承古啟今的藝術(shù)家

天禧

?齊白石 徐悲鴻 張大千（從左至右）

齊白石、徐悲鴻、張大千為中國美術(shù)史上的三座高峰，也是家喻戶曉的經(jīng)典文化名片。在20世紀(jì)的中國畫壇，徐悲鴻與齊白石、張大千的藝術(shù)交往堪稱佳話。從1928年徐悲鴻分別結(jié)識了張大千、齊白石算起，到1953年辭世，他與二人密切交往二十五載，給中國美術(shù)史增添了廣為傳頌的溫暖色彩。

在傳統(tǒng)國畫的等級秩序里，最重要的是山水，花鳥、人物次之，一流的畫家必繪山水，因為只有山水能讓人體會到“造化”與“自然”。而同時期的西方古典油畫則不同，排首位的是宗教、歷史畫，最重要的就是表現(xiàn)描繪人物，靜物是次要的，而類似中國山水的風(fēng)景畫則僅僅只作背景而已。徐悲鴻認(rèn)為，國畫的類型中最難革新的就是山水，尤其是從董其昌至“四王”的這一路，在徐悲鴻看來就是“脫離自然泥古不化的所謂傳統(tǒng)，是陳陳相因的筆墨游戲而已”。徐悲鴻先生在當(dāng)年特定的歷史語境下持自己的觀點，那是在國運凋敝的時代，藝術(shù)與學(xué)術(shù)一樣不能無補于世道。其實一些傳統(tǒng)的文人畫家追求的是才子的理想，而徐悲鴻先生所抱持的是君子的理想。

徐悲鴻先生最反對“四王”山水那種“走向死胡同”的繪畫道路，但從不否認(rèn)傳統(tǒng)山水在師法造化和體驗造化方面的高度，尤其強調(diào)對雄奇的真山實景的體驗，所以他數(shù)次帶學(xué)生赴泰山、西天目山、黃山等地寫生，用雙目去感受大好河山。

張大千也愛畫黃山，傳世的山水畫中，黃山題材就占了很大的一部分，所以他師古卻未脫追求雄奇，悲鴻先生與大千先生惺惺相惜，也許這也是原因之一。張大千畫黃山題材的精品率極高，他亦喜以之送至交。

近期在上海震旦博物館“往來千載——齊白石、徐悲鴻、張大千”展覽中的一件《黃山》，本是張大千1936年題贈著名書法家簡經(jīng)綸的精品，卻出自徐悲鴻舊藏，背后還有一段佳話——徐、張與簡三人為好友，大千先生向二人均贈過黃山圖軸。1938年底，悲鴻先生攜存于廣西桂林溶洞中的自己創(chuàng)作及收藏書畫千件，赴南尖義賣籌賑，途經(jīng)香港時住在簡家，臨別時兩人互換手中的大千黃山圖以示留念，他們皆以大千的黃山圖為珍藏。悲鴻先生原持的黃山圖，是因他曾為張大千造像，大千先生感激而回贈之作。展品中的大千山水，都是出于他摹古階段的精品之作，仿宋元大家之風(fēng)格幾乎可亂真，皴擦點染與三遠(yuǎn)法處處可見古意。而這種古意則恰恰正是悲鴻先生與白石先生在自己的山水畫中要拉開距離的地方。

白石先生以寫意花鳥魚蟲著稱，其山水似乎不如前者著名，事實上對于山水，白石老人為了能自己闖出一條路，于1902年起離湘遠(yuǎn)游，八年間“五出五歸”，游歷陜西、北京、江西、廣西、廣東等地，似乎專訪與古今名家所好的名山大川不同的山水，自創(chuàng)齊氏山水，他追求真實感受之后、刪繁就簡式的、大寫意的胸中山水，并大膽創(chuàng)造出前無古人的山水畫。在今天看來這當(dāng)然是相當(dāng)有現(xiàn)代性的，在當(dāng)時卻是個異類，所以齊白石的山水畫數(shù)量較少，但其實他對山水畫更自信，所以1920年他托人請吳昌碩為自己手書的潤格清楚地寫下“山水加倍”。

徐悲鴻畫山水追求“畫樹知為何樹，畫山可辨遠(yuǎn)近，畫石堪與磨刀，畫水可成飲料”的實感。他在表現(xiàn)技法上有很多為獨創(chuàng)，打破了傳統(tǒng)中國畫的固有模式。他寫景不循先勾勒、后皴擦、再點染的古法，而以淡墨渲染出描繪對象的體態(tài)，再以肯定而又極具變化的墨線勾勒。有的地方墨線與淡墨融合，有的地方則離開淡墨，盡顯線的剛勁美感。有的地方一揮而就，展示水墨交融。他將大寫意山水的奔放瀟灑體現(xiàn)得淋漓盡致。在空間的表達(dá)上，徐悲鴻不用傳統(tǒng)的散點透視法，而采取西方近實遠(yuǎn)虛的科學(xué)繪畫法，縱深表現(xiàn)極佳。

春華秋實，春是生命力綻放的季節(jié)，秋是收獲的季節(jié)。齊、張二人雖然取徑不同，在徐悲鴻看來其實殊途同歸，即他們追求的都是充滿生命力的方向，所以二人才在生前身后都收獲了國內(nèi)外盛譽的果實。

在徐悲鴻的眼里，張大千與齊白石代表了那個時代中國畫的最高成就，也代表了徐悲鴻改造國畫的理想中，古與今的一體兩面。一面是要繼承，繼承宋以前，尤其是唐代的中國畫，因為那是國畫雄健、富有生命力的時代。宋至明以來是徐悲鴻所反對的“文人畫濫觴”的時代，徐悲鴻大概認(rèn)為宋畫雖無唐之大氣，但勝在保持寫生精神，這種被西方稱為“自然主義”的宋畫特征與徐悲鴻主張的現(xiàn)實主義有相近之處，所以徐先生對宋畫仍然推崇備至。張大千好摹古，近臨石濤，遠(yuǎn)追晉唐趙宋，所以他代表了徐悲鴻理念中“古”這一極;另一面是要突破，突破明清以來僅追求筆墨趣味、纖弱衰敗文氣的文人畫風(fēng)格。齊白石的“野路子”代表了徐先生理念中“今”這一極，他認(rèn)為藝術(shù)要“變”，而且“變”是藝術(shù)的最高境界，所謂“至變而止”，但一定要“正變”，“正者能知變，變者系正之變”，既不能為變而變，也不能從一開始就變。徐先生認(rèn)為齊白石的山水就是這種具“中庸之德”的正變，既有“具備萬物”“真體內(nèi)充”的廣大，又有“妙造自然”、不“斷章取義”的精微。

徐悲鴻曾評價道：“張大千先生之山水，不愧無明高手。”《巫峽清秋》是張大千常畫的蜀中山水題材，并且最喜用唐李思訓(xùn)青綠山水的風(fēng)格為之。畫中落款“大千居士再題”的《浣溪沙》也是張大千最愛題寫在同類作品上的跋詞，此跋出自與張大千同歲，也是與他至交的民國著名詞人謝覲虞之手，顯然也是張氏最喜歡的一首詞。畫中張大千稱“仿王晉卿筆”，指的是仿北宋王詵的風(fēng)格。據(jù)史載，王詵的青綠山水是用李思訓(xùn)的風(fēng)格來統(tǒng)合的當(dāng)時各家的水墨勾皴之法，有“不古不今，自成一家”之譽。這種類似于“集大成”的成就顯然也是張大千的追求，暗示了大千先生從仿石濤至追唐宋的變化。

國畫追求樸素的日常生活的趣味是近代以來才有的事，也是近現(xiàn)代美術(shù)史研究所謂的“現(xiàn)代性”因素。傳統(tǒng)繪畫，無論中西，都以表現(xiàn)高貴的人物與事件為主，普通的生活場景在古典繪畫中是不可能出現(xiàn)的，否則會被認(rèn)為“粗鄙”。

齊白石的藝術(shù)里的平民性在近現(xiàn)代生活中成為人民所追求的目的的表征，可以說，既是齊白石成就了近現(xiàn)代的國畫，也是近現(xiàn)代的語境成就了齊白石。徐悲鴻與齊白石二人在繪畫題材和藝術(shù)樣式上，既呈現(xiàn)不同的面貌，又具有內(nèi)在共通的藝術(shù)性。齊白石評價徐悲鴻，認(rèn)為他足跡遍布世界各國，胸中有風(fēng)景，故能繪真山真水，無所不備。而在徐悲鴻為齊白石畫冊撰寫的序言中，認(rèn)為齊先生的藝術(shù)達(dá)到了“致廣大，盡精微”的高度，胸中具備萬物，所以能指揮若定，妙造自然。

1939年初，徐悲鴻先生攜大批原藏于廣西桂林的作品來到新加坡，籌劃辦展賣畫為抗日籌款。讓他意外的是，整個南洋給他的禮遇與愛國華僑對他的支持，與李宗仁治下的廣西可相提并論，這兩地不但是他曾經(jīng)想定居的地方，而且還是他曾經(jīng)與人訂婚的地方。為此，他原本計劃旅居數(shù)月后回國，卻在南洋住了三年，這三年里籌到的款項全部交由星華籌賑總會寄往廣西，作為抗日陣亡將士遺孤?lián)狃B(yǎng)之用。

?齊白石《蝦》、徐悲鴻《奔馬》、張大千《梅花村》

（本文藏品展出于上海震旦博物館“往來千載”特展，由徐悲鴻紀(jì)念館、徐悲鴻美術(shù)館協(xié)辦）

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