符號互動論視閾下影視劇人物的“自我認同”探究——以臺劇《想見你》為例

劉海華 宋永琴 大連理工大學 人文與社會科學學部

傳播學集大成者威爾伯·施拉姆曾說，研究傳播學就是研究人。同樣，影視劇的意義建構主要是通過對人物形象的刻畫與塑造完成的。《想見你》這部集都市、愛情、奇幻、懸疑和穿越多元素于一體的經典臺劇一經播出，超51萬人評價，以豆瓣評分9.2分完結，在中國臺灣連獲收視冠軍，2019年華語劇評分第二。劇中的人物性格、心理和行為預測成為眾多網友討論的焦點，“青少年自我認同”問題則更是備受關注的社會議題。本文擬使用符號互動理論體系涵蓋的庫利的“鏡中我”理論、米德的“主我客我”理論，以及戈夫曼的“擬劇”理論分析和詮釋“陳韻如”這一典型人物形象的性格、心理和行為的形成原因，以助觀眾鏡像式地從劇中人物身上看到自己，與自己對話。

一、從庫利“鏡中我”理論看典型人物性格

美國社會學家查爾斯·庫利于1902年在其著作《人類本性與社會秩序》中提出“鏡中我”理論。庫利認為，一個人關于自己的觀念——自我意象，是通過和別人的社會互動形成的。別人對于自己的觀點和反應是反映自我的一面“鏡子”，個人通過這面“鏡子”來認識和把握自己[1]。因此，人的自我是在與他人的聯系中形成的。互動關系構建是人的社會化過程的重要組成部分，這一過程正是發生在青少年時期。原生家庭、初級群體以及社會互動能力的高低都對青少年的自我認知有顯著影響。

雖然《想見你》中陳韻如這個人物相對于黃雨萱來說是隱形的主角，整個故事線卻都是圍繞陳韻如1998年小年夜的死亡展開，相比于外向、熱情、直爽的黃雨萱，陳韻如性格內向、獨來獨往，常沉浸在自己的世界里，抗拒與外界溝通[2]。參照庫利的“鏡中我”理論，原生家庭是造成她自卑性格的主因。陳韻如的父母分居，讓她沒有完整的、幸福的家庭所給予的安全感。父母離婚時候，說了雙方都不想要她的話，這給了她不被需要、沒有價值、被拋棄的感覺。他人的評價就好像鏡子一樣讓她覺得自己就是如此，她從他們的口中建立起自我認知，而人又是根據自我認知去行動，因此她變得內向、自卑，欠缺社會互動能力。

劇中黃雨萱和陳韻如更像是我們內心的兩面，一個深深受到原生家庭的傷害，一個從小得到關愛和肯定。“想成為黃雨萱的樣子，最后卻活成了陳韻如”的彈幕評論讓大家看到原來自己不是一個人，也為那些身為或將為人父母親者敲響了警鐘，應當以更溫柔的心有智慧地教養孩童，畢竟有的人用童年治愈一生，而有人用一生去醫治童年。

二、從戈夫曼“擬劇”理論看典型人物心理

戈夫曼的擬劇理論認為，人們之間的互動就是各人表演“我”，不是表現真實的“我”，而是表現偽裝起來的“我”。表現偽裝起來的“我”，就是在他人面前故意演戲，就是戴著假面具在社會上生活，顯示出一種理想化的形象。表演者就是“戴著假面具的人”[3]。這個假面具是與社會公認的價值規范、標準相一致的前臺行為，是一種角色面具。“假面具”不完全等同于欺騙工具。人生是一場表演，社會是一個舞臺。表演本身又分為兩種：不自覺的表演，即不知道自己在表演；自覺的表演，即知道自己在表演。人際傳播的過程就是人們表演“自我”的過程，但這個自我并非真實的自我，而是經過符號喬裝打扮的“自我”[4]。《想見你》中打算裝扮成雨萱的韻如屬于“自覺的表演”。陳韻如為了得到李子維就扮演著雨萱，她說“如果當黃雨萱可以擁有這一切，我為什么要當陳韻如？當然，這些源于韻如對愛的迫切需要。

而根據戈夫曼對人際交往四類表演模式的劃分，即理想化表演、誤解性表演、神秘化表演和補救性表演[5]，韻如和子維逃課看海屬于“誤解性表演”，它指使別人產生錯覺，即得到假印象的表演。韻如模仿雨萱的行為讓子維誤認為她依然是雨萱，這樣暗戀子維的她就能繼續保持和子維有親密的關系。事實上，每個人都或多或少地在“表演人生”，有些表演是有益的，有些則是有害的。韻如為了得到子維的愛而扮演她人是一種缺乏自我接納的體現，這種自卑心理顯然是有害的。這種“自欺欺人”的行為正是其受到彈幕留言猛烈攻擊的原因之一，而面具早晚有被戳破的一天。

陳韻如的“扮演”是現實中很多人日常生活的寫照，適度的“扮演”本身無可厚非，然而過度的“扮演”確實體現出自我同一性的失調。自我認同感的缺失也是一系列社會問題的誘因，極端壓力之下不接受真實的自我導致自我迷失和邊緣化，例如每年都有高校研究生自殺事件發生，在這些社會問題面前，如何采取必要的措施是值得思考的問題。

三、從米德“主我客我”理論看典型人物行為

美國學者喬治·米德在研究人的自我意識與內省活動之際，對人內傳播的社會性和互動機制進行了考察。他發現，自我意識對人的行為決策具有重要影響，而自我可以分解為兩個相互聯系、相互作用的方面：一方面是作為意志和行為主體的“主我”（I），它通過個人對實物的行為和反映具體表現出來；另一方面是作為他人的社會評價和社會期待之代表的“客我”（Me），它是自我意識的社會關系的體現。“主我”和“客我”的對話和互動形成統一的社會自我[6]。這個對話和互動的過程揭示的就是一個長期的社會化過程。人的思維、內省活動就是一個“主我”和“客我”之間雙向互動的傳播過程，互動的介質是信息，用米德的話來講即“有意義的象征符”。

其暗戀的李子維對她的離去、曾經班上的好朋友對她的評價——“沒有價值、不被需要的、被人忽視的、可有可無的、不可愛的、是討人厭的、超級討厭的”，在“主我”和“客我”的互動中，她不斷回避，但“客我”也就是他人的評價的的確確在繼續影響著她的自我認知和社會互動的能力和欲望。她在日記中寫道：我在遺憾的青春中漸漸凋零，我在失落的荒蕪中學會了哭泣，我在扮演自己的過程中丟棄了自己，我在心里最深處那關著燈的房間吟唱著，只有自己才能擁抱自己的情歌。正如特蕾莎修女所說：“寂寞和不被需要的感覺是最悲慘的貧窮”。

在她要結束自己生命時候，穿越到她的肉體中的另一個靈魂黃雨萱對她進行勸解。但一個“父母離異、被父母嫌棄”的人需要的是被接納、被愛，而不是被鼓勵要更努力一些，因為這樣說就意味著讓她的主我感覺“我還不夠努力”，是因為“我不夠努力，別人才不喜歡我，這個結果完全是我自己造成的，是我的錯。”可是我盡力了，但還是不被接納和認可，這個成為最終導致她死亡的原因之一。

在黃雨萱意識到自己對陳韻如的死負有責任后，她幡然悔悟，穿越回并告訴她“你不需要被憐憫、不需要被拯救、你是被相信的、你是可以自己走出來、沒有人要攔阻你做任何事，也沒有人要求你改變、感恩知足、做自己”“你會那么想要離開這個世界，不是因為你對這個世界有太多的失望，是因為你對這個世界有太多的期望”“其實你比誰清楚，能被一個人放在心上，從來都不是理所當然的事，不管那個人是誰，無論是家人、是朋友，都是非常難得的，應該被好好珍惜才對”。這一次，黃雨萱為陳韻如的新生舍棄了自己與李子維的愛情，她們成為同氣連枝的伙伴，這個不同于上一次勸解的“客我”對陳韻如的“主我”進行勸導，使她形成新的社會自我，讓她覺得“這個世界好像也沒有像我想的那么糟糕。”最終獲得新生。此時，我們才發現，只有摘下面具，心靈被愛和信任所觸碰的時候，一切才有轉機。

庫利在《人類本性與社會秩序》中寫道：“很容易理解，誰若是同意了前面一章里關于社會和個人之間關系的論述，就不會問個人意志究竟是自由的還是永遠被決定的這樣的問題……很難看出若對實際的社會關系進行直接觀察會產生這樣的理解事物的方法……他既被他們影響自己也影響別人……”[7]。環境絕不是個人意志的決定者，二者只是互相影響。除了自我增加認同和價值感之外，這種重構也需要外界提供有益的幫助。首先，家長作為第一責任人，應做好榜樣、負起責任，經常給孩子以鼓勵而不是打擊。其次，學校應重視心理健康教育，因為孩子除了在家里就是在學校，受到的影響應該說是僅次于家庭。再次，政府方面應設立專項基金、在社區開展家長培訓班，應當鼓勵青少年加入公益組織和互助會。最后，媒體應加強正面宣傳、凈網、影視劇分級制度。

四、結語

青少年的自我認同是永恒的社會話題，在個體一次次與世界的碰撞的體驗中肯定和完善自我，這個過程中反省能力非常重要[8]。而自我認同的對象又不局限于青少年，各年齡段的觀眾透過影視劇這面鏡子都可以更認識自己的性格、特質和優缺點，引起對自身自我認同感程度的反思。人的自我意識也會在這種審美體驗中獲得更全面的體現[9]。