歷史記憶與個性延展

遼劇作為遼寧省唯一地方戲曲劇種，自誕生之初便長期存活于遼寧省南部一帶，是當地人們日常生活中重要的文娛形式。遼劇是一種集音樂、文學、舞美等表現手段于一體的綜合性表演藝術，這個由遼南皮影戲演變發展而來的戲曲劇種，既具有皮影戲的傳統特征，也吸納其他戲曲表現樣式。由于受歷史變遷和地理環境的影響，遼劇在發展過程中逐漸形成了自己獨特的音樂表征。作為蓋州地區地方文化象征，遼劇已潛移默化地滲透進當地人民的記憶中。如今，在各類演出場域，其唱腔音樂為表現新時代內容，在表演形式與結構程式中不斷求變化，已從“民間文化”走向“主流文化”，并在繼承與創新中逐步邁向更為廣闊的發展領域，同時具有遼劇音樂乃至遼南地方文化的承傳價值與流播導向。

一個劇種的誕生需要具備多方因素，如社會需求、政治經濟、藝術發展等方面原因。遼劇的前身是“遼南皮影戲”，其在20世紀50年代以前是十分興盛的，在當地成立了許多專業和業余的影戲班，每逢廟會節慶、民俗祭祀、人生禮儀等重要場合都要請影班來唱影，它質樸的形式和高亢粗獷的演唱風格深受百姓的喜愛，是當地人民不可或缺的文娛項目。筆者在采訪遼劇傳承人馬明升[1]時得知：“在我父親（馬傳亮）的那個年代，通常影班走到某地一唱就是一個多月，百姓聽都聽不夠，當時觀看的群眾很多，甚至有村民站在圍墻上也要聽影戲。”隨著時代的發展以及其他新型藝術形式的出現，皮影藝術逐漸淡出了觀眾的視野。新中國成立后期，流行在遼南一帶的京、評劇給當時的遼南皮影造成了很大的沖擊和影響。伴隨著群眾的呼聲越來越高，以及百姓熱切的需求，便有優秀的皮影藝人大膽嘗試，創造了一種新的藝術形式。

由于當時的百姓已不滿足于觀看影人表演，他們認為，這么好聽的腔調如若改用真人來表演，肯定更加受歡迎，而且這是他們當地的唱調（音樂），比京劇、評劇更為熟悉。據馬明升所說：“皮影這么好聽，大家認為皮影不解渴，當時沒有電視，大家都拿著板凳天天去聽，都占座，演半個月天天去聽，這皮影太好聽了，十里八村都來聽，皮影不解渴，改成戲的話，那肯定更好聽更好看啊。其實就是群眾的呼聲才形成了遼南戲。后來遼南戲就紅得發紫了，在蓋縣（今蓋州市）那時候天天滿員，我父親當時唱的寫的都好?！痹谶@樣的情況下，創造遼劇的想法逐漸出現。

遼劇正式誕生是在20世紀50年代初期，由于皮影本身的唱腔與戲曲十分貼近，雖然是以影人的方式在表現故事，但其中大部分唱腔，已具有板式變化和戲曲程式化的特征。主要表現在板式以一板三眼和一板一眼為主，同時也加入一些簡單的鑼鼓經等。此外，遼南皮影大部分影卷中也都具有道白，且接近于口語化，其語言運用了遼南本地的一些方言，不僅具有戲曲化的特點，也與當地的生活密切貼近。在影人的行當分類方面包含生旦凈丑，同時也借鑒戲曲中的虛擬化特征，如影人的一個轉身或一個“圓場”則代表日行千里，多個影人的同時出現也可代表千軍萬馬。這是遼南皮影戲從影窗藝術向舞臺藝術過渡的一個迸發口。

所以，遼劇的誕生并不是巧合，而是一種必然的結果。隨著百姓對文娛項目的需求越來越豐富，在蓋縣有一批業余皮影戲班和皮影匠人為了配合當地的宣傳工作，他們自發性地將皮影戲進行創新，如七區大鍋峪村史家屯的史安勝，用皮影的曲調排演了一部以百姓現實生活為原型的簡單小戲《互助抗旱》，此戲為遼劇萌發初期所創的作品，描寫村民為斗爭天災，破除迷信互助團結抗旱的故事。[2]這些皮影匠人為區分皮影與小戲，將這種創新的形式稱為“影戲”，該小戲的出現，讓原本只有單一皮影作為田間地頭娛樂表演的形式變得更加豐富，村民認為這樣的形式新穎且有趣。由于這些皮影匠人大多是業余自學而成，所以在劇本編寫方面較為簡單，唱調也并不復雜。但此小戲的出現在村民中引起不小的反響，也得到政府領導的關注。

1956年初，遼寧省文化廳開始重視地方文化的發展，派專家進入蓋縣視察，視察的同時了解到遼南皮影也可進行大膽的創新，便萌生發展這種新興“影戲”的念頭。蓋縣蘆屯鎮四臺子村的皮影藝人翁景樹創作的《白楊樹下》是筆者在田野中聽到藝人和學者提到最多的一部小戲，也是遼劇誕生的重要依據。該小戲以舞臺取代影窗、演員代替影人，以真假聲轉換代替皮影掐嗓的演唱方式，將皮影藝術脫變為舞臺藝術。[3]并豐富運用遼南皮影音樂中的“十字錦”“三趕七”等具有代表性的唱腔，曲調以平唱為主，板式運用基本的四六板，同時延續了遼南皮影中四胡這一具有代表性的伴奏樂器，且在故事的編排方面也具備了起承轉合及矛盾沖突。從某種意義上講，這部小戲使遼劇這一新的舞臺藝術具有了一定的雛形。隨后，由基層皮影藝人馬傳亮、溫桂芬等人移植古裝戲《小借年》的出現，正式標志著遼劇這一新興地方戲曲劇種就此誕生。

目前，蓋州地區僅有一個國家給予資助的正規劇團，即蓋州市遼劇團。筆者認為，蓋州市遼劇團作為國營劇團，目前主要以排演傳統大戲作為自己的保留劇目（如《龍鳳鏡》《三女搶板》《遼劇折子戲選段》等），而在國家大型劇目展演和評選活動中則是以現代戲為重點（如《養女情》《禮之戀》等），加入現代化的燈光和服裝等，更具備當代年輕人的審美。它的生存背景完全依附于大城市抑或城鎮之間，音樂文化方面則是具有較高的藝術水準，在原有音樂形態的基礎上加入創新和變異，其主要體現在對傳統戲曲音樂的改編和加入話劇性的藝術特征等求新求異的發展理念方面。

人是音樂表現的主體，通常是由個體或群體以某種音樂形態來表達自己的情感或參與社會的活動。無論遼劇還是遼南皮影戲都是以群體的形式存活在特定的社會和歷史境遇中，而一個音樂文化群體的活動軌跡則反映著某個音樂品種在一定時期的發展軌跡。筆者田野考察期間，在2019年對遼劇國營劇團春晚演出進行了觀察和記錄，并試圖展現當下遼劇的活態樣貌。

春節是我國的傳統節日，也是民間文娛活動最集中的時候。在蓋州地區寫對聯、貼窗花、踩高蹺、扭秧歌等諸多習俗如今依舊延續。當然，遼劇作為地方戲曲在這時也從不缺席。過去，民間草臺班子式的遼劇，繼承了自己內在皮影“原始”的基因，常在歲時節慶之時于街邊搭臺唱戲。但隨著專業劇團的成立，以及逐步進入藝術化的軌道后，遼劇逐漸在政府舉辦的春晚中成為壓軸節目。2019年筆者參與并觀摩了國營劇團在營口市春晚中的演出盛況，同時，也深刻了解創新型遼劇在蓋州地區所呈現出的市場效應。

從遼劇目前發展來看，其作品必須貼合群眾，在創作中就要體現一定的人民性，注重采用大眾喜聞樂見的方式才能為人民所接受。大眾的接受程度則具有一定的變異性，會隨著歷史和社會的發展以及生活水平的變化、國際文化的交流引起審美水平的提高。筆者從這次政府舉辦的春節晚會實地調研中發現，如今遼劇的生存現狀一直在迎合當代人的娛樂需求，為更好地適應當今市場，遼劇在實踐中進行了不斷的改革和創新，如晚會中對“戲歌”形式的唱調在傳統唱腔的基礎上做了簡潔化處理;表演形式上，從過去的角色獨唱到現在的集體合唱;樂隊伴奏也由現場演奏變為錄音播放;在劇目時長上，將一場兩三個小時完整的大戲縮短為10分鐘以內的簡短曲目等。這樣的創新一是更符合年輕人所接受的形式美感，增加受眾的覆蓋面;二是形成唱腔的緊湊、集中和凝練感，更加適合現代人快節奏的生活習慣，在當代社會中的確容易產生較多的流量。

正如以下譜例所示，其專為2019年營口市春晚所創作的遼劇戲歌《好夢千秋渤海灣》，所示唱段為新編老生唱段。該唱段由兩對上下句構成，詞格為七字句之“二二三”句式。在唱腔之前由后十六、八分音符和連續十六分音符節奏相間之歡快上掛[4]音型引入，平唱男腔的第一個七字上句始自閃板，為閃板式的切分節奏，以“la do mi”特色音調起腔，經三度以及下跳七度旋律發展，落于板上，并形成三板拖腔[5]，拖腔為一字多音，以上三度和下二度的上下環繞式進行，落音do。后接墊掛[6]，墊掛旋律是上掛的變化重復，下句依然以變化的特色音腔閃板起，腔式中以下五度和上跳七度略顯高低起伏，落音re，后接甩腔，其甩腔圍繞著音腔“la do”下四度和上三度環繞式進行，仍然落商音，調式為F商調式。在四五度框架的墊掛之后，第二個上下句是七字句的變化腔格，上句的“四三”句式仍然以閃板起唱，但旋律較第一上句板眼由六板減縮至四板，落音la，省略了拖腔，下句則是八字變格的“四四”句式，其旋法四度上揚落羽、徵音，又下五度，最后落于F商主音上，圓滿結束。

譜例1.戲歌唱段《好夢千秋渤海灣》（老生唱段 蓋州市遼劇團演出 李鳳坤飾老生）

從譜例中可以看出，新編戲歌旋法構成在第二個上句拖腔的減縮與落音改變之處打破原程式化架構，但充分利用其甩腔和過門音樂延續了遼劇的音樂特色。同時，戲歌中七度音程的使用也彰顯了遼南地區粗獷、豪放的音樂風格。由此可知，現代作品中并不完全遵循舊時音樂的程式化規定，通過音樂的創新和變通形成凝練緊湊的審美效果，符合當代人快節奏的生活狀態。

但對于老一輩人來說，這種創新可能無法產生“共情感”。他們所接受的遼劇具有一定的保守性，也就是老一輩在一定心理定勢的指引下，所產生的期待視野，或者審美視野。這種視野是按照他們的習慣與某種傳統的趨勢而進行的，這種“遺傳密碼”與“審美無意識”傳輸進遼南老一輩人的大腦中，因此，他們認為這不是從小聽到大的遼劇，腦中所形成的欣賞習慣固然覺得創新型遼劇并不合自己的審美口味?？梢?，創新型遼劇的未來發展較為艱難，在既不能丟失原有遼劇“影味”的基礎上，又要迎合當代年輕人的審美，對于不同審美態度的共同存在，遼劇的創新并不容易。但通過春晚中遼劇的出場順序以及藝術方面積極的創新，也間接反映出當地政府和社會市場對遼劇藝術的認可態度，希望其在改變后可在文化市場中產生更多的流量，吸引不同年齡層的受眾。適應當代市場的變化和滿足現代人的審美需求，在遼南地區人們的心中恢復其應有的自身地位，同時，可以找到未來遼劇自我生存和發展的空間。

如今，隨著經濟全球化與文化多元化所帶來的國際形勢，不僅作用著社會經濟，也在音樂文化范圍中產生一定的影響。諸多因素的參與以及流行文化的沖擊對維持與保護遼劇都造成了巨大的阻礙，這些阻礙使得遼劇文化在場域選擇及個人支撐方面進行了一些轉變。而“文化活動”則是政府行為對遼劇音樂文化的支持與強化，使遼劇在多元文化空間中形成了自己的社會現象，這也可以看作是推行遼劇文化傳播的舉措之一。因此，筆者認為，遼劇在多極化的改革與轉型中，逐漸適應市場機制找出生存空間才是其需要達成的思維共識，同時形成全新的音樂文化表達更是完成自我認同的根本所在。

在多元文化的語境中，由于人們的生活方式、思維模式、居住環境的改變，遼劇也在適應著不同的變更，在傳統表演空間的基礎上演變出以融合、拓展、多元為關鍵詞的演出場域。一方面，隨著社會的進步，政府的退耕還林補貼計劃，使群眾的生活水平逐漸向好，也讓人們對物質及精神的需求變得越來越高，音樂文化的認知也就漸漸向高級化進軍。這種局面促使遼劇從田間地頭的“鄉野娛樂”變為村鎮群眾的文化藝術，原生環境已不再是遼劇唯一的演出場域。另一方面，進入城鎮的遼劇逐漸被生活中的快節奏所同化，工業和科技的誕生代替了曾經的民俗文化，具有儀式性的演出慢慢消失，如廟會、人生禮儀等鄉俗性表演已不再進行，而冗長的傳統劇目更是很少演出，取而代之的是簡短的劇目唱段以及新創作的小品小戲。其年輕觀眾的體量增大無形中為遼劇注入了許多新鮮“流量”，也成為遼劇音樂傳承與流播的核心場域。

在流行文化沖擊下的時代，科技媒體迅速發展，而中國傳統文化卻因傳統根基過于牢固而面臨著無法做好現代傳播、追趕時代潮流的窘迫局面。遼劇音樂作為傳統文化的一角，維護其生存則是重中之重。筆者認為，對遼劇音樂文化的保護應從以下三方面來著手。

其一，遼劇的發展不能缺少人才的建設，這是劇種發展的本質問題。從遼劇誕生之初到如今，僅有營口市戲曲學校開展了一批五年制的遼劇學習計劃，之后便不再招生。近些年戲曲學校也并未設立遼劇學習班，其產生的人才短缺和斷層是政府應該重視的方面。而對于老藝人的保護，則是更為關鍵的內容，藝人手中的曲譜及他們口中遼劇歷史，都是劇種繼續傳承與傳播的重要依據。

其二，劇目的創作是一個劇種得以延續的重要依托，遼劇劇目的創作不能忘記其本來的樣子。皮影文化的延續是遼劇精神血脈的唯一印證，因此，“皮影”的影子不能丟棄。既需要薪火相傳、代代守護，更需要推陳出新、與時俱進，遼劇音樂文化需要在傳統文化繼承中進行創造性轉化和創新性發展。國營劇團在近些年的創新戲中，均以融合的形式講述傳統的戲曲故事，而他們想要體現的正是傳統音樂在面對形形色色的現代文化入侵時，所堅守的繼承與轉化。但遼劇始終缺少具有代表性的劇目，這不僅是目前難以突破的問題，更是急需解決的障礙。

其三，遼劇的品牌化效應是打造自我的措施之一，文化品牌的價值可引起社會對其產生廣泛的共鳴。一方面，需要借助網絡、媒體等媒介進行大力的宣傳，強化品牌影響力。另一方面，則需要在理論上進行構建，一個具有完整理論體系的劇種，對其自身的發展和傳播都有著十分重要的作用。但往往劇團的演員不懂理論，理論的研究缺乏實踐，若二者可相互交融，并以遼劇為出發點、立足點以及傳播目標，同時去挖掘其音樂符號、文化儀式背后所隱藏的豐富意蘊和社會價值，遼劇的未來將會更加可觀。

遼劇在過去的幾十年時間里，從最初的簡單形式逐步發展成為具備完善戲曲程式的地方藝術，甚至形成了地方音樂品種，這是一個完整源流與演變發展的過程。至今，遼劇正在茁壯成長，變得越來越藝術化和專業化，國營劇團雖常在劇場活動，但除了完成國家分配的演出任務外也在鄉村中出現，整體處于振興遼劇的狀態，強調如何創新打造精品遼劇，這可以看作是對遼劇原生形式的一種轉變。在遼南文化的全貌中，遼劇是最具代表性的一個分支。無論鄉俗禮儀還是文化活動都是如今群眾生活中不可或缺的社會圖像。

在遼南這片區域中，遼劇音樂文化所呈現的保守性和變異性現象，是如今其發展的實際狀況。而滿足受眾審美的一致性與多樣性，又是當下遼劇生存的現實問題。從原始場域出發，經過城鎮化過渡，最終達到城市場域，遼劇在前進過程中已經發生了些許的變化，這些活動的走向與互動中所包含的內涵，是定義遼劇未來發展更為重要的組成部分。筆者通過上述“活態”個案的分析，將遼劇與其文化背景進行相連與解釋，試圖從中找到遼劇如今存在的滯留問題及未來發展的定向。

筆者認為，遼劇是傳承遼南文化的重要載體，其繼承與創新是當下生存的重要意義，繼承是遼劇發展的“根”，無根的“大樹”也談不上未來的創新，但若一味尋求固守，遼劇也無法繼續前進，如何將二者融合是我們需要思考的問題。遼劇作為一種媒介，在傳遞文化中占有重要的位置，它不僅帶來熱鬧氣氛，也具有弘揚、普及傳統文化的作用，在形成純娛樂享受的同時，也是傳達遼寧特色的主要途徑。

注釋：

[1]著名皮影藝人、遼劇創始人馬傳亮先生的兒子，筆者于2020年7月11日在沈陽市馬明升先生家中對其進行采訪。

[2]遼寧戲曲志叢書編委會主編、營口市戲曲志編輯部編輯：《營口市戲曲志》，春風文藝出版社，1990年版，第56-59頁。

[3]中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·遼寧卷》，中國ISBN中心出版，1994年版，第58頁。

[4]“掛”即為傳統過門，此說法從遼南皮影戲中延續而來，“上掛”即為引入過門。

[5]“拖腔”“甩腔”均為上句和下句結尾字音腔上的衍展，二者意思相同，但遼劇中習慣將唱段的下句結尾字音腔或較長音腔的展衍稱為“甩腔”。

[6]“墊掛”即為小過門。

姚佳欣 中國音樂學院2018級碩士研究生