中國古代戲劇中“瘋女人”的音樂表達

（揚州大學 江蘇 揚州 225009）

一、中國古代戲劇中的女性

在中國從古到今的戲劇或小說中，出格狂亂的女性很少。在封建男權社會的男性作者筆下，女性都有著善良賢惠、順從溫柔的品格。更加悲慘的是，由于社會地位的不平等，女性基本上沒有反抗和發言的權利，出嫁前要聽從父親，出嫁后則要聽從丈夫。很多戲本里貴族小姐反抗父母之命逃婚和窮書生在一起的愛情故事也只是滿足了處于底層的男性作者的幻想罷了。

從流傳下來的戲劇來看，大部分以女性為主要角色的戲劇和西方歌劇的情節都有著相似之處。女主角和男主角的愛情故事是一個重要的吸引觀眾的開端，而后在高潮部分，總是會有各種來自外部的壓力來破壞這段愛情，最后或團圓或分離。而女性總是能成為男性成功路上的絆腳石，為了排除女性對男性的影響力，男性都會獲得最終的主導權，而女性或是順從男性，或是不服從從而悲劇收場。

二、竇娥的音樂構建

《竇娥冤》是元代關漢卿（約1234-約1300）創作的元雜劇中最著名的作品?！陡]娥冤》全劇為四折一楔子。在其劇情發展中，第一折是矛盾的開端，第二折是矛盾的發展，第三折是矛盾的高潮，第四折是矛盾的解決。在這四折當中最具代表性的音樂是第三折，也是竇娥在刑場“發狂”的場面。這一折一共有十首曲子，全都使用了“正宮”七聲羽調式。【端正好】、【滾繡球】和【叨叨令】三個曲牌連綴是其中最精彩的唱段，標志著竇娥的反抗性格發展到一個新的高峰。

【端正好】旋律高亢激昂，表現出竇娥蒙冤遭屈、押赴刑場的悲憤情緒和沖天怨氣。音樂在“叫聲屈”的“聲”字上達到了全曲的最高音，也將女主角的情緒推向了最高潮。而在“動地驚天”的“動”字上，使用了連續的頓音，可見女主角終于從常態中突破，進入癲狂的狀態。她本來是一個正直善良的婦女，卻受盡了生活的苦難。封建制度讓女性必須要守婦道、盡孝道，讓她們相信天命，然而天地卻對她如此的不公。終于在快要死亡的時候，竇娥沒有哭泣，她轉而開始憤怒。她狂亂地一下子突破自身傳統的封建觀念，敢于埋怨天地，指責天地的不公平，對天和地進行吶喊。

而接下來的【滾繡球】的旋律則比【端正好】更加高亢激昂，歌詞更加密集，節奏也加快了。這一曲基本上每句都是以感嘆號結尾，可見感情表達的激烈。【端正好】中連續的頓音在這里使用了四次，演唱的時候一次比一次更加強烈。中國封建社會認為，天和地是萬物的主宰，是至高無上的，并且是最公正無私的。然而，竇娥指責天地好歹不分，清濁不辨，欺軟怕硬。在最后的希望破滅以后，滿腔的憤怒讓她不顧一切開始否定象征最高權力的天和地。封建社會制度就像一個牢籠，壓迫著所有的被統治階級。而處于最底層的女性，想要反抗，無異于想要把天捅破，這是完全不可能實現的。因此，竇娥向蒼天發下三個看似無法實現的誓愿，而這三個誓愿居然都一一應驗了。竇娥作為一個沒有任何道德瑕疵的女性，她被束縛在封建社會的框架里，直到性命受到威脅，她才開始以性命為賭注瘋狂地進行反抗，然而她想要反抗的是整個社會制度，注定以悲劇收場。

三、杜十娘的音樂構建

《杜十娘怒沉百寶箱》是明代通俗文學家馮夢龍（1574-1646）根據明代真實事件創作的白話小說集中最著名的一篇。由于本文分析的是杜十娘進入瘋狂狀態下的音樂，故而在各個劇種眾多音樂中選取了評劇中的著名唱段【聞聽此言大吃一驚】。

【聞聽此言大吃一驚】是杜十娘聽李甲說把自己賣給孫富時，那種驚、怒、恨的情緒交織在一起，由此從心底里發出的吶喊。第一句“聞聽此言大吃一驚，好一似涼水澆頭，我的懷里抱著冰。”這一句的最高音到達了高音的f#。這樣尖銳的高音在戲劇中是很少出現的，特別是傳統音樂中女性被賦予著柔和平緩的女性特質。當然，杜十娘不是一般的女性，她費盡心思為自己贖身后，本是回到了正常女性作為丈夫附庸品的角色，但是她卻又被丈夫賣了出去，那她的心情肯定是憤怒和絕望的，因此，她不再有著正常的平和狀態，而是進入了瘋狂的階段。第二句“不料想路遇無情雨和風(啊)”又轉入了低音，唱到“啊”低至了低音G#，深切地刻畫了杜十娘此刻的迷茫和悲痛。隨后一句“我那殺了人的天”中，一個“天”字將音挑高，強有力地宣泄出杜十娘心中的恨。這一段旋律性很強，高低音起伏很大，就像杜十娘的心中掀起了驚濤駭浪，狀若癲狂。

杜十娘作為一個妓女，以美色俘虜了很多富貴名流，獲得了大量的財富珍寶。但同時，妓女在那個時代是作為商品存在的，可以自由買賣。本來女性的社會地位就很低，妓女更在社會的最底層，和商品等值。明代更是規定官員不得娶妓女為妾，一旦妓女成為封建家族的一員，就會影響到整個家族的共同利益。因此李甲懼怕父親的責罵，更怕違背封建的禮法制度，所以將杜十娘作為商品隨意地交換出去。而在杜十娘的意識中，把自己的人生目標定為找到一個可靠的男人，為他付出所有，一旦男人變心了，那她的生存便失去了意義，生命也就沒有了必要。所以，導致杜十娘自殺的根本原因還是封建社會對她思想上的教化。

四、封建社會的框架

導致這兩個封建社會女性死亡悲劇的最終原因還是存在于作曲家腦海中的男權意識。不管是中國還是西方，幾乎所有女性角色的地位和命運，本質上都掌握在男性作曲家的手中，呈現出來的也都是他們理想中的女性，女性不是獨立的個人，而是男性生活中不可或缺的裝飾品而已。作曲家通過女性的命運悲劇似乎在教導女性，男人應該是一個女人的全部，如果這個人生目標實現不了，那她的出路只有一條，那就是精神的毀滅和肉體的消亡。她們只有通過死亡，才能被后人認為是一個正常的女性。

竇娥和杜十娘在臨死前的反抗太過于瘋狂，以至于后來的作曲家不斷地改寫兩部作品的結局。竇娥在被殺以后靈魂沒有消散，而她所下的詛咒讓所有的人都感到恐怖，以至于不得不讓竇娥的父親重新出現，用封建家長制的權威安撫好竇娥的兇靈，幫助她實現心愿，讓她不再反抗整個封建社會。更加諷刺的是，杜十娘在怒罵全世界的男性后繼而跳江自殺的結局，被清朝的戲劇作家續寫為被人從江中救起，而糟蹋她的李甲卻考上了功名，想求得杜十娘的原諒?？尚Φ氖嵌攀镌诒┐蛄死罴字?，居然原諒了他，兩人最后和好如初結婚了?？梢娫诜饨ㄉ鐣哪行匝壑?，無論怎樣對待女性都是可以被原諒的，女人離開男人就無法獨立生活。封建社會的女性角色永遠突破不了這個框架，無論是出嫁前的父權，還是出嫁后的夫權，都把她們牢牢地框在了里面。

注釋：

①蘇珊·麥克拉蕊(Susan McClary)的《Feminine Endings:music,gender,and sexuality》，2003年被張馨濤翻譯為《陰性終止——音樂學的女性主義批評》在臺灣出版。

②譜例來自《楊蔭瀏全集》第433 頁。

③譜例根據評劇《杜十娘怒沉百寶箱》簡譜翻譯而來。