從認知敘事學的視角看《小丑》里的狂歡與悲劇

殷豪良 西南交通大學

一、小丑形象的認知

（一）規約性語境

在認知敘事學中，“語境”是一個很重要的點，但是其所關注的語境與西方學術大環境下所關注的語境在本質上其實是不一樣的。“語境”分為兩大類，“敘事語境”和“社會歷史語境”。前者是超社會身份的敘事規約，即關注的是文類本身的創作和闡釋規約，如當我們看到“教室”這個語境時，其中的發話者和受話者則是類型化的社會角色“老師”與“同學”。后者則是聯系種族、性別、階級等社會身份相關的儀式形態，進而進行分析闡釋。這樣就會形成兩種讀者，即“文類認知者”和“文本主題意義闡釋者”，而其中“文類認知者”需要排除有血有肉的個體獨特性，即一千讀者并非有一千個哈姆雷特，講求的是對同一文類形成一個共同的認知規約和認知框架。

鑒于此，我們同樣可以將其運用至影視當中，對“小丑”形象以及“哥譚市”等元素，形成一個共同的認知規約和認知框架，進而使得觀眾在解讀《小丑》這部電影時，有個基本的概念。并在此基礎上，對該部作品形成主觀認知時不會認知失調，能把握住作品的真正意義，從而降低虛構的影像影響現實的危機，并最終落腳到關注作品本身。

（二）小丑形象流變

生活中常見的小丑無非是在游樂場、典禮、麥當勞、馬戲團等娛樂性和商業性的地方，他們形象艷麗，外表突出，寬大的褲子和富有特色皮鞋在人群中極富有辨識度，他們通過跳舞、吹氣球、雜耍、扮鬼臉等方式，吸引人群，給大家帶來歡樂。而這也是小丑這個形象的基本元素——娛樂。當然小丑只是英譯過來的，在英文單詞中小丑既可以是“Clown”，也可以是“Joker”，前者更多的是平民的小丑，而后者則是宮廷里面的弄臣。

小丑的原型最早可以追溯到公元前 2400 年的埃及第五王朝時期，侏儒通過表演將法老逗開心，這樣就可以獲得賞賜。在古羅馬，小丑是常見的藝人，但被稱作“傻瓜”。19世紀早期，約瑟夫·格里馬爾蒂（小丑之父）將小丑引入了啞劇，對其打扮和表演方式進行了改進，從而創造了現代流行的小丑形象，并規范了小丑的滑稽表演風格，之后小丑也逐漸成為了馬戲團的代表。19 世紀末到 20 世紀中期，小丑在電影和戲劇中更多的是被塑造成雙面人物，將小丑臺上的歡娛與臺下的悲情相對比，進而激發人們的同情，如卓別林《馬戲團》。20 世紀中后期，雖然有麥當勞里可愛的小丑，但是小丑也有了恐怖的元素，如羅伯特·楊執導的《吸血鬼馬戲團》成功地將鬼怪題材和小丑元素相結合，但小丑作為主角真正意義上與恐怖建立聯系是從 20 世紀 80 年代開始的，如恐怖小說家斯蒂芬·金出版了暢銷小說《小丑回魂》以及1990年改編而成的電影《小丑回魂》，哪怕在今天看來也不失為恐怖的經典之作。在21世紀，小丑形象在經歷了傳統意義的諧趣、現實主義的悲情以及恐怖類型的渲染后，小丑的形象再次轉變，從單純的恐怖角色轉變為具有政治隱喻的社會符號，如克里斯托弗·諾蘭執導的《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》以及當下的熱門電影《小丑》。

二、電影《小丑》的復活過程

整部電影其實是一場狂歡下關于小丑的復活的儀式。

（一）狂歡中的酒神祭祀

狄俄尼索斯是古希臘神話中的酒神，奧林匹斯十二神之一。不僅握有葡萄酒醉人的力量，還以布施歡樂與慈愛在當時成為極有感召力的神。酒神象征著感性狂熱的力量，尼采在《悲劇的誕生》中把酒神精神與日神精神（阿波羅）對應，分別代表著感性和理性的力量。同時酒神信仰與重生有關，宙斯和谷物女神德墨忒爾（Demeter）結合生下了后來的冥后珀耳塞福涅（Persephone），多年后，宙斯化作一條龍與她結合，珀耳塞福涅生下了一個頭上長角的兒子扎格柔絲（Zagreus），赫拉因為妒忌，提坦巨人劫走扎格柔絲，并將他撕碎烤了吃掉，雅典娜搶救出他的心臟帶回來給宙斯，后來宙斯和塞墨勒相戀，宙斯便把扎格柔絲的心臟放入塞墨勒腹中，便轉世成酒神狄俄尼索斯。赫拉知道此事之后非常嫉妒生氣，使用詭計讓宙斯將誤將還是凡人的塞墨勒燒死了。宙斯從塞墨勒腹中搶救出未足月的嬰兒狄俄尼索斯，將他縫在自己的大腿里，直到足月之后才取出。酒神來歷的說法，都有死而重生的情節，先是酒神本來都被烤了吃了，卻被保存心智得以轉世。再是酒神本該胎死腹中，卻被宙斯縫入大腿復活，酒神不死的故事傳遍希臘，酒神因此也意味著重生，所以對酒神崇拜逐漸成了人們的儀式。其次在酒神祭拜儀式中，面具是一種神物，它使人感覺到自己變成了面具所代表的神，從而順利完成角色的轉換。

小丑一直存在于我們的精神世界當中，所以從這種狂歡和儀式來看，《小丑》里面的小丑誕生，就是一種召喚，如我們平常的祭祀一般，神降臨到世界，需要選擇合適的載體，另外，神的另一面就是鬼，而鬼在撲克牌中，就是小丑，而亞瑟生理上的缺陷，和精神病患者這一身份，所以“神”選擇了男主亞瑟。

（二）小丑的祭祀儀式

在長達兩個多小時的電影中，這個儀式分為六個階段，每個階段的典型特征就是戲仿卓別林在《馬戲團》里面的經典舞步，而舞蹈又是儀式密不可分的一部分，人們在祭祀的時候往往都會舞蹈，通過舞蹈戰勝恐懼，祈求賜福或神的降臨，而電影這里面也是如此，不過降臨的是小丑，另外為什么沒有把亞瑟和母親跳舞這個舞蹈加進去，是因為這是亞瑟本身的反抗，舞蹈是交誼舞，而跳舞的起因是與幻想的中的女鄰居約會了，說明他的內心還是渴望光明的。

三、《小丑》的悲劇與狂歡

（一）亞瑟的悲劇

“我曾經認為我的生活是一出悲劇，現在我意識到它是喜劇”，這是怎樣的悲痛才能說出這樣的話呢。首先我們需要關注故事發生的時空位置，故事背景設置在20世紀80年代，但是事實上，影片所涉及的現象和矛盾并不是這某一年代所特有，它一條不斷生長的線索，歷經二戰、冷戰、全球化貿易戰等變革時期的一個綜合，是另外的一個平行世界，所以也就不難理解觀眾在認知上會覺得這一系列的事端看起來如此地似曾相識，而非反應。

（二）亞瑟的狂歡

說話是理智的表現，唱歌是感情的表現，而舞蹈是勝過一切酒神式狂歡的表現，里面的舞蹈是非常經典的，但這部現代主義的影片展現的卻是一個悲劇故事，體現的卻是狂歡，這里狂歡并不僅僅只是娛樂這一點，更多打破對日常生活中的種種規則、秩序、禁忌與限制，其顛覆等級觀念、消解秩序規則、主張平等民主。雖然亞瑟一直強調他不代表政治立場，但是做的卻是打破了生活對自身的桎梏，獲得內心的歡娛，比如，開始他只是一味的忍受，但自從有了槍，他就有了狂歡的能力，因為有了槍就有了其有即時改變世界的能，比如一個目標沖過來，只要輕輕點擊，就能讓它消失。影片中，亞瑟的第一次舞蹈儀式就是在殺人后，而這也是他開始成為小丑的開端，殺掉地鐵里的三人后，廁所里面，亞瑟一邊舞蹈，一邊沉醉殺人后的快感，而非像之前一樣對垃圾桶發泄或者抱頭忍受，再如突然暴起對同事和主持人莫奈的殺戮，這種殺戮后又會有一種沉醉和滿足，白臉上帶著血的微笑，沙發上對著鏡頭的滿足。

（三）哥譚市的痛

在抑郁灰暗的都市里，巨大老鼠，凌亂的街道，不安的面孔，來來往往的漠然，這是一座快要死了的城市。影片當中最經典臺詞莫過于“有心理疾病最糟糕的是，所有人都期待你假裝自己沒病。”這就是城市悲哀，鋼鐵森林中，人與人間淡漠和距離感，往往也是城市壓抑的根源之一，人們情緒極度壓抑，內心卻恐懼孤獨。一個個帶著小丑面具的暴徒，仿佛是從面具中獲得力量，打著反政府，抗議失業和貧窮的旗幟，但真正需要的又有多少呢？城市當中依然有許多的人在想著拯救這座城市，但往往又因為階級不對等，形成不信任感，影片當中亞瑟在電影院尋找父親時，播放的正式卓別林飾演的小丑，但是影院外站著的是更多的現實生活中的小丑抗議人，由此可見，城市上層的人對于現實是一種逃避狀態，而下層的人又是在制造混亂狀態，這樣形成的不信任感，往往也是可以理解的，或許這就是戲諷某些現實生活當中的某些狀態吧，整個城市都是麻木的，只有汽油能夠帶來溫暖，只有血才能洗滌社會的不堪。

四、結語

小丑之所以“迷人”源于其“瘋狂”的特質，小丑對既定的社會秩序和等級規范具有“反叛性”，這種人文隱喻在一定程度上引發了民眾的共鳴。在很多地方，小丑是和“狂歡”聯系在一起的，是狂歡節必不可少的元素，甚至是核心元素，狂歡的象征。對社會的等級秩序形成了反叛的隱喻。這也是小丑常常出現在恐怖電影和犯罪電影中的關鍵原因。這樣的特質在受資本主義社會巨大壓迫苦苦掙扎的工薪階層中特別容易引起共鳴，有時候這種共鳴埋藏在意識深處，有時候則會直白地表現出來。小丑在藝術作品中所表現的暴力，作為一種表演為觀眾們提供了一個心理上的“道德假期”，使其產生興奮和釋放感，從這個角度上來講，去電影院欣賞一部這樣的電影又何嘗不是一種狂歡呢。小丑作為反派具有強大的能量，與正面角色產生強烈的戲劇沖突，形成獨特的角色魅力。

因此，如果我們先有著約束性框架認識，再來解讀作品本身所展現的共性，最后再來進行主題意義的闡釋，這樣想必不會因為作品的共情，使得認知失調，如今隨著《小丑》的火爆，以及其本身就具有的內涵，對小丑形象的解讀也會越來越多，進而使得這個角色更加有研究價值，而這又需要我們用更多的視角和理論對其分析。