凝視的誤認與忽略的歷史
——評希區柯克《后窗》

張指嘉 遼寧師范大學影視藝術學院

在眾多對現代主義與后現代主義斷裂的理解中，齊澤克的觀點對我們具有啟發意義。他十分重視“闡釋”這一看似遠離作品的行為的地位。在他的理解中現代主義和后現代主義之間的斷裂，就在于文本及其評論內在關聯的變化。一件現代主義的藝術品可以理解為一次“震驚”，一次難以理解的創傷突入，它打破了我們日常生活安心自得的常規性，并在震驚中使我們幡然醒悟；而后現代主義的作品則恰恰相反，如果說現代主義闡釋的樂趣在于最終識別并“凈化”對象的神秘感，那么后現代主義闡釋的目標則在于使最初平淡無奇的事物陌生化①。要在電影史中找到一位典型具有這一后現代主義特質的導演，阿爾弗雷德·希區柯克則當之無愧。

本文試圖以希區柯克第三階段的代表電影《后窗》為剖析對象，探討消費社會下自戀型主體生成的主要特征。這部電影被特呂弗導演稱為希區柯克最杰出的兩部電影之一。對這部電影的分析已經在國內外有了較為豐厚的成果。但無論國內還是國外，其基本的分析思路大致沿著兩個方向進行，其一是以精神分析為主要的研究方法，通過探討電影中的兩性關系以討論理論主體的生成問題，這一方法由國外興起并在國內廣為接受；其二則是通過專業的電影拉片分析，從形式上分析希區柯克的拍攝手法以及這一手法在電影中所起到的作用。在我看來，第一種方法于國內研究的弊端，往往將電影淪為精神分析理論的演練場；而第二種則是單純電影技巧的討論。在本文中，試圖回到這部電影發生的歷史現場，結合希區柯克對原著小說的改編，以及精神分析已有的成果，試圖還原這部電影之所以成功的意識形態特質。《后窗》這部電影所療愈的并不是精神分析理論中抽象的主體，而是直指二戰后以退伍士兵為代表的中下層群體，無法適應美國高節奏消費社會而形成的某些“戰后應激癥狀”，同時在對這一癥狀的治療中電影參與到中產階級消費主體的重塑之中。

一、不存在的女主人公與被消隱的“山姆”

一個頗有意味的題外話是，幾乎沒有任何研究者提到該部影片的小說原著。雖然這部同名小說的作者與電影的編劇都是康奈爾·伍爾里奇，但經由海耶斯和希區柯克的參與，這一故事在熒屏的再現中有了改頭換面的變化。首先，讓我們簡單了解一下小說的情節。一名因打著石膏而困在屋內的中年男性，由于深夜無聊偶然發現對面樓層可能發生了殺妻案。他在自己略微蠢笨的男仆山姆深入兇案現場以及警官朋友調查的幫助下，確認了兇手，同時在被兇手發現后，歷經一番生死搏斗并最終將兇手抓獲。在簡單的概述中我們發現電影與小說驚人的不同。這一差異直接體現在人物設定上。首先在電影中那個承擔主人公行動者的靚麗果敢光彩照人的女主角在小說中從未出現，而那個蠢笨的男仆山姆也在電影中被刪得干干凈凈。其次在小說中，后窗對面的三戶人家由一對年輕拘謹的夫妻、一對孤兒寡母以及另一戶無法看清屋內情景，只剩下些像中世紀城垛一樣狹長的窗口所組成；這也與電影中的五對戲劇性的男女搭配迥然不同。最后一個差異是關于男主人公的身份。在小說中，作者對男主人公的身份始終沒有作出交代，甚至雙腿打上石膏也是在文末一筆帶過；而在電影中，從開頭五秒內的鏡頭我們可以判斷男主人公是一名攝影記者，而在后文他與警察朋友的對話中，提到二人有三年的戰場經歷。電影上映于1954年8月1日，而這三年的戰場經歷顯然是指的1950—1953年美國發動并失敗的朝鮮戰爭。很明顯，在希區柯克的改編下，伍爾里奇的故事已經從原來架空歷史的懸疑小說，轉變為一個有目的與歷史痕跡的電影文本。為什么希區柯克要如此改編？回到歷史固然有好萊塢編劇法的傳統，但該片歷史身份的選擇與再現，卻恰巧深入到美國朝鮮戰敗后自我定位以及消費主體重塑的過程之中。

二、精神分析形式的歷史展開

讓先將女主人公與男仆的差異放一放，從男主人公的身份談起。在已有對該片的研究中，作者往往將其視作一種元電影的隱喻，甚而把男主人公的視覺角度概括為觀看——凝視——被看（新主體誕生）這一過程②。但這其中一個被忽略的問題是，當我們將主人公視為一個觀看的主體時，其本身的歷史是被懸置抽象的。在對電影的精神分析演繹的過程中，似乎在論述一個白紙人被重新規訓的過程。但事實并非如此，上文提到在電影中一個被研究者們所忽略的較為關鍵的細節，即男主人公戰地記者的身份得到確證的時刻：他在警察朋友的戰斗飛機上拍到了一張戰地照片，并以此成為他獲得榮譽與自我認同的巔峰時刻。

這一種前主體的歷史，往往被現有的研究所忽略。他們只看到了攝影記者，而忽略了美國戰敗主體背后潛在的一系列自我認同。這種自我認同的身份焦慮，是男主人公與女主人公物質差異背后的根本焦慮。它包含美國戰敗后彌漫社會的驚愕挫敗情緒以及戰敗后退伍軍人無法在高速發展的消費社會中占據成功符號的自我否定。鮑德里亞認為，即使是當代廣告層面，也一直存在著男女兩種范例的分離，以及男性優越性的等級殘余。男性選擇的是“角斗”，涉及證明自己，是一種高貴的“苦行式道德”，等價于軍人及清教徒的品德；相反，“永恒存在于女性范例中的”，是一種派生的價值，即女性只是為了更好地作為爭奪對象進入男性競爭才被卷入自我滿足之中。在電影中，男主人公不斷重復女主人公無法忍受自然環境的艱苦，表達二人差異的同時，實際上是在展示自身的男性氣質。而女主人公的一系列冒險正迎合著男主人公所自我標榜的最后身份認同。因此也就可以解釋，為什么物質差異并沒有解決，而女主人仍然得到了男主人公的認同與和解。這種和解僅僅以墮落窗外的“被看”視角轉換是無法完成的。

但這種和解并不意味著男主人公回到曾經期待的榮譽時刻，而是在自我凝視的變化中，在女主人公所具備的探險氣質的替代性滿足中，與國家戰敗前史的徹底斷裂。這一意識形態的轉換存在一個無法消化的“剩余”，即他的斷腿。在影片開始，賽車比賽這一具有男性氣質、充滿刺激探險的消費性活動，讓這個戰地記者丟掉了第一條腿。這一現實打擊實際預示著消費戰場上男主人公的第一次失敗，但他并沒有將這種失敗視為對自身能力不足的懷疑。反而以懷念曾經艱苦的環境來獲得滿足。而他的第二條腿，與其說是被兇手扔下樓斷掉，不如說是在對女主人公冒險氣質的發現中所折斷的。當女主人公發現死者的結婚戒指并戴在自己的手上時，是破解兇殺案與男女主人公情感認同十分復雜的交匯點。在男主人公的欲望投射中，兇手完成了他想做卻無法做的事情。他也想要除掉在自己眼中羸弱不堪的女主角。而當女主角通過冒險最終戴上臥床不起的死者的結婚戒指時，二者發生了奇妙的轉換。女主人公在男主人公的凝視中獲得了重生，并占據了新的位置。她的冒險讓他重新認識了女主所承擔的符號生活，并在這種重新認識中改造了自己。他想要逃離的另一條腿被折斷了。最終在現實碰撞與內心認同的雙重層面，安于后窗之下。在這個意義上，男主在凝視時其所凝視的窗口始終反過來在凝視他，這一切兇殺與冒險對其他人并沒有任何意義，而僅僅是為了男主人公的凝視而存在。而他也并不因為是凝視的唯一投射者而占據主導地位﹙后窗這一邊只有男主自己，仿佛整個樓只有他一個人一樣﹚，恰恰相反，他是唯一被凝視之物的投射所改變的人。在這一過程中，他完成了由戰地榮譽向消費生活邏輯的轉變，在墜樓后緊緊地與女主擁抱在一起。

三、自戀式主體的普遍生成

現在我們可以再回首看看小說與電影的前一個差異。首先，在電影中，女主人公所承載的符號意義正是快速發展的美國商業市場。而在小說中承擔行動的是一名叫山姆的男仆，他是一個迷信蠢笨而又膽小的仆人。有意思的是，山姆并不是一個普通的名字。“山姆大叔”一度成為美國的別稱。十九世紀三十年代，美國的漫畫家曾將“山姆大叔”畫成一個頭戴星條高帽、蓄著山羊胡須的白發瘦高老人。1961年美國國會通過決議，正式承認“山姆大叔”為美國的象征。這雖然是后話，但小說中對男仆的頤指氣使以及電影中對女主人公的拒絕，恰恰回應了此時男主人公對超我的焦慮。

其次，特呂弗曾如此評價希區柯克的電影：在他的影片中，所有的愛情場景拍的都像兇殺的場面，而那些兇殺的場面又都像愛情場景，在他的作品中愛情和死亡的主題是緊密聯系在一起的。在已有的精神分析案例中，將這部電影視為愛情電影也并不會令人意外。研究者往往認同電影的兩條主線，其一是兇殺案，其二是男女主人公的愛情變化。還存在第三條看似不重要的線索，即開頭提到的小說與電影展現的不同家庭類型，電影中不同類型的家庭男女，承載著將男女主人公特殊事例普遍化的功能。

在1950年代，美國電視上經常令人稱道的笑話便是性欲旺盛的家庭主婦拉著丈夫上床的橋段。這一時期對家庭和睦的認可，對獨身所張貼的孤獨、空虛等負面標簽成為此時美國家庭觀念的主流。在電影中，除了兇手殺害自己的妻子，其他男女幾乎都獲得了大團圓的結局。這一結局成為男女主人公愛情線索背后的幕景，并在這一看似歷史中性的眾生相上，不斷呼喚改造著與男主人公一樣追求“遠方”的主體。但這種經過改造后的誤認始終是一種自戀式的認同，在電影的最后，男主人公熟睡之時，女主人公仍然在自己偷偷觀看時尚雜志。在男主人公上一次熟睡時，他錯過了兇手帶領假冒妻子的情人出走的場景，而最后一次，他錯過了自己內心期待的情人被羸弱“女主人”占據身體的場面。男主人公始終在誤認中認識自己，并投射出自己的凝視。

注釋

① 斯洛文尼亞[J].齊澤克編.不敢問希區柯克的，就問拉康吧[M].穆青，譯.上海：上海人民出版社，2007.

② 《元虛構的希區柯克——<后窗>和<精神病患者>的觀賞經驗和經驗觀賞》，[美]巴頓·帕默爾，陳梅、何小正譯，《當代電影》，1987（04）；《元電影的隱喻：<后窗>中的視覺意識形態》，張霖源，《文藝研究》2014年第9期.