于要求“品質(zhì)傳統(tǒng)”的導(dǎo)演對于原著改編的方法，他將自己納入劇本創(chuàng)作之中，對于原著的精神、主題給予充分的尊重和發(fā)揚，不虛構(gòu)人物或情節(jié)，而是將文本中重點關(guān)注的部分凸顯出來，并與導(dǎo)演的理解和感受相融合。《少女哪吒》描寫了兩位少女王曉冰和李小路在高中校園的故事，兩人同樣愛好文學(xué)并成了密友。電影以女性視角展現(xiàn)了處于青春期的女孩面臨家庭變故、學(xué)業(yè)壓力、愛好沖突時的心理變化?！渡倥倪浮冯m重點刻畫了青年人及青春這一主題，但卻不落入青春片的套路，而是帶有李霄峰的個人印記及對青春這一主題的反思。他在訪談中提到：“創(chuàng)作有時是從一個情感出發(fā)，有時是從一個反思出發(fā)，這次創(chuàng)作就是從一個反思出發(fā)，反思里面也有我們的情感?！迸鹘抢钚÷纷杂谉釔畚膶W(xué)并嘗試寫小說，但她這樣的愛好并沒有得到家人和老師的理解，反而招來了他們的反感。正如《四百擊》取材于特呂弗幼年的故事一般，女主角的成長背景及心理變化也融入了李霄峰個人的成長經(jīng)歷，李霄峰也自幼喜愛文學(xué)，1999 年起他在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表文章并隨后出版文集《天亮說晚安》，在《少女哪吒》中，他將自己對文學(xué)的熱愛及面對這一愛好時的迷惘與女主角李小路的經(jīng)歷結(jié)合起來?！渡倥倪浮访鑼懙臅r代正是他和原著作者綠妖生活的時代，她們和主角是同齡人，也有著相似的成長經(jīng)歷和時代記憶。影片中多次提到作家三毛和她的文集《撒哈拉的故事》，這與李霄峰的成長經(jīng)歷所吻合，他將自己對于時代的理解和在時代下的個人感受融進(jìn)文本，豐富且貼合了原有故事框架。從《少女哪吒》《灰燼重生》再到《風(fēng)平浪靜》，電影的故事背景都設(shè)定在了90 年代，而時代印記也構(gòu)成他獨特風(fēng)格的一部分，從而成為他關(guān)注與表達(dá)的對象，正如他在訪談中說：“我出生于1978 年，我的少年時代是90 年代，改革開放后中國經(jīng)濟(jì)的騰飛也是從90 年代開始，那個時代，物質(zhì)生活、精神生活的豐富程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了人們的想象。中國在短短三四十年完成了其他國家一兩百年完成的事兒，在這樣一個進(jìn)程中，人的心靈有時能承受住，有時承受不住，好和壞同時存在。人們在追求忠貞的愛情，同時也追求自由的愛情，自由和忠貞可以同時達(dá)到嗎？不可能。但在我的感覺里，90 年代什么都有可能達(dá)到。其實，我沒有一定要拍90 年代，這可能是個下意識的選擇，拍到第三部，才發(fā)現(xiàn)，我確實一直在拍90年代?！?/p>

作者的獨特氣質(zhì)體體現(xiàn)在作品中，無疑和他表達(dá)的主題及思想相關(guān)。在《少女哪吒》中，意象的運用和符號化的表達(dá)成為表達(dá)主題思想的重要方式之一。片中反復(fù)出現(xiàn)了“馬”的意象并貫穿始終。王曉冰初見李小路時，兩人在語文課上傳紙條，李小路寫道：“我今早救了一匹馬，把它放走了。”王曉冰回她“我相信你”并約定次日早上一起上學(xué)。馬并不是青春電影中常見的意象，而救馬這一事件更加顯得突兀。這一橋段出現(xiàn)在開篇的第六分鐘，馬作為一個突兀的意象奠定了全片的基調(diào)。王曉冰對李小路講述這一事件的信任搭起了兩人友誼的橋梁。而馬的意象也正對應(yīng)著李小路的人物性格，她是一名轉(zhuǎn)校生，在進(jìn)入班級時自己拖來一張課桌擺到第一排，她的課桌比其他同學(xué)的都矮了一截，顯得格格不入。她有著與其他女學(xué)生不同的短發(fā)，不穿校服，行為也是更加叛逆而乖張，但王曉冰卻沒有向她投來異樣的眼光，而是接受了她的與眾不同，李小路的出現(xiàn)更是打破了王曉冰一直以來被家人和老師要求做一個乖女孩的要求，激發(fā)了她內(nèi)心對于自由的渴望。正如馬的意象，李小路的出現(xiàn)是突兀的、獨特的、具有沖破性力量的，馬代表她們內(nèi)心不屈服、不拘泥于家人和學(xué)校為她們設(shè)定的框架。在李小路的文章中常出現(xiàn)關(guān)于馬的描寫，在影片過半時，李小路和王曉冰一起讀著文章，再次出現(xiàn)了馬的意象，此時兩人的關(guān)系更近，對于自我的探索也更深，馬象征著她們渴望自由奔馳的態(tài)度，也凸顯著這一心理變化。在結(jié)尾時，那匹白馬終于出現(xiàn)，馬被拴在一根電線桿旁，李小路撫摸著它，解開了它的繩子，目送著它走向遠(yuǎn)處。完成了“救馬”的一系列動作，將對白的描述變成了行為現(xiàn)實。此時馬的離開，也象征著兩人關(guān)系在這個階段的結(jié)束，以及兩人內(nèi)心的成長。如特呂弗所說：“導(dǎo)演應(yīng)該而且希望對他們表現(xiàn)的劇本和對話負(fù)責(zé)?！痹谝庀蟮倪\用和對劇本的把控中，“作者”完成了“作品”中思想表達(dá)和個性書寫。

二、“作者”概念的混亂——作者大于作品的弊端

雖“作者”的概念在特呂弗的《法國電影的幾種傾向》發(fā)出后已被多次討論，但在那時還未形成完整的理論，將它譯為“作者論”的是安德魯·薩里斯。他在《論1962 年的作者論》的中說，“為了避免引起混亂，從今以后，我將把‘作者政策’簡稱為作者論?！薄白髡摺焙汀白髌贰钡母拍钜鹆嗽S多爭論，《電影手冊》一派所提出的概念也引來許多反駁與擔(dān)憂，也造成了“作者”概念的混亂。早在50 年代發(fā)表的《論作者論》一文中，安德烈巴贊將《電影手冊》以特呂弗為首踐行的“作者論”列為“危險”，并展開陳述了對作者論邁入極端不可控制局面的擔(dān)憂原因。巴贊說：“我更認(rèn)為‘作品大于作者’。換言之，我與他們的區(qū)別在于如何評價作品與作者的關(guān)系。但我遺憾的是，總體來說，當(dāng)一些我認(rèn)為并不適用于這個聲譽(yù)的影片時，被《電影手冊》捍衛(wèi)的‘作者’并非其所說的‘作者’。”他緊接著說：“特呂弗喜歡引用季洛杜的一句話：‘沒有作品，只有作者！’在我看來，這最終不過是一種起止范圍非常有限的詼諧的論戰(zhàn)。”巴贊借用博馬舍與《有罪的母親》的例子，強(qiáng)調(diào)作品大于作者的觀點，只有在作品中才有作者，作者與作品是無法完全剝離開來的。

從李霄峰的電影中，“作者”身份的混亂，使得觀眾無法明確導(dǎo)演想表達(dá)的內(nèi)涵，落入精英化表達(dá)的窠臼。其作品《風(fēng)平浪靜》描寫的是宋浩在被好友李唐頂替高考報送名額后卷入殺人事件，他背井離鄉(xiāng)十五年在他鄉(xiāng)隱姓埋名，卻再次遇見老同學(xué)潘曉霜和李唐，他試圖揭開傷疤平靜生活，卻一點一點被暗面吞噬的故事。李霄峰在此部新作中仍然關(guān)注人物的內(nèi)心成長及心理壓力，刻畫了宋浩在面臨生活種種困境和打擊時的掙扎和無力。而表達(dá)的主題也仍和處女作《少女哪吒》有相似之處，《風(fēng)平浪靜》中，宋浩和李唐之間的主要矛盾產(chǎn)生于高中時期，而在后面的情節(jié)發(fā)展中，圍繞著人物青年時期矛盾的解決站看情節(jié)的發(fā)展。在個人風(fēng)格之下，為了體現(xiàn)主題思想，人物行為動機(jī)被打亂，人物形象前后缺乏一致性。女主角潘曉霜追求宋浩時，為了留住宋浩，將宋浩車窗玻璃砸碎，利用他修理車窗的時間拉近兩人之間的距離。兩人開車回家時遇上雨天，潘曉霜則在車內(nèi)打起傘，并唱起老歌。人物的狀態(tài)和處境形成反差，她此時的形象特征是熱烈、敢愛敢恨并有些神經(jīng)質(zhì)的。當(dāng)宋浩拒絕她的追求時，她沒有借機(jī)離開，而是直接坐到了宋浩身上，大膽表達(dá)她的愛戀。而在高潮部后段的戲份中，宋浩接到李唐的電話在深夜丟下懷孕的潘曉霜離開，知道實情的潘曉霜卻沒有更多行動，而是獨自承受了宋浩的離去。此時呈現(xiàn)出的又是一位照顧家庭、關(guān)心丈夫的家庭婦女形象。在電影后端的情節(jié)中缺少潘曉霜這一人物的正面描繪，她更多是作為宋浩的對話者，失去人物本身的生命力。沒有顯示出人物更多的顯性特征，而是和前面所展現(xiàn)的形象斷層的。《風(fēng)平浪靜》中人物形象前后缺少一致性，也造成了情節(jié)的分裂和觀眾理解上的難度，顯得晦澀難懂。雖具有“作者”的個人風(fēng)格屬性，也具備編導(dǎo)合一的特征，但更顯現(xiàn)出導(dǎo)演對于作品一致性把握的偏離，使得“作者”的光芒壓過了“作品”本身的魅力。陷入自閉話語表達(dá)，而偏離電影的初衷。

法國“新浪潮電影”在世界范圍內(nèi)掀起了波瀾，并對亞洲電影產(chǎn)生了不可磨滅的影響。作者論提供了一種新的視角看待導(dǎo)演這一身份，并將藝術(shù)、哲學(xué)與電影作品緊密聯(lián)系到一起。而“作者”概念的混亂及“作者”與“作品”之間關(guān)系的爭論卻引出了作者論影響的暗面。過于關(guān)注“作者”使得電影作品本身的價值與魅力被掩蓋，并易使導(dǎo)演步入過度追求藝術(shù)哲學(xué)價值而忘記電影溝通與表達(dá)功能的窠臼，使得電影離觀眾更遠(yuǎn)，而越發(fā)小眾、自閉、晦澀。特呂弗在二十年后的反思也道出這一爭論的結(jié)點——不僅關(guān)注“作者”，并且也關(guān)注“作品”。在追求文藝價值和哲學(xué)思考的同時，亦關(guān)注表達(dá)的價值及關(guān)注與觀眾的聯(lián)結(jié)。