電影是詩歌的庇護所
——侯麥“六個道德故事”系列電影的文學審美特征

王驁 上海師范大學

一、作為作家、影評人與導演的侯麥

“作為批評家和電影愛好者，埃里克·侯麥首先是一位作家，其次才是電影人。”[1]侯麥電影中角色的對話動輒長達十幾分鐘乃至幾十分鐘，常有哲學性思考，顯示出知識分子的淵博和深刻，這與侯麥的作家身份有很大關系。1920 年4月侯麥出生于法國南錫的一個正統天主教家庭，他在巴黎讀大學時主修文學、哲學和神學，后教文學課程。1946 年，他的第一部小說《伊麗莎白》付梓，以“吉爾伯特·科爾迪爾”為筆名。作為影評人，侯麥“對于電影，尤其是電影與視覺藝術、文學等其他藝術形式的關系方面，提出過重要的理論，寫下過對電影史意義非凡的評論文章”[2]。1958 年，穩重而理性的侯麥接任巴贊，上任《電影手冊》的新主編，至1963 年因手冊內部的立場紛爭被迫離開，進入電視臺工作，并規劃了“當代電影人”電影導演題材紀錄片系列，討論電影的創作，這實際上可以看作是侯麥“影評人”身份的一種延續。侯麥39 歲時才拍出電影處女作《獅子星座》，口碑和票房雙雙失利，他沮喪道：“當我‘新浪潮’的同志們取得成功，一部接一部拍片的時候，我卻站在‘岸上’”[2]。1963-1972 年，侯麥拍攝了“六個道德故事”系列電影，故事都源自他在40 年代后期寫的中篇小說。侯麥擔任了其所有電影的唯一編劇，并坦言道“我不相信電影中的‘直接寫作’”。[3]他認為電影作品中的表演是從一部文學作品的改編開始的，所有的電影都存在文學上的意義。“換句話說，我相信劇本”。[3]不同于新浪潮時期的其他導演，侯麥的電影沒有強烈的戲劇沖突，不曾采用革命性的技法，他的電影乍看之下散散淡淡，中產階級的男女青年永遠都在度假、聊天、約會，糾纏于微妙的情感世界，在自然欲望和道德困境中徘徊。正當一干新浪潮健將反對以往電影的“僵化狀態”甚至涉足商業大片時，作家和影評人出身的侯麥始終固守著他個人的獨特風貌，自然、清新、簡約、承接法國悠久的文學傳統，保持著高度的文學色彩。“電影是詩歌的庇護所，也是唯一一種可以讓暗喻者可以自由發揮創造力的現代藝術。”侯麥如是說。

二、承接法國悠久的文學傳統

“六個道德故事”系列電影是侯麥的第一個重要作品序列，也是新浪潮導演開辟系列電影的開山之作，侯麥的個人風格自此不斷得到實踐和完善。“道德的”一詞在法語中為“moraliste”，侯麥認為該詞匯不能被貼切地翻譯成英文，因為“moraliste”只能被用來形容一個人對自己的內心感興趣、關注自己的感情和想法。所以“道德故事”并非指這些電影是為了宣揚公序良俗和倫理規范，而是在探究男女面對愛情困境時的心理狀況。這些電影“幾乎沒有外在的動作，一切都發生在敘述者的頭腦中”[4]，“在其中，一種特殊的情感被分析，并且其中的人物用非常內省的方式分析自己的情感。就是這些構成了‘道德故事’”。[5]侯麥要表現的正是人物的頭腦中的想法，或者說思想、情感、意愿、自我分析，因而評論家認為他的電影是“思考而非行動的電影”[6]、“顯得十分‘不電影’”[7]。侯麥特別注重對自然風光的表現，大多數情況下他會采用自然光，用同期聲和長鏡頭展現大段完整的對話，對色彩有著微妙而精準的運用。他的影像很樸素，沒有什么炫技可言：電影場景與現實生活中的場景非常相似，人物常常是圍在一張桌子前談話或者邊走邊談，通常采用正反打和跟拍鏡頭來記錄人物之間的對話，景別大多是固定的近景和中景，攝影機的機位和角度與人們日常生活中的視點類似。在攝影機靜止時，人物在一個限定的畫框內移動、進出畫面，并不在鏡頭內部作煩瑣的調度，有時也運用搖鏡頭，在人物對話時，侯麥常常讓攝影機對準聽者，說者的聲音從而變成了畫外音，使觀眾注意集中于聽者的反應而非說者的表情。從該系列電影的創作特征中能看到侯麥承接了法國歷史悠久的文學傳統，一是注重心理描寫，即分析人物的內心想法，二是注重寫實，即詳細描述客觀環境是如何影響人物的行為。學者莫納科提出，在《女收藏家》中能看到肖代洛·德拉克洛的影子，《慕德家一夜》帶有帕斯卡爾的特征，《克萊爾的膝蓋》有普魯斯特的風格，《午后之愛》接近巴爾扎克的筆法，這些人都是法國的代表作家。還有論者提出，侯麥作品中的精彩紛呈的對話與法國劇作家馬利沃的戲劇語言有異曲同工之妙，因此可以被稱為馬利沃體[5]。“六個道德故事”難以籠統地歸納為悲劇或喜劇，侯麥運用已有的文學傳統來表現擁有小資趣味的中產階級的理智與情感，這些關于青年男女的欲望、克制、工作、度假、戀愛、失戀的故事充滿幽默和妙趣，又因其中的閑談、討論、爭辯、若即若離、分分合合而造成傷感的氛圍。“他們比較接近小說，接近被電影取代的小說的古典風格”。[6]

三、語言作為表意手段的考究和使用

電影誕生于1895 年，30 多年后的1928 年才出現第一部有聲電影，聲音的姍姍來遲讓電影中聲音敘事的發展天生就落后于影像敘事。而侯麥的影像十分樸素，在一眾新浪潮導演中甚至稍顯平庸，因此有批評說“在侯麥的電影中，視覺畫面充當了話語的傀儡，沒有話語，侯麥的視覺畫面是相當空洞的。”[8]前文已經提到，“六個道德故事”電影中的人物不停分析自己的心理感受，并且樂于與人分享，因此語言順理成章地成了該系列電影最有效、也最重要的表意手段。大量的內心獨白和對話起到重要的敘事作用，也體現出擁有文學背景的侯麥對電影文本的考究。電影中所有的語言都經過精準推敲，而絕非現場即興創作。侯麥認為，電影中的語言和聲音與影像同等重要，在體現人物內心世界時，角色的對白與表演的動作、神情不分伯仲。在《面包店的女孩》中，通過“我”的敘述，觀眾一開始就知道了街道的方位、“我”和朋友日常在此消遣，以及“我”對一個美麗高挑的女子（西爾維）的種種臆想。“我”一開始斷然拒絕和西爾維搭訕，隨后獨白就把“我”復雜的內心想法展露無遺：“她不像是那種可以在街上被隨便搭訕的性格，而且那也不是我的風格，但我認為她已經準備好為我破例一次，但這樣還是太冒險了，我不想因為冒險導致把事情弄糟。”西爾維突然消失后，獨白又將“我”的計劃和盤托出：精確計算每日午餐的時間，隨即在街上閑逛，以便再次偶遇。后來面包店的女孩對男主角表現出愛慕之情，氣氛有些曖昧，正當觀眾猜測他是否心領神會以及會做何反應時，內心獨白又出現了：“很顯然面包店的女孩是喜歡我的，你可以認為這是我的虛榮心作祟，但事實上我很受女孩子的歡迎。”這部不足30 分鐘的短片，侯麥專門找來了導演貝特朗·塔維尼耶配音，因為覺得他的音色更適合表現文學性的內心獨白，體現了侯麥對文學之魅力的鐘情。《蘇珊的故事》中貝特朗喜歡蘇珊卻不敢追求，眼見蘇珊被紀堯姆玩弄，他既同情又輕視，面對蘇珊的好意，他樂于接受，又在紀堯姆的慫恿下欺騙她，通過貝特朗的獨白，觀眾得以看到他懦弱、自私、矛盾的內心世界。可以看到，侯麥早期的影片善用獨白推動劇情，這種以第一人稱“我”為敘事視角的方式，可以輕易地將人物細膩的心理活動娓娓道來，也容易引導觀眾進入“我”的內心世界，有較強的代入感，從而引發共鳴。在《慕德家一夜》中，發生在慕德房間里的對話超過40 分鐘，讓·路易與慕德、維達勒從愛情理想談到天主教的信仰，從帕斯卡爾談到盧梭，他可以在理論上侃侃而談，卻不知如何應付自己對慕德心動的事實，束縛在自己的思想牢籠中。從1970 年《克萊爾的膝蓋》開始，侯麥就不再采用獨白這種形式，把語言全部留給電影中的人物。“以直觀動態的影像為語言，很難像書面敘事那樣展開描寫并能深入人的意識與心理深層加以刻畫，表層與深層的疏離對峙，使電影處于一種兩難的境地。”[9]而侯麥通過獨白、對話的形式，用哲思性的語言來塑造人物的性格、展現人物的處境，為電影的表達帶來了一種新的可能性。此外，侯麥的電影常常直接在銀屏上用手寫體的字幕呈現出日期，作為事件的分隔和轉場，將寫日記或者寫小說的形式嵌入電影中，這也成了侯麥電影一個匠心獨運的特色。

四、結語

侯麥的電影以其溫婉細致、樸素雋永的風格，在銀幕上鋪陳出富饒的文學意味而獨樹一幟，這與他作家的氣質和涵養相符合。他的劇本著力于展現人物內心幽微，情節薄弱，原本幾乎無法拍成電影，侯麥卻妙手生花將它們搬上了銀幕，這不能不說是一種開創。“我早就知道，他是我們之中最棒的一個。”[6]特呂弗如此評價。斯人已逝，但誠如法國前總統薩科齊所言：“古典而浪漫，聰慧自省，光明肅穆，敏感正直，這種風格會超越侯麥本人而永存。”[5]侯麥眾多浪漫而睿智的經典作品、獨特的攝制方法、對電影的獨具匠心會恒久流傳下去，在高新電影技術飛速發展的當下，其電影中精妙的文學性更顯示出歷久彌新的價值。