萬物畢照

談晟廣

中國銅鏡的制作，始于青銅時代，曾跨越了長達3000余年的歷史，直至19世紀末、20世紀初才因玻璃鏡導致的技術革新而退出歷史舞臺。銅鏡在古代不僅是日常生活中用于照容的實用器，同時，變化無窮的樣式、紋飾和銘文等也使其成為具有豐富文化內涵的藝術品，是體現不同時期哲學、思想、文化、宗教、藝術、科技和民俗歷史變遷的重要載體。

中國之先民，用監盛水以為鏡。監，就是“”或“”，后演變為用青銅制作的鏡鑒。因為銅鏡能照察審辨，從而引申出警戒或引為教訓的意思，故古人多以鏡鑒寓理。上古之書《尚書·酒誥》記載：“古人有言曰：‘人無于水監，當于民監。’”意即人不要把水當作鏡子，而應當把人民當作鏡子。《墨子·非攻》則進一步闡釋道：“古者有語曰：‘君子不鏡于水，而鏡于人。’鏡于水見面之容，鏡于人則知吉與兇。”在此理論基礎之上，漢唐時便產生了著名的君子“三鑒”——漢荀悅《申鑒》曰：“鑒乎古，鑒乎人，鑒乎鏡。”唐太宗因敢于直言進諫的魏征病故而感嘆：“以銅為鑒，可正衣冠;以古為鑒，可知興替;以人為鑒，可明得失”（《新唐書·魏征傳》）。鑒于此，宋司馬光更是撰寫300多萬字的《資治通鑒》，通過描寫事關國家盛衰、民族興亡的歷史事件以警示后人。鏡鑒不僅是觀容貌、正衣冠之用，還能讓人們更好地認識自我，映照心靈。

清華大學1958級學生王綱懷先后向母校捐贈了300余面中國古代銅鏡，現已成為清華大學藝術博物館的重要館藏。這批銅鏡不乏精品，可作為序列基本完整的珍貴標本，真實再現中國各個歷史時期的銅鏡文化與藝術發展歷程，不僅可滿足于學校的教學、科研和展示之用，同時也是激發我們持續完善中國古代銅鏡收藏體系和構建中國古代銅鏡學術研究體系的動力，更是我們決定在清華大學110周年校慶之際，舉辦本次特展的緣起。我們以基本館藏為基礎，在國內多家文博機構和私人藏家的大力支持下，優中選優，挑選了300余面各具代表性的中國歷代銅鏡精品，除了向校內師生和校外觀眾呈現一個視覺盛宴外，也希望每一位觀者，皆擁有一顆萬物畢照的內心。

遠見天心：中國銅鏡的起源與戰國時代的初興

目前學界普遍認為，已知中國時代最早的兩面銅鏡，正式出土于青海和甘肅兩省的齊家文化（距今約4300～約3500年）墓葬。齊家文化的年代下限，可能已進入商代（公元前16世紀初～約公元前1046），而河南安陽殷墟也先后出土了約6面紋飾簡單的銅鏡。除此之外，整個西周（約公元前1046～前771），直至春秋晚期～戰國初期（公元前5世紀前后），中原地區正式出土的銅鏡，與新疆、河西走廊、北方長城地帶等中國邊疆地區相比，不僅在數量上屈指可數，而且在樣式和紋飾上均帶有濃厚的外來文化因素，在技術上則與商周時期高度發達的青銅文明完全不相匹配。這就引發了一個重要的學術命題—中國銅鏡究竟是起源于中國本土，還是暗含了早期東西文化交流的密碼？世界上最早的銅鏡起源于近東，有學者相信，中國銅鏡當源自歐亞草原游牧民族所起到的文化中介作用，但是，由于考古資料的缺乏、證據鏈的不完整性，目前尚無法給出清晰答案。

從考古證據來看，春秋晚期（公元前5世紀）山西地區生產的晉系銅鏡，當是最早確立中國銅鏡本土風格的鏡種。從戰國早中期（公元前5～前4世紀）開始，中國銅鏡逐漸呈現爆發式發展，并在戰國晚期（公元前4～前3世紀）形成了成熟的制造體系。中國早期銅鏡背面的紋飾，以幾何紋、素鏡為主;春秋戰國時期的銅鏡，在很大程度上受到同時期青銅器和紡織品等紋飾的影響，主要有動物紋、花葉紋、抽象紋飾、連弧紋等;在地域風格上，則形成了以晉地（山西）為代表的北方系動物紋鏡，以楚地（湖北、湖南、安徽等）為代表的楚系銅鏡和以關中為代表的秦系銅鏡等;戰國時期，還出現了復合鏡、錯金銀鏡、鑲嵌鏡、彩繪鏡等技藝精湛的特種工藝鏡，從而使得戰國晚期成為中國銅鏡文化與藝術發展史上出現的第一個高峰。

欽若玄象：濃縮天道宇宙觀的漢魏晉南北朝銅鏡

公元前223年，楚國為秦所滅，經歷了秦帝國短暫的15年（公元前221～前207），劉邦建立漢朝（公元前202～公元220）。西漢初，政治制度上大多繼承自秦，而文化上卻更多體現出楚文化的影響。西漢早期銅鏡即主要是在楚式鏡（主要是蟠螭類）基礎之上的延續，帶有銘文寄意的銅鏡開始大量涌現，成為表現銅鏡文化和思想內涵的重要載體，草葉紋（銘文）鏡是西漢初較早成熟的鏡種，其后先后流行星云紋鏡、圈帶銘文鏡、四乳（多乳）四靈禽獸紋鏡、博局紋鏡、畫像鏡、龍虎紋鏡、神人神獸紋鏡、變形方花紋鏡和特種工藝鏡等主要鏡種，類別繁多，制作精良，從而使得兩漢、新莽成為中國銅鏡發展歷史上的第二個高峰期。上述諸種銅鏡，無論怎么千變萬化，核心紋飾均是以延續自戰國的方花紋和連弧紋為主構成的同心圓式結構：以紐座（主要有圓形紐、獸形紐、博山形紐等）為圓心，形成圓形或方形的紐區，紐區邊緣時有銘文;最外的邊緣區多凸起，西漢中后期以前基本無裝飾，西漢晚期至東漢銅鏡多見裝飾連續紋樣;紐區和邊緣區之間，則是主紋飾區或銘文區，銅鏡的種類劃分和定名，也主要依據這個區域的內容表現。西漢初期銅鏡尚有地紋，西漢中期以后地紋消失。早期草原式銅鏡的同心圓式結構，或與草原地帶表現太陽崇拜信仰的考古遺存表現出高度的一致性。隨著春秋戰國時期風格的本土化，銅鏡紋飾的象征性便無疑轉向了中國先民自古信仰的“天”和“道”。人們在“觀象授時”的過程中，以北天極為中心，自覺地遵循周天星宿的運行規律，從“天文”到“人文”，以“化成天下”，逐漸建立了一套完整的以天文為核心的人間秩序。這種觀念，籠罩了整個兩漢新莽時期，且被不斷地加強，從而體現在銅鏡的紋飾上—與同時代金屬器、漆器、壁畫、畫像石、織品等其他考古遺存一樣，是時人對于宇宙時空理解方式的圖繪式反映。魏晉南北朝時期（220～589），可能因為社會動蕩，朝代更迭頻仍，銅鏡的題材、紋飾和工藝等基本均是漢鏡的延續，且極少發現精品。

朗兮萬方：映照盛世的隋唐五代銅鏡

隨著魏晉時期與中亞、南亞地區文化交流的日益頻繁，一些帶有明確異域元素的紋飾開始出現在北朝末期的銅鏡上。隋朝（581～618）統一全國后，銅鏡藝術再度繁榮，并在唐代（618～907）迎來鼎盛期。隋至初唐，流行以四靈為主紋飾的銅鏡，間或出現花卉、龍鳳、飛天、十二生肖等輔助紋飾，通常外圈有3～6言或雜言銘文。東漢魏晉南北朝時期流行的神獸紋，逐漸演變成了瑞獸紋（初期像犬類，形象成熟后更像獅子），隨著高宗、武周時期西方葡萄紋飾的流行，最終發展為唐代負有盛名的瑞獸葡萄紋鏡。初唐后期到盛唐，特別是在開元盛世，是各種龍紋鏡、花鳥禽獸紋鏡、瑞花紋鏡和宗教題材鏡大盛的時期，同時，極富畫面感的人物和山水形象也成為銅鏡紋飾的重要表現形式，更有螺鈿、金銀平脫、金殼銀殼、鑲嵌寶石等特種工藝鏡，從而迎來中國歷史上銅鏡文化和藝術的極度繁盛期，《全唐詩》中詠鏡詩達千余首，亦可見一斑。漢唐之間，中國造型藝術狀物技法的發展歷程，經歷了三部曲的演變—古拙的正面風格、圓柱形式、有肌肉起伏的三維立體形塑（方聞“漢唐奇跡”）。與此相應，唐代人物、動物和花卉等藝術形象也普遍有著立體的視覺效果，唐代許嵩在《建康實錄》中稱之為“凹凸畫”。很明顯，這是外來藝術中的明暗法造型技巧，逐漸激發出中國藝術家對模擬寫實主義的崇尚，又經過中國趣味的改造之后，最終成就了中國唐代藝術在三維再現方面的精深造詣。宋蘇軾曾感慨：“畫至吳道子，古今之變，天下之能事畢矣。”這種漢唐藝術史上重大的視覺結構之變化，也同樣體現在銅鏡的紋飾上。唐段成式《寺塔記》用“身若出壁”來形容壁畫上凹凸畫法賦予所繪魔女的立體動感，而唐代銅鏡中的人物、花鳥、禽獸、山水畫等各種題材，無一不具有呼之欲出的“出鏡”動感。在唐代繪畫作品遺存相當罕見的情況下，銅鏡與敦煌壁畫、出土壁畫、出土絹帛畫和器物紋飾等一起，讓我們從中一窺絢爛大唐藝術的風華。

明鏡喻道：繽紛各異的遼宋金元明清銅鏡

唐末，社會極度不穩定，進入五代（907～960）時期，政權更迭頻繁，中原與南方銅鏡的發展呈現出衰微的跡象。不過，隨著北方契丹族建立遼（907～1125）、趙匡胤建立宋（北宋960～1127，南宋1127～1279）和女真族建立金（1115～1234），跨越近4個世紀的宋遼金時期，中國古代藝術和文化，在文學、書法、繪畫、工藝美術等諸方面迎來了又一座高峰—此一時期的銅鏡，無論從制作工藝還是從藝術成就等層面，均有了全新的發展，并直接影響了其后元、明、清6個多世紀的銅鏡藝術。

遼代前期和宋初的銅鏡，仍是唐代高錫低鉛銅鏡的延續，隨著翻砂技術的流行，不易碎裂的低錫高鉛銅鏡逐漸占據主流。翻砂工藝制作銅鏡更簡便，可批量化生產的同時（如湖州鏡），卻也導致大多數銅鏡偏小偏薄，且精品率極低，以至于一度給我們造成了宋、遼、金銅鏡完全衰落的錯覺。事實上，宋遼金精品銅鏡的藝術性極高：花卉植物紋樣在宋遼金時期銅鏡上更加繁富多樣;表現仙道、典故等主題的人物故事鏡得到空前發展，刻畫精細，再現性的畫面感，可媲美宋畫;魚、龍、鳳鳥等主題銅鏡也造型生動，精品迭出;銅鏡的宗教屬性得到加強，映照了一個時代不同地域的精神信仰，遼金鏡更多體現佛教主題，宋鏡更多體現道教主題，特別是異形鏡，有獨特的虛玄神秘之美。除了少數特殊工藝鏡之外，元（1271～1368）、明（1368～1644）、清（1644～1911）時期的銅鏡，工藝與紋飾基本是宋、遼、金銅鏡的延續，然宗教性日益減弱，民俗性逐漸增強，常見多寶鏡、吉語鏡等。隨著西方玻璃鏡在清代中后期的流行，銅鏡逐漸退出中國的歷史舞臺，但源于鏡鑒的核心思想觀念，將作為珍貴的精神遺產，一直映照在我們心中。

皆悉照見：宗教主題銅鏡

本單元主要分陽燧、佛教主題鏡和道教主題鏡三個部分。

陽燧，是古代利用聚光原理照日取火用的凹面銅鏡。陽燧的起源可能較早。先秦用陽燧取火在祭祀時點燃明燭，漢代仍承襲此制。據漢王充《論衡·率性篇》、高誘注《淮南子》等記載，古人通過陽燧將日光反射聚焦引燃艾絨而得火。在宋代沈括《夢溪筆談》中，明確地指出了陽隧是凹面鏡，故能聚光;凹面鏡將太陽光照到鏡面上，反射回來的多束光線皆聚向凹面鏡內，在離鏡一、二寸的地方形成了焦點，在焦點處引發火。陽燧的引火于日之功用，被認為具有與天相通、辟除不詳的功效。

通過本館所藏三國吳“佛”字銘銅鏡，可知“佛”替代“浮屠”或始于吳地支謙，對于探究早期佛教歷史具有非常高的學術價值。三國、兩晉時期的佛像鏡，反映出佛教入華早期與本土神仙信仰混合的狀態。唐代銅鏡紋飾，多有佛教因素，如蓮花紋、寶相花紋、蓮花化生紋和“”字紋鏡等。五代宋初，涌現大量在鏡面線刻佛像的供養鏡，此工藝遠播日本。遼代崇佛，始于遼太祖阿保機，興于遼圣宗，至遼興宗時達到極盛，故遼代佛教主題銅鏡眾多，多見線刻佛像鏡、梵文鏡。宋金時期，多有佛道雜糅元素的銅鏡，如渡海鏡中，就有觀音、羅漢、二仙等多個版式。元代密宗盛行，其佛教鏡中也以密宗主題為多，多見準提鏡、梵文鏡等。

漢代原始道教，神、仙、鬼、巫等多種觀念雜糅，銅鏡紋飾與銘文便多受影響，如鏡中的西王母和東王公圖像、神人神獸紋和龍虎紋等。南北朝時期，游仙文化大興，又出現了許多志怪小說，為隋唐銅鏡中出現大量仙道類題材奠定了思想、文化基礎。唐代，成玄英、杜光庭等人發展繼承了道家“滌除玄鑒”思想，將其引向宗教實踐，司馬承禎獻含像鏡表文，并進獻其所特制之鏡，強調了銅鏡的宗教法力，從唐傳奇中亦可見時人對古鏡辨別妖邪、逢兇化吉的神異功能描寫。唐代常見道教相關銅鏡，如四神十二生肖、神仙人物等，其中尤以八卦紋最具道教特色。唐代八卦鏡種類豐富，常與符、星象、銘文等組合，組成豐富多彩的樣式。此外在唐代出現的五岳鏡也與道教《五岳真形圖》的神異化相關，時人認為其具有護身功效。宋代多位帝王崇信道教，道教發展大興，宋代銅鏡的許多方面，都體現了道教的影響，仙道故事鏡常見降龍伏虎、洞天訪道、天師除魔斬蛟等道教故事。龍虎鏡是內丹修煉觀念的體現，道教符號、道教咒語銘文和異形鏡等，又通常融入大量道教的玄秘感，可能具有一定的辟邪功效，并在元、明、清三代一直廣泛流傳。