銳利而陌生的喪慟
——狄迪恩非虛構作品《奇想之年》修辭解讀

呂玉銘

（河西學院文學院，甘肅 張掖 734000）

瓊·狄迪恩（Joan Didion，1934年-）是美國著名的隨筆、編劇和非虛構作家。她從二十歲開始寫作，一生以文字為生，用她的話說“把畢生都獻給了寫作”。［1］5狄迪恩的寫作視野開闊，敘述獨特，藝術性強，常給人陌生新奇之感。2004年狄迪恩完成的長篇非虛構作品《奇想之年》，依然延續了這種敘事風格，被稱為“喪慟文學的經典之作”，并獲得美國國家圖書獎。這部作品以丈夫約翰突發冠心病去世后自己陷入“喪慟”之中為主線，采用碎片化的敘述、時空交織的立體結構、情感的陌生化、以點帶面的敘述視野等修辭手段，將“喪慟”這一情感表現得宏大而陌生，給人留下了極其深刻的印象。本文擬從修辭角度對作品進行解讀，以求方家指正。

一、碎片化的敘述

2003年12月30日，狄迪恩和丈夫約翰在探望重癥監護室的女兒回家后，約翰在毫無征兆的情況下突發冠心病離世，這突如其來的意外，讓狄迪恩瞬間陷入巨大的喪慟之中不能自拔，后經長達一年時間的調整，才緩過勁來，最終動筆完成了非虛構長篇巨制《奇想之年》。而“喪慟”也成了貫穿全書的一個突出主題被作者反復提及。

一個人的“喪慟”如果處理不好就有可能成為自哀自憐的傾訴人。眾所周知，自哀自憐無論其體量還是其內涵充其量都是個人化的，其受眾狹窄，社會化程度不高。但狄迪恩畢竟是老作家，她深知其危害，有意克服了這些弊端，以敏感的觸角、成熟的思維、老練的語言以及豐厚的藝術修養將本屬于自己私人化的喪慟之情體驗處理得烽煙四起，博大雄宏，使得文本成為普通人關照婚姻、家庭、親情、人生和生死的一面鏡子，顯示出了極大的包容性和社會性。

那么她是怎么做到的呢？簡單說與她選擇的敘述方式不無關系。狄迪恩所采用的敘述方式具體說來不是線性的，即不是以丈夫發病，搶救，治療，死亡，埋葬，清理遺物，走出哀傷，開始新生活等一系列事件為線索，而是以自己陷入喪慟的情感變化為線索。而眾所周知，喪慟是一種大的情感狀態，它由許多更為細小的情感組成。這些細小的情感受時空以及人與物的變幻而不斷變化，具有隨機性和不確定性。換言之，在整個事件中，時空以及人與物什么時候出現，以何種形式出現，出現之后會讓人想起什么，聯想到什么這些都是不可把控的，是隨機的，當然激起的情感變化也是隨機的，把這些隨機的情感記錄下來，決定了文本的敘述只能是碎片化的。

那么，碎片化的敘述方式有什么好處呢？

第一，收放自如。丈夫突然去世，狄迪恩陷入巨大的喪慟之中，在這種狀態中任何一個與丈夫相關的人、物或者事情的出現都會引起她對往事的追憶，都會引起她心理或者情緒的變化，對此她并不回避，而是遇到什么人和事，引起什么情緒變化就寫什么，完全遵從情感的流動過程，將事件的外殼打碎，讓敘述呈現出開放的狀態，收放自如。換言之，作品完全遵從情感自然發生的狀態，不做刪減和調整，但又能圍繞核心事件展開，既放得開，又收得攏，體現了非虛構寫作的基本特點。

以作品12部分（145頁-158頁）為例加以說明。

在這部分內容中，作者按照先后順序分別講述了以下內容：與女兒金塔納乘飛機轉院到瑞斯克研究院治病——結束陪伴，回到洛杉磯夏天的生活——在家中收到丈夫同學寄來的丈夫中學紀念冊——瀏覽紀念冊的內容——丈夫四年級在學校的演講——丈夫在中學參加合唱團的情形——紀念冊中同學的訃告——上網搜索《普林斯頓校友會周刊》的訃告——丈夫用淺淡的鉛筆印記羅列出小說《一無所有》中死者的名單——由淺淡的筆記想到了生的白與死的黑——兄長尼克死去的女兒多米妮克重病之后治療的情景——朋友去世——重讀《阿爾刻提斯》，思考生與死——打電話時翻到眼前丈夫去世前翻動的詞典——收到普林斯頓寄來的丈夫的樣書《真誠懺悔》——丈夫小說《豎琴》寫作中兩個人的交談——想到丈夫去世時是不是也和他所寫的一樣經歷了痛苦——一九八七年丈夫做心臟支架的情景。

以上就是12部分的全部內容，如果僅看羅列，相信給人一種缺乏邏輯的混亂感，不忍卒讀，但實際情況卻正好相反，因為亂只是表象，其內在邏輯一點都不亂。因為其內在邏輯是情感。換句話說，情感變化是有邏輯的，這種變化既不脫離事件，又能放任情感自由流動，具有收放自如，自然流暢的特點。

第二，強化了敘述密度，增加了文本的內涵。所謂敘述密度是指在很短的時間內講述了大量的信息的敘述。如前所述，碎片化的敘述表面上看很亂，但因為遵從了情感的變化，而情感的變化是隨時隨地都在發生的，這就使得敘述不斷向四處蔓延，既涉及家庭生活，又涉及親情，既指向朋友，又指向工作，既面向過去，又顧及當下。一言之，碎片化敘述既涉及我與丈夫生活的方方面面，又涉及黑與白、生與死、婚姻與家庭、親情與朋友、工作與學習這些社會問題，大大增加了文本的社會內涵，使得文本的內涵溢出喪慟之外，輻射到了更廣闊的人生之上。

非虛構的基本前提是必須遵循事態發生的自然狀態。情感的生發往往是碎片化的，遵循情感生發的這種特點，其實也就是遵循非虛構寫作的基本要求，這也是為什么這部作品能夠被稱為非虛構經典之作的一個重要原因。

二、時空交錯的立體化結構

《奇想之年》的敘述線索基本上是以時間的順序展開的，即文本整體敘述的軸線是圍繞作者在丈夫去世后一年內的生活展開的。但由于狄迪恩與丈夫畢竟有著四十年共同生活的漫長經歷，在這期間兩人居住地不斷搬遷，同時也認識了不少人，經歷了各種風雨的考驗，形成了錯綜復雜的人際關系，所以，當丈夫去世后，這些時光痕跡和生活軌跡不可避免地激發作者追憶亡者的窗口與契機，將這些痕跡和軌跡連接起來，能看到時空密集交織的景象。對此，譚君強也認為：“生活就其整體性而言，事件的發生是立體的。無論就世界這一無垠廣泛的范圍還是一個遠為有限的狹小范圍而言，每一個‘當下’，都有無數的事件在同時發生。”［2］118是的，每一個時間節點都有無數的事件發生，這就是時間的流動性，也是空間的流動性，這也是《奇想之年》結構的基本形態。

《奇想之年》涉及的時間跨度遠到20世紀60年代，近到了2004年10月，地點也很多，遠到緬甸、巴黎，近到紐約、洛杉磯、加利福尼亞，這使得文本所涉及的內容十分寬廣復雜。最主要的是，這些時間和地點都有具體的節點，它們不是孤立存在的，而是彼此聯系著的，是和自己、丈夫以及相關事件、人物相聯系著的，有時間出現就有地點出現，有地點出現就有人和事出現，它們相互交織，構筑起了作品鋼筋水泥般牢固的結構。

以作品的第5部分（62頁-76頁）為例分析。在這部分內容中作者提到的時間和空間具體交織如下：2003年12月22日至30日下午1時，一周，地點：貝斯以色列北院重癥監護室，事件：女兒金塔納因流感引起全身感染進行搶救；1964年1月30日，地點：加利福尼亞圣貝尼托縣的施洗者圣約翰天主教堂，事件：作者和丈夫約翰結婚；2003年7月26日，地點：也是施洗者圣約翰天主教堂，事件：女兒金塔納結婚；丈夫去世后的一兩周，地點：家中，事件：作者看到家中的走廊貼滿了照片，而這些照片的時間和地點各不相同，每一張都有具體的人和故事發生，作者用了幾乎一半的篇幅分別對這些照片拍攝的時間、地點和發生的故事一一進行了追憶。這種大時段中套用小時間，地點也隨之不斷變化的結構方式，最明顯的修辭效果就是使得文本的敘述經緯分明，看起來就像是用時間為經線，地點為緯線編織的一張大網，讀者跟隨敘述，流連在這樣的結構迷宮之中，仿佛在時空的隧道中來回穿梭，看到的是不同的生活，體會到的是人生的各種況味。

另外還有一點就是，采用這種時空交織的修辭方式，可以將不同時間和不同地點出現的人和事有效地連接起來，填塞滿時空的各種縫隙，從而使得結構更加密不透風，給人以厚重穩健的好印象。

三、陌生化的情感表達

在丈夫去世后的一年時間內，狄迪恩一直都走不出喪慟的陰影，這讓她充分領略到了喪慟的折磨和艱難，使她對喪慟所包含的情感有了更細微的體驗。在狄迪恩看來，喪慟其實是比悲傷更深的一種痛苦。父母去世時，我們也難過，但感受到的只是一種悲傷，只是沉浸在無盡的悔恨中，“悔恨逝去的時光，悔恨沒能說出口的話語，悔恨自己無能為力，無法分擔”［1］26，與自己朝夕相處的親人去世帶來的喪慟，而“喪慟沒有隔閡”，“像海浪，像疾病發作，像突然的憂懼，令我們的膝蓋孱弱，令我們的雙眼盲目，并將抹掉生活的日常屬性。”［1］27換言之，狄迪恩體驗到的喪慟和常人有很大的不同。常人因為事不關己或是感覺遲鈍對喪慟缺乏敏感性，甚至將喪慟平庸化，但狄迪恩本性敏感、神經質，現如今又處在這種狀態，她感受到的喪慟層次更豐富，強度更猛烈，內涵更深刻，印象更驚悚，因此也更陌生。

為什么呢？南帆認為，這是因為“日常的現實磨鈍了人們的感覺，人們按照習慣或者常識看待身邊的世界，強大的慣性致使人們目光陷于熟視無睹或者視而不見的境地。人們的所有感覺都因為不斷重復而機械化、自動化了。”［3］4感覺遲鈍導致習以為常或熟視無睹，這也是為什么許多文本表現平庸的原因之一。但狄迪恩不同，作為一位優秀的作家，她對世界自始至終保持著高度的敏感，更何況現在她面對的是和自己一起生活了四十多年的丈夫在自己眼皮下突然離世這樣的突發事件，其突然的刺激和猛烈的驚嚇都是前所未有的，她不可能若無其事，也不可能淡定自然，感受自然就十分強烈，和常人不同。具體到文本中，有如下內涵和狀態。

麻木的冷靜。2003年12月30號，當狄迪恩和丈夫從貝斯以色列醫院看望在重癥監護室搶救的女兒金塔納回到住所準備吃晚餐時，約翰突然一動不動，面對這突如其來的意外，狄迪恩先是以為約翰只是被食物噎住了，接著看到約翰重重倒在地上，然后她打了醫院急救電話，看著醫護人員在自家客廳地板上搶救，再然后匆忙跟著救護車去了醫院，這中間她像個木偶，機械地聽從所有人的安排，麻木而冷靜，用社工的話說“她表現得特別冷靜”。［1］15其實，那不是冷靜，完全是一個人面對親人突然離世時驚慌失措的表現，還感受不到悲傷。

海浪般的窒息。“基本上每一位體會過喪慟的人，都會提及‘海浪’的癥狀。”［1］27這是一種什么癥狀呢？狄迪恩引用了20世紀40年代主持過麻省綜合醫院精神科室的埃里克·林德曼的研究報告做了描述：“軀體不適的感覺像海浪一般襲來，持續二十分鐘到一個小時，喉嚨發緊，因為透不過氣而窒息，總想要嘆息，有空腹感，肌肉無力，以及強烈的主觀不適，通常被描述為緊張和精神痛苦。”［8］約翰去世后狄迪恩就經常感到這種癥狀，約翰去世七八個小時之后，她獨自在公寓醒來，不知道自己昨夜哭了沒有，只記得“事發之時，我進入了某種驚悚的狀態。”［1］27

無窮無盡的自責。丈夫在自己眼前突然倒下離世，作為妻子狄迪恩慌張之后，冷靜下來，開始反思。首先她感到自己有過錯。在她的潛意識中，她認為要么是自己沒盡力，要么是自己做錯了什么，總覺得自己要是能做點什么或多做點什么，都不會是這個結果。這種想法導致她陷入了無窮的自責中。比如在文本中她連用了好幾個包括“我應該”字樣的句子來表達這種情緒：“比如說，我應該取出約翰的病史概述，這樣就能帶它去醫院。比如說，我應該熄滅爐火，因為馬上就要出門了。比如說，我應該去排隊。比如說，我應該想辦法安排一張配遙測設備的病床，如果約翰要轉到哥倫比亞長老會醫院，他會用得上。”［1］28即便是后來從醫院回到家中，她覺得她應該也有事情要做，“我首先應該把事情告訴約翰的兄長尼克”，我雖然不能告訴還在重癥監護室的女兒金塔納，但“我應該告訴她新婚五個月的丈夫杰里，也可以告訴我的兄長吉姆。”［1］28“我應該”的另一層意思是“我不應該”，不應該無論從口吻還是意思都更像自責。自責使得喪慟多了些許沉重，這也是為什么事情過去了那么久，她還久久不能釋懷的原因所在。

認知障礙和行為偏激。處在喪慟中的人，由于受這種負面情緒的影響，往往會出現認知障礙而行為偏激，但大家從來都沒有意識到這是一種病癥。對此狄迪恩引用了弗洛伊德寫于1917年的文章《哀悼與憂郁》中的話做了闡釋：“喪慟的行為‘意味著要向正常的生活態度致以嚴肅的告別’”，“當它出現在我們身上時，我們從來都不把它當作一種病癥，因而也不會尋求醫療幫助。”［1］33缺乏求助，任由情感發展是的狄迪恩出現了以下一些癥狀：1.人際交往恐懼癥。丈夫去世，狄迪恩需要陪伴，但她卻陷入了與人交往的恐慌之中：“此時此刻，我該如何應對他人的陪伴？”［1］29。她不知道該如何面對別人的關懷，也不知道該說些什么。2.反胃。身體出現不適，“那天晚上我發現，只要一想到食物，我就會嘔吐。”［1］34。3.拒絕。當她的嫂子琳恩給《洛杉磯時報》打電話刊登訃告，她表示強烈拒絕，因為“我能夠應對‘尸檢’，但還沒有想過訃告。”拒絕別人的陪伴，拒絕送走丈夫的衣物，拒絕接受丈夫已經死亡的事實。4.思維混亂。在丈夫去世好幾個月，冬去春來，狄迪恩意識到她常常無法正常思考，“我的思維方式猶如一個稚嫩的孩童，仿佛我的想法或是愿望能逆轉故事的走向，改變最終的結局”［1］44。5.懷疑。在承認丈夫已經死亡，舉行葬禮之后，狄迪恩仍然疑慮重重，對神學家認為“儀式也是一種信仰”的觀點表示強烈懷疑，因為她遵循儀式舉行了葬禮，但“所有的一切都不能將他帶來。”［1］2286.干預女兒的治療。由于固執，狄迪恩對女兒的治療方案和醫生發生了嚴重沖突，干預女兒的治療方案，反對醫院實施造口術。7.較真。由于總覺得自己沒做好，便到醫院打印了丈夫搶救的記錄，甚至找來大樓門禁日志加一對照，試圖確認丈夫幾點幾分去世的真相，幾乎達到了神經質的程度，如此等等。

總之，不能不承認，上述這些情感特征和所作所為均已超出了正常人對于喪慟的態度，是病態化使然的結果，這就使得她的喪慟比常人多了幾分堅硬而銳利的性質，直擊人心，令人驚悚，讓人陌生。與此同時，這些病態化的表現還大大強化了她的喪慟所具有的情感密度，把個體死亡事件所包含的思想內涵推向了更為深廣的生活和社會領域，具有了廣泛的社會性意義。

四、以點帶面的敘述視野

任何一部作品都有自己的寫作視野。通常，寫作視野決定了作品的容量、受眾面和社會化程度。視野越寬闊，作品的容量越大，受眾面越大，社會化程度就越高。反之，則不然。視野的這種效果被眾多作家所看重。然而，并不是每個作家都能輕易獲得這種寬廣的寫作視野。很多時候，作家的寫作視野由他的胸襟和修養所決定，胸襟決定視野的寬度，修養決定視野的厚度，一切均需要長期培養。從這個角度講，狄迪恩顯然具備這種胸襟和修養。《奇想之年》盡管事件的出發點很小——丈夫約翰去世，但狄迪恩卻通過自己寬闊的敘事視野，成功地將讀者帶到了天南地北，帶到了過去與現在，走遍了生活的各個角落，學到了各種知識，認識了不同的人，體驗到了不同的生活滋味。

比如在第2部分，按寫作的順序作者帶領我們學會了如下的知識、看到了她們日常生活的各個層面、體驗到了大千世界不同人生：1.學會了心房顫動和心室顫動的區別，前者不會引發心臟驟停，后者則會；2.知道了醫院對病人搶救的流程和秩序；3.體會到了陷入喪慟導致的神經質行為；4.看到了她和丈夫的日常工作交流；5.看到他們在布倫特伍德帕克游泳、寫作、看電視劇；6.認識到了喪慟的理性價值和意義；7.體會到了自責和拒絕的心理。

再比如在第6部分中，按照寫作的順序作者帶領我們經歷了以下的生活：1.夢境與死亡有著密切的關系；2.防止出現認知問題，玩《紐約時報》的填字游戲，自救；3.驚悚于臨近死亡的人的預感，追憶約翰說過自己活不了多久，進而回憶約翰做心臟起搏器的手術；4.回憶他們一起去巴黎領取圣餐的情景；5.回顧丈夫感到人生沒有價值，自己沒有在意丈夫出現的抑郁情況。

其實，不僅僅是以上兩個部分，在整本書中，這種敘述也很普遍，而且每講到一個地方、一件事情、一個人物都已經不再僅僅局限于自己或者丈夫的那個私人化圈子，而是盡可能地把視野伸向更遠更廣闊的角落，將個人體驗融入日常生活，喚起普通讀者的共鳴，將小眾化的事件變成了大眾化的反思，從而使得文本具有了以點帶面，以小見大的敘事效果。換言之，雖然我們讀到的是作者一家人私人化的生活，想到的卻是普通人都繞不開的生與死、親情與婚姻這樣的人生大問題。

借助丈夫去世這一私人化事件完成230頁的非虛構巨制《奇想之年》，這在常人看來不可想象，但狄迪恩卻做到了。這里面除了取決于事件本身的容量外，更多的還是與作者高超的修辭能力和靈活多變的修辭技巧有關。最突出的幾點我們在上面已經論述過了，還有許多限于篇幅并沒有提到，但這并不意味著不存在。比如作品對主題的表達，采用復沓的修辭方式不斷進行強化，使得文本的主題鮮明突出；比如作品采用圓點蕩漾式的敘事思維，使得作品的敘述具有了形散神不散的特點；還比如采用已有研究成果和調查結果，使得某些觀點的表達更理性、更客觀，諸如此類，如果缺少了高超的修辭策略是不可能成功的，也不可能被讀者所接受的。

其實《奇想之年》與其說是作者對丈夫的一種哀悼，不如說是對自己無可奈何的哀悼，因為正如她說：“我也明白了要繼續我們的生活，就必須在某個時刻放手，讓他們走，讓他們死去。”［1］