20世紀初海派京劇中外國戲的想象與審美轉型*

倪 君

(湖州師范學院 人文學院，浙江 湖州 313000)

開埠后的上海，商業迅速發展，隨之文化亦漸漸展現出自己的特色與品味。至19世紀末，“海派京劇”已經成形，上海從文化邊緣之地演變成與北京鼎足而立的文化重鎮。至20世紀初，海派京劇中出現了一系列外國題材的新劇。相比中國本土題材劇作，新編外國劇的數量雖然有限，但其不僅講述了新故事、塑造了新人物，還帶來了新觀念、新視角。研究海派京劇中新編外國劇對整個中國戲曲史無疑具有重要的價值。而從形象學的角度來看，新編外國劇中的外國形象屬于編創者的審美再創造，滲透著上海民眾思想感情，顯現出中國社會整體轉型過程中審美文化向現代轉型的印跡。

一、清末海派京劇中外國戲的想象聚焦點

作為心理學名詞，想象一詞有如下定義：“在原有感性形象的基礎上創造出新形象的心理過程……這些新形象是已積累的知覺材料經過加工改造所形成的。人類能想象出從未感知過的或實際上不存在的事物的形象，但想象內容總來源于客觀現實。”[1]1596清末海派京劇中的外國戲取材于西方故事，但原作的故事只是輔助作用，戲中的人物形象、故事情節已與原作大相徑庭。無疑，外國戲新形象是編創者在原有外國作品基礎上結合自身理解、聚焦時代需求加工改造而成的，是想象中的形象。通過對20世紀初海派京劇中外國題材戲的研究，能夠發現當時的編演者和觀眾對外國戲的想象主要聚焦在以下三點：

(一)批判專制統治、鼓勵抗爭黑暗

海派京劇中的改良戲《拿破侖》，最先由惜秋(原名歐陽淦)編寫，劇本散發于《二十世紀大舞臺》第2期(1904年11月)。《拿破侖》以陸軍副將暗戀仇秀英(約瑟芬)為情節展開，副線刻畫了拿破侖與約瑟芬的夫妻情愛。拿破侖軍受到聯合軍的攻擊后，副將向其進言，慫恿他與奧地利結成聯盟，并唆使他休掉仇秀英，繼而改娶奧地利公主。一年后，當革命黨襲擊拿破侖新皇后生下的皇子時，約瑟芬奮力救出了皇子。拿破侖獲悉此事，深受感動。不久，拿破侖因窮兵黷武，人民怨聲四起，將士離心，終于失敗被放逐荒島而死。該劇是早年有影響的改良京劇，馮子和在此劇中將鋼琴搬上舞臺自行彈奏，表現出新舞臺諸演員的資產階級民主思想。1911年4月19日、20日，《拿破侖》在新舞臺公演，其后，該劇連續重演多次，在新舞臺首演該戲前，《申報》自三月末就已經刊登廣告：

今特創編歐洲英雄拿破侖一劇，極寫英雄氣短兒女情長之態，公精私愛，可歌可泣。奇事奇情奇人奇態，并助以新奇布景……

顯然，“英雄氣概”和“兒女情長”是該戲首演的兩大亮點，但劇情的發展卻告訴觀者：浪漫美好的男女之愛在主人公不辨是非的性格弱點和專制獨斷的作風之下瞬息破碎，并致家國滅亡。拿破侖作為法國乃至世界歷史上赫赫有名的軍事家、政治家，生平戰功顯赫，軍政能力無人匹敵。其整個戰斗生涯充滿著豪邁的英雄氣概，其個人呈現出意氣風發、“揮斥方遒”的形象。如此偉人卻因聽信讒言而失去真愛仇秀英，并因專制統治和窮兵黷武而孤老荒島。拿破侖尚且如此，何況腐朽沒落的大清王室呢？此劇在新舞臺被改編上演，自然有影射時政之意。編者借戲中拿破侖受小人利用影射當朝統治者的懦弱無能，拿破侖的專制影射清政府的專制，并借拿破侖的結局預言清王朝終將滅亡。當時有評論認為此劇是借拿破侖窮兵黷武“諷刺今日有專制思想者，尚欲追蹤拿破侖，何不思之甚耶？”[2]120

《黑奴吁天錄》(又名《前車鑒》)最先是由曾孝谷據林琴南所翻譯的美國長篇小說《湯姆叔叔的小屋》改編而成。其講述黑人在奴隸主統治下過著非人的生活，最終他們奮起反抗。1907年6月在上海春陽社首演，潘月樵、夏月珊、夏月潤等主演。《申報》廣告中對此亦有記載。1907年11月1日《申報》頭版刊登廣告：

新排《黑奴吁天》，專為喚醒國民。是劇本西園名構，今譯成華詞，譜為新劇，其關目悲勸離合皆令人可泣可歌、可驚可愕。

改編后的《黑奴吁天錄》劇本并沒有照搬小說，而是根據現實需要進行了創造性改編：將重心從黑人奴隸湯姆轉移到富有反抗精神的奴隸哲而治身上。將小說結局湯姆隨奴隸販子而去改為湯姆與哲而治一起出逃、斗爭，并以黑奴殺死白人奴隸販子后集體逃跑閉幕。這種改編將原著重揭露種族壓迫改為突出反抗精神，這與晚清民族危亡語境下民眾中強烈的民族主義情緒相契合。通過黑人的反抗而非順服，贊頌了被壓迫者反抗專制、追求人人平等的精神，側面反映出國民反對清政府封建專制與爭取自由的決心，以此激發中國人獨立自強的思想。《拿破侖》《黑奴吁天錄》兩部新編外國劇，在思想上都以戲劇的形式將反對封建專制統治表達了出來。

(二)揭露弱肉強食，宣傳自強奮斗

《瓜種蘭因》(又名《波蘭亡國慘》)描寫波蘭與土耳其戰爭，波蘭兵敗乞和的痛苦，寄意民眾不要讓波蘭亡國史在中國重演。1904年8月20日到30日，連續10天在《警鐘日報》上刊登劇本內容。《瓜種蘭因》全劇共分16本。1904年8月7日汪笑儂等在上海春仙茶園首演頭本。《警鐘日報》刊登了署名“笑儂”的第一本。第一本共13場，分別是《慶典》《祝壽》《下旗》《驚變》《挑釁》《奉詔》《遇險》《賣國》《通敵》《廷哄》《求和》《見景》《開議》。《警鐘日報》后來復印了單行小本發行。從發表在《警鐘日報》上的演出記錄本中可以看出，《瓜種蘭因》已經不再遵循古典京劇的軌范，而是脫胎于傳統京劇的一種新型的戲劇范式。在題材的選擇上，《瓜種蘭因》是以國外即波蘭國為題材，表現的是波蘭人的命運；在內容上，《瓜種蘭因》是寫歷史上波蘭與土耳其交戰，波蘭因統治者的妥協和內奸的破壞而兵敗并最終被瓜分。劇中生動地揭示了波蘭何以衰亡的原因，形象地表現了亡國的慘痛教訓。對該劇時人有《劇場之新生面瓜種蘭因》的評論，認為《瓜種蘭因》“于民族主義雖未顯露，然處處隱刺中國時事，借戲中之關目，以點綴入場，使聽者生無限感動。該伶抱憂時負異之志，欲一吐其胸中之積蓄，聊以聲音笑貌感人，翼挽回于萬一，其用心亦良苦也。……其有關世道人心者，豈淺顯哉！”[3]380-381汪笑依編演此劇的目的意在以波蘭亡國的命運揭露弱肉強食的生存法則，希望以此啟迪民心，警醒國人，激發國民自強奮斗、抵御外辱的斗志。正如菊屏所言：“《瓜種蘭因》述波蘭亡國之痛史也(此為我國西洋戲之鼻祖)。……無不寓有一憤世忌(疾)俗之慨。而愛國愛種之義，尤其諸劇中共同一貫之主要原素焉。”[4]

田際云所編《越南亡國慘》則以越南國事興亡為題材，演越南淪亡故事，以前車之鑒激勵國人救亡圖存。王鐘聲所編演的《高麗亡國恨》描寫了朝鮮亡國悲慘情景，向中國人民指出了封建統治者賣國求榮帶來的慘痛后果。波蘭、越南軟弱而至亡國的故事，正是當時國人對清政府軟弱無能將至國亡的批判。波蘭、越南、朝鮮被瓜分的經歷，恰恰就是東方睡獅的前車之鑒。國內政治腐敗、國際風云險惡，滿清政府腐朽無能、帝國主義橫行肆虐，唯一的辦法是結成政黨實行革命。劇中所含有的政治變革要求和當時的社會變革需求是一致的，編演者企圖以國外弱國滅亡的歷史教訓，激發國人的愛國熱情，表達反抗壓迫的民主訴求。

(三)頌揚女權女學、宣揚男女平等

《華倫夫人之職業》是根據英國蕭伯納原著改編而成，譯名又稱《華奶奶的職業》，1920年10月16日在新舞臺首演。劇本描寫少女薇薇生活優裕，并且受著良好的教育，她的母親華倫夫人是一個受人尊敬很體面的太太，薇薇對母親收入來源從不過問。一次，薇薇偶然之間驚駭地發現母親竟和別人一起經營著歐洲最大的妓院，此后，薇薇決定脫離家庭，自己賺錢養活自己[5]126。

鄉村地區有別于城市，資金來源有限，主要是靠公共財政支出。但鄉村的公共財政支出有限，所以需要“花小錢辦大事”，提高資金使用效率，平衡進度、成本、質量，需要抓住機會建設出實打實的效果，快速地出效果并不意味著急于求成，這樣可以充分提高各參建單位以及當地民眾的積極性。EPC建造模式合同清晰明確，有效避免責權不清，可以充分發揮總承包商的管理能力，全面協調各方面，確保項目的質量和進度，有效實現預期目標。

在該劇演出前，上海相關報紙就高調刊登演出廣告，并直接表達本戲的宗旨：“戲中的命意，是推翻舊社會的女子生活，他把現在女子生活的罪惡，赤條條地陳露出來，要教普天下的女子都知道自己人格的重要，不要去做男子的娛樂品，這本戲對于現在中國的惡濁社會極有益處，凡是女子和留心女子問題的人都不能不看。”[6]演出廣告極力強調該劇的社會性，顯然是試圖以劇作“推翻舊社會的女子生活。……要教普天下的女子都知道自己人格的重要”。“薇薇”作為新女性在追求獨立價值、實踐男女平等上的努力令人耳目一新。該劇的演出效果雖不理想，但其頌揚女子自強、獨立，抨擊舊制度、揭露社會黑暗的現代思想是民初海派京劇的一個范本。

《二十世紀新茶花》由馮子和根據法國小仲馬《茶花女》愛情故事改編，1909年6月在新舞臺首演。首演之時，《申報》宣傳該劇“具有愛國哀情兩種性質”[7]。此后，該劇不斷被補綴、擴充，到1912年前后，戲目擴展到二十本(1)臺灣輔仁大學比較文學研究所2009屆博士研究生蔡祝青的博士學位論文《譯本外的文本：清末民初中國閱讀視域下的〈巴黎茶花女遺事〉》中有對該劇第一至第四本，第十五、第十六本劇情的全面介紹。參見該文第136-159頁。。基于《圖畫日報》連載的《二十世紀新茶花》劇情繪圖，大體勾勒其劇情：

摹日俄戰爭時，某日妓代夫作偵探，不惜犧牲一身，深入敵營，盜竊地圖，歸獻本國統帥，卒獲勝利故事。……全劇分三十余節，中敘新茶花墮劫、俠嫁、誆敵、剖冤、受辱、竊圖、嘲夫、認弟諸事，描繪入神，形容盡致，能令閱者忽喜、忽怒、忽悲、忽樂，而中間演說男女之平權，軍備之良窳尤足喚起國民尚武之精神，振起女界自新之思想，意旨新穎，聲容茂美，誠改良社會之新劇也[8]6。

以上文字提供了《二十世紀新茶花》的由來、(第一、二本)劇情、演出舞臺、演員、表演方式和社會效果等。在海派京劇舞臺上，《二十世紀新茶花》的戲劇情節不斷改動，“原劇僅兩本，都凡三十六幕。自被騙起至結婚止”[9]2。也就是說，《新茶花》自第三本后，“新茶花”為了國家利益犧牲愛情，和敵人斡旋，智盜俄國地圖交與少美，少美借此打敗俄國軍隊，這些內容皆為編者杜撰。但鑒于茶花女的流行形象及觀眾關注的時事劇情，該劇邊演邊編，以至連演二十本，可見受觀眾歡迎之盛。時人記載“初演《新茶花》時，甚至有夕照未沉，而客已滿座者”[10]。《新茶花》中“茶花女”的故事早已超出原著單純愛情層面，隨著后面數本不斷排演，“茶花女”越變越中國化，越演越與時事政治緊密相連，啟蒙的意味越演越濃。列強入侵、日俄戰爭這類軍國主題的加入，使該劇充滿新穎的時代內涵。在飽受內憂外患的晚清，該劇鼓勵婦女助夫、抗敵救國。而女主人公以愛國之情，憑一己之力扭轉戰局，將愛國精神與女性力量完美地結合在一起。“茶花女”已經被賦予了改革圖新、開通民智、啟迪大眾的內涵，反映出男女平等思想。

這類劇目在當時大都引起轟動效應，比如《波蘭亡國慘》《越南亡國慘》《新茶花》《黑奴吁天錄》《拿破侖》等，劇目含有明顯的“借他人酒杯澆自己塊壘”的意圖，劇中的外國形象只是編者抗爭黑暗、鼓動革命的一個載體罷了，而劇情越深入，革命主題越突出，和原著的不同就越大。

讓-馬克·莫哈在提到文學形象學時說道：“文學形象學所研究的一切形象，都是三重意義上的某個形象：它是異國的形象，是出自一個民族(社會、文化)的形象，最后，是由一個作家特殊感受所創作出的形象。”[11]25海派京劇中的外國形象無疑含有鮮明的想象性質，根據讓-馬克·莫哈的理解，這種想象既包含編演者對外國文化的看法，又滲透著編演者對本民族文化的認識，還涉及編演者對外國與本國關系的理解。海派京劇中外國題材戲中的外國形象不僅是20世紀初中國人對外國文化的想象性表述，而且是那個時代國人對本國文化的想象。海派京劇中外國戲敘述被侵略國家反抗侵略、爭取獨立的事跡，表現出當時中國人民在深受西方殖民列強蹂躪的切膚之痛后，極力尋找中國自救自存的變革道路的努力。

在觀看海派京劇外國題材劇時，觀眾并不真正關注所表述異國故事的真假，而是借助外國題材創造性的想象外國形象，“從而塑造自我心目中的對象，以彰顯自我認識、自我審視和自我意識”[12]25-34，即外國戲中的外國故事本身是什么樣子并不重要，重要的是中國的編者和觀眾希望外國故事是什么樣子。在這里，外國故事作為一種載體，藉以滿足上海觀眾的需求，激發他們的情感。觀者在觀看經由想象演繹而改編的外國故事和人物時，能從中得出自身想要得出的結論：外國戲中的想象聚焦點——抗爭黑暗、自強奮斗、男女平等。

二、海派京劇中外國戲的想象基礎

(一)商業市場經濟的基礎

1843年上海開埠。此后，上海的商業經濟與對外貿易得到快速發展。其一，上海開始正式與外國通商，西人和商船紛至沓來，上海由開埠前的國內埠際貿易點變成國際貿易站，進入世界資本主義商品市場。商業貿易的繁榮牽動其他行業的興盛，金融業、手工業、制造業、航運業、服務業快速發展，上海經濟進入到全新的發展軌道。其二，殖民勢力在上海攫取的租界以“國中之國”的優勢為資本、人口集中提供了安全保障，并加速這種集中。尤其租界治外法權的設置，為外資在華的政治、經濟利益提供切實保障。安定的環境、高額的利潤，驅使外商紛紛在滬投入資本。到19世紀末，上海租界經歷數次“擴界”，成為中國國內最大的一片外國租界區。帶著發財夢的洋商紛紛在此安營扎寨，大批近現代工業工廠興建，洋行公司林立。其三，戰亂使上海周邊地區大量人口向上海租界集中，為租界經濟發展提供資金和勞動力保障。尤其是大批江浙富戶巨商帶入大量資金避難上海，既涌入經濟消費行列又進行投資經營活動。至19世紀中后期，租界內中國人辦的各種商號店鋪以更快的速度如雨后春筍般出現。一時，租界商業貿易甲于天下。“人雜五方，商通四域。洋貨、雜貨，絲客、茶客，相尚繁華，鉤心斗角，擠擠焉，攘攘焉，蜂屯蟻聚，真不知其幾多數目。”[13]19世紀末20世紀初，上海已發展成為中國最大的工商業經濟中心城市。配合經濟發展對勞動力的需要，周邊地區大量勞動者被吸引過來，大量中下層移民從舊式農村涌入正在開始步入現代都市化進程的上海。人口的增長不僅擴大了消費品市場，也帶來了文化娛樂業需求的大幅增長。

活力四射的商業經濟環境為海派京劇提供了廣博的消費市場，也培養了海派京劇的競爭意識。如何在激烈的商業競爭中立于不敗地位是海派京劇戲園主考慮的首要問題，而充滿異域色彩的外國題材戲無疑是一個亮點。外國戲滿足了市民階層尚新逐異的審美趣味，能夠為海派京劇戲園帶來商業優勢，很受20世紀初的市場歡迎。自此，新奇的外國題材劇作不斷填充著海派京劇舞臺。

上海都市新的經濟關系和高度商業化的社會環境，使來自各地的移民群體和上海本地原住民開始告別傳統鄉民、市民角色，并逐步完成向現代市民的轉變，從而成為中國早期的市民階層。商業文化支配下的上海，形成了市場經濟、法制規范和商業倫理組成的現代社會形態。生活在這個商業場的新市民群體，也逐漸產生了具有個體觀念、民主平等、獨立自主的現代市民意識。獨立自主的市民意識形成后，首先打破了社會消費的政治壁壘。封建社會尊卑有別的消費理念被大眾的、全民的商業消費取代。在商業平等交換觀的影響下，市民大眾對都市社會新規則、現代思想文化有了新認知。他們更愿意看到有人文關懷的、體現民主獨立思想的劇作。當外國題材戲被引入上海京劇市場時，首要面臨的就是一個適應問題。商業環境中的海派京劇從業者必須揣摩觀眾口味，站在觀眾的想象角度來編演外國戲，使其在想象后能夠本土化，進而獲得市場青睞。

(二)國際文化環境的影響

上海作為開放口岸所擁有的國際化的文化環境為西方文化地引入提供了窗口。租界華洋雜處的居住方式，使得新的、現代的、西方的和舊的、傳統的、東方的觀念標準在此混合交匯。生活在此環境下的市民眼界大開，他們的思維方式和價值觀念較傳統文化已發生很大變革，這為外來文化融入提供了綠色通道。租界特殊的窗口位置又為西方新文化提供了優先進入平臺。在開放、多元的文化氛圍下，外國題材得以進入上海的京劇舞臺，并自成海派京劇中的“外國戲”門類。

20世紀初，大量西方先進思想在上海得以宣傳，深刻影響了海派京劇和上海民眾的思想理念。因為經濟地位的提升和社會環境的開放，演員與社會的接觸更為廣泛，對于社會生活參與意識更為強烈。甲午之戰后，列強掀起瓜分中國的狂潮，中國社會半殖民地化程度大大加深。在空前的民族危亡背景下，民族自強、團結御辱的思想成為時代潮流。一大批思想啟蒙者與社會革新家審視現實、懷揣理想，試圖拯救頹廢國勢，租界寬容的政治環境為他們提供了安全庇護所，上海成了維新、革命兩黨的聚集地。市民群體也關心起國家政治，他們希望通過觀劇了解政治、獲得新知、求得啟蒙。擁有廣大觀眾的外國戲自然也趨向政治化，海派京劇中的外國戲也因此多以家國為中心思想。這些接觸外國文藝作品的早期海派京劇藝人，從政治變革和國家前途的角度出發，對一些眾所周知的外國文藝作品進行改編，并作為有益的借鑒，寄寓編者的政治與社會愿望。外國題材戲中的外國形象，是當時編者所想象的、凝聚個人情感的、迎合觀眾審美需求和時代思潮的外國形象。《拿破侖》《新茶花女》《波蘭亡國慘》等外國題材戲在原有作品內容上的改動，是為了迎合時代和市場需求。在外國題材的外衣下，編演者和觀眾被激發的是對晚清政府的諷刺、對國家前途的深憂。這批啟蒙者中的部分人就是在上海從事京劇工作的，如汪笑儂、夏月珊、馮子和、歐陽予倩等，他們將革命理想融入外國戲的想象中，借“法蘭西之革命，美利堅之獨立，意大利、希臘恢復之光榮，印度、波蘭滅亡之慘酷”[14]3，來激勵興國斗志，表達現實關懷，傳播愛國思想。如汪笑儂編演的《瓜種蘭因》，馮子和編演的《新茶花》《拿破侖》，歐陽予倩編演的《黑奴吁天錄》等。

另一方面，伴隨著新式學校教育、西學傳播、出版通訊等文化事業相繼出現，到20世紀初，上海已經成為全國傳播新文化新思想的發源地，這無形中為上海兩性平等文化的創建與繁榮打下了良好基礎。女職工的出現帶動了整個女性地位的轉變，女性觀眾也成為出入戲園的常客，她們對自身“女國民”的責任感已經涌現，希望自身成為振興民族國家的一股新興力量。《二十世紀新茶花》女主人公“新茶花”的家國情懷和對自由愛情的追求就是上海地區整個女性觀眾自我想象的完美形象。《華倫夫人之職業》里的女主人公“薇薇”放棄優渥的物質生活，離家出走，自食其力，正是上海地區的新時代女性企圖走出家庭、追求自我人格完滿的想象。

(三)審美文化轉型的反映

20世紀初海派京劇中外國戲的想象，從美學的宏觀角度看，是在中國整體社會轉型下，美學形態由古典向現代轉型過程中呈現出來的，反映了中國審美形態從古典向現代的轉型。在封建小農經濟模式支配下形成的古典美學形態，其主要特征就是虛善虛美。首先，“善”與社會倫理學緊密聯系在一起，在古代社會則主要是以居統治地位的階級集團所倡揚的主流思想為標尺，據此來主觀地判別社會文藝的“善”與“不善”，進而評價“美”與“不美”，缺少符合客觀規律的內在科學依據；其次，在處理主客體之間的關系時，文藝形象的塑造特別注重從個體應盡的義務角度出發，有意識地忽略個體應有的合理權利，造成作為社會個體的“人”的獨立精神嚴重缺失，類型化現象嚴重；最后，作品努力追求的是理想與現實相統一的“和諧狀態”目標，而事實上由于主觀理想與客觀現實之間的鴻溝太深，這個所謂的“和諧”目標在現實社會里卻是無法達成的。古典美學形態指導下的傳統京劇，在內容上大多是帝王將相的歷史故事，表現的是忠孝節義的封建倫理；在情節上以“善惡有報”“有情人終成眷屬”的大團圓為主，摒棄了現實性，呈現出“虛善虛美”的典型特征。以工商經濟為基礎的資本社會產生了海派京劇，其表現為求真寫實的美學形態。現代美學形態“及其延展的審美文化，在立意上高揚科學民主，在政治上推進富國強民，在手法上注重求真寫實，在形式上追求通俗明了，在審美上強調平等互動。其深刻之處在于，把美學精神上的破舊立新與社會實踐中的破舊立新聯系了起來”[15]83-90。現代美學形態始終以“求真寫實”的態度要求自己，與時俱進。其指導下的文藝作品能夠體現歷史的發展規律，體現“美的規律”。

20世紀初海派京劇中外國戲的想象體現了現代美學形態的特征，其關注現實，重視與客體/觀眾的互動關系，反抗專制暴政，反映社會真實思想，揭露腐朽黑暗，表達大眾普遍理想。《瓜種蘭因》編演的關注點由闡述亡國之慘、滅國之由轉移到對波蘭愛國志士反抗外國奴役、爭取獨立的事跡的介紹與贊揚。這反映了該劇編者對波蘭這個亡國形象觀念的轉變，即波蘭國家形式雖不在，但民族精神猶在，“國亡民不亡”，民族獨立仍有希望。《黑奴吁天錄》的改編，無疑傳達出順從導致挨打、抗爭獲得光明的理念。《瓜種蘭因》對波蘭志士浴血斗爭、反抗侵略、謀求獨立行為的贊揚，《黑奴吁天錄》對哲而治奮起抗爭、不懼黑暗的改寫，其實是當時編演者和觀眾對不畏死、勇于反抗侵略與壓迫、謀求獨立與幸福的革命者的想象。這些外國故事滲透著時人對專制皇權制度的批判，表現出他們對自由、平等觀念的理解，凝聚著編演者和民眾對民族獨立、國家強大的想象。不論是《瓜種蘭因》《拿破侖》，還是《新茶花》《黑奴吁天錄》，雖然以外國故事為載體，所表達的卻是編演者和觀眾批判社會黑暗，希望民族獨立、國家強大、社會民主、自由平等的新思想。簡言之，海派京劇中外國題材戲呈現出了當時的編演者和觀眾反帝反封建的革命訴求和民主、平等的價值追求，飽含著他們對現代民族國家的想象。雖然這些想象尚屬樸素階段，但其代表一種現代審美文化的轉型是無疑的。

經過編演者和觀眾想象再創造的外國題材戲，迎合了當時新興市民階層的審美趣味。這些外國戲結合社會轉型對新文化的需要，通過舞臺表演或借古諷今、或以外鑒中、或揭露黑暗，潛移默化地將社會轉型中所需要的自主、平等、愛國、民主的新觀念傳輸給大眾，從而成為時代精神的傳聲筒，體現了“美的規律”。海派京劇中外國戲因契合觀眾的想象心理而廣受歡迎，并長期上演，從而廣泛傳播了現代思想觀念。

三、從20世紀初海派京劇中外國戲的想象看中國審美文化的現代轉型

20世紀初海派京劇外國戲中的外國形象是編演者和觀眾共同想象且自我認同的形象。這種想象基于當時上海民眾對現代民族國家、對自身作為新國民的渴望，呈現出壓迫并抗爭、屈辱并自強、平等并民主的想象特點。在建構這些想象點的同時，海派京劇自身也在進行著現代變革——戲劇現代性轉型。這個現代性轉型是在現代美學形態的指導下生發的，是“被現代化進程喚醒和解放了的‘人’尋求被中國本土戲劇所表現的結果，是在中西文化碰撞交流和中國的文學藝術身不由己地卷入現代化洪流的文化生態環境之下，自由創造的精神回歸古老戲曲的結果”[16]4-16。海派京劇以現代精神完成編演者和觀眾想象聚焦的可能不是憑空產生的，而是中國特定歷史階段現代化進程中的審美文化發展的必然。

在中國社會現代化進程中，現代美學形態和美學理念對社會文化進行反映和引導，產生了一系列具有民主、平等思想的文藝作品，20世紀初的海派京劇就是典型。外國題材戲中被想象而成的外國形象身上所彰顯出的現代精神——反專制、求獨立、爭女權等，屬于現代審美文化范疇。中國審美文化的現代轉型是20世紀初中國社會整體從古典向現代轉型中的一部分，也是中國社會體系向現代轉型在審美文化領域的具體反映。根據馬克思唯物史觀“社會存在決定社會意識”的觀點，科學闡述中國審美文化現代轉型的原因，這需要從中國社會歷史進程的客觀實際出發。

在這里，要提到的是中國社會現代性進程與西方是截然不同的。西方的現代性進程從18世紀英國工業革命發端，經過近三百年三次工業革命的發展，到20世紀初已經完成物質現代化的歷程。與經濟基礎相適應，西方社會各個階段也有相應的意識形態。簡言之，西方社會的現代性進程自然而緩慢，在表現形式上是物質現代性先行發展，然后用審美現代性對其反撥。而中國的現代性進程短暫而迅速，審美現代性轉型較西方要復雜、坎坷得多。首先，中國現代性進程面臨封建勢力的頑固抵抗。中國封建專制有兩千多年的歷史，小農經濟封閉式的生產方式和長期重農抑商的國策，使得“專制的機器經長期鍛造而特別牢固、細密，專制文化特別發達而善治人心，以致人的思維方式也相應形成了某種‘慣性’”[17]79-89。這使得現代思想在中國很難內在地生發出來。其次，中國的現代化進程是在列強強行撬開中國大門后被動開啟的，帶有外敵入侵的屈辱。鴉片戰爭后，中國的獨立主權喪失，成為半殖民地半封建國家。自此后，中國社會各階層的先進分子一直在尋找民族獨立、國家強大的策略，包括洋務運動、戊戌變法、辛亥革命等。因此，中國的現代性進程的首要內容是趕走殖民者、獲得民族獨立。再次，中國的現代性進程具有地域不平衡性。隨著外敵入侵、一系列不平等條約的簽訂，以上海為代表的沿海通商口岸被迫開放。在殖民資本和買辦資本的聯合推動下，這些地區產生了中國最初的民族資本，工商業趨向興盛，資本主義經濟逐漸占據主要地位。當“一戰”爆發，帝國主義忙于戰爭無暇東顧，殖民資本紛紛從上海撤離，民族資本獲得生長的良性空間。資本經濟是現代思想文化產生的經濟基礎，民族資本的興起帶動民族現代思想文化的產生，其結果就是“五四”新文化運動的爆發。以“五四”新文化運動為標志，中國社會現代轉型的特殊性在審美領域的體現就是現代美學形態的確立。就社會性質的描述而言，“五四”時期不是指“五四運動”之后的時間段，“而應該指進入20世紀以后中國社會的性質從量變最后達到質變的一段重要時期”[18]87-94。20世紀初海派京劇中外國戲的想象點彰顯的現代啟蒙精神生動詮釋了現代美學形態的主旨，是“五四”新文化運動產生前的量變的積累階段，為“五四”精神的確立奠定了厚實的思想基礎。

在編演者和觀眾共同想象后建構的海派京劇外國題材戲，并沒有像傳統京劇那樣流連于古代帝王將相、才子佳人故事的搬演，也不執著于唱腔的精雕細琢，而是以貼近時代脈搏的姿態編演了大量外國故事，并以西方的風土人情為載體，以借外鑒中的態度納入了許多嶄新的元素。對黑暗現實的不滿，對專制統治的反抗，對國家獨立的向往，對國民覺醒的呼喚，對男女平等的頌揚，無一例外成為外國題材戲表現的核心內容，而這些核心內容又是在編演者和觀眾共同想象基礎上完成的。這表明在藝術與現實生活領域的審美實踐中，具有現代美學因子的元素越來越多，對古典美學的影響越來越深，其推動著古典美學向現代美學轉型，推動著中國社會從傳統向現代邁進。

外國題材劇作雖然數量不多，境界不高，但其言小旨大，反映了社會真實思想，表達了大眾普遍理想的文藝真實。海派京劇中外國題材戲呈現了20世紀初上海市民反帝反封建的革命訴求和民主、平等的價值追求，飽含著他們對現代民族國家的想象。雖然這些想象尚屬樸素階段，但其代表著一種現代審美文化的轉型則是無疑的。然而，這種轉型不是憑空而生的，而是中國特定歷史階段現代化進程中的審美文化發展的必然。相較西方清晰的社會進程，中國的現代性進程有自身的特殊性。對近代中國審美現代性的探究，無法避免近代中國特定歷史階段的社會存在，也無法避免民族獨立和個體解放、傳統思想和現代觀念的論爭。百年前海派京劇在運用外國文藝題材時，巧妙地綜合了觀眾想象，使傳統文藝形式和時代主題相結合，廣泛宣揚了民族獨立和個體解放的現代思想。科學分析這一現象，將使我們站在美學高度上深化對海派京劇的理解，深化對中國審美現代性的再思考。