《最大的小小農場》：生態美學視域探析

2021-01-18 18:12:25汪瑞

紅豆教育 2021年27期

汪瑞

【摘要】生態美學是以生態審美的方式喚醒人們的生態意識，從而促進人與自然的和諧相處的平衡關系。生態電影不僅停留在非主流的藝術電影或實驗電影，也將其范圍擴大至主流、商業、娛樂電影，意為將生態意識推向大眾。本文通過對生態電影《最大的小小農場》的生態美學理論下剖析，尋找到生態電影中的哲學表達內涵，解析出“荒野”與“詩意棲居”的美學導向，抽象出水作為其隱藏的生態符號。層層推導出生態電影作品中的生態美學視域的表達。

【關鍵詞】生態美學;生態電影;審美交融;荒野;生態平衡

生態美學是生態學和美學融合的一門新型學科，生態美學的研究對象則是“生態審美”，以審美的維度立論。生態美學以生態審美方式引導生態意識的建立，而生態電影的誕生同樣意為將生態意識推向大眾。現今電影已經成為現代社會最大眾的文化，以聲音和圖象為傳播手段，且最快最有影響力。因此，我國生態電影的發展迫在眉睫，如何將其轉化成生態媒介，或許生態美學的多元審美維度和其哲學內涵都將生態電影的創作有著指導意義。

約翰·切斯特《最大的小小農場》作為生態實驗性電影入圍了第92屆奧斯卡最佳紀錄長片獎，影片長達10年的拍攝，就本身敘事性表達來看就有著生態美學的內涵。電影中想表達的并非是在特定時空和特定地點的生態性，而是覆蓋面更廣袤，有助于將生態觀念和視野拓展到電影電視之外的生態媒介，如一首生命、自然、宇宙萬物無限生成演化的抒情詩。

一、走向荒野的棲居美學導向

北京大學“批評家周末”文藝沙龍研討綜述中提到“生態電影”這一概念出處于2004年美國學者斯科特·麥克唐納（Scott MacDonald）發表的《走向生態電影》，意味著“生態電影”正式進入電影批評語境。并指出近年來生態電影在西方學者的研究視野中已經從邊緣走向主流。生態電影從兩個路徑發展，一個是以麥氏的長鏡頭、慢節奏、冥想式的反消費主義和反人類中心主義的表現方式，切入生態之肌理，以變革觀看方式的途徑介入生態問題。另一個路徑則是對立麥氏的生態電影以非主流的藝術電影或實驗電影之路。將其范圍擴大至主流、商業、娛樂電影，意圖在其中發掘生態意識和傳播意識，生態視野開放至大眾文化領域，后者更受學者推崇[1]。

約翰·切斯特《最大的小小農場》在生態電影中屬于實驗性的電影，“荒野性”的審美導向，以敘述性為主，運用了大量的麥氏長鏡頭、慢節奏、冥想式。在特定語境之下思考與探索的過程，該電影的場景搭建是自然的荒野的逐步演變。拍攝地理位置在美國洛杉磯的北部，基本處于荒野地區。開始運營前這片土地的土壤和地下水都處于生態失衡階段，通過七年的修復時間，大地會進入一個自然重生的階段。敘述通過生物的多樣性來修復生態問題，拋棄了快速經濟利潤驅使下的現代化農場的單一物種結構的經營模式，選擇與自然速度并行的農場運營模式，不僅在務農，其實又進入了一個讓土地重生再造的自然運作階段。這一表達與俞孔堅的回到土地及段義孚的戀地情節一樣，有著對于荒野大地的情感表達。[2]。電影中手捧土壤的慢鏡頭表達，透露著對荒野大地的熱愛，表達著生態美學對于荒野的審美[3]。此電影通過關于“荒野性”（wildemess）的影像呈現的空間、地點、景觀構成了電影的場景，將生態美學視野開放至大眾文化領域，更具傳播性。“荒野性”在生態美學的中有著對原始、自然和荒野的渴望，遠離工業化的城市，接近田園和自然。在《中國生態電影論集》里提到好萊塢初期生態電影也是通過關于“荒野性”①（wildemess）的象征功能及其建構、景觀攝影美學、野生動物的擬人化呈現、現代技術的生態意義等論題的討論。如奧斯卡影片《荒野獵人》（2015年）講述的就是人回歸自然和荒野后與自然的關系變化，生態美學中的人類回歸自然，尊重自然，重新建立與自然的有機和諧共生關系。在生態電影發展中，還有傳統的自然主義有《瓦爾登湖》（Walden，1854）、《沙鄉年鑒》，都有著生態美學視域下回歸自然，開始原始生態、自然生活、荒野之旅的崇敬。

電影中“荒野性”的在生態美學視域表達分為兩個層次，都是作為生態美學審美的基本倫理觀，第一層次是回歸，從城市回歸自然;第二層次是棲居。電影中遠離城市-回歸自然-自然共生-詩意棲居，電影劇本的發展倫理觀與生態美學契合，《牛津生態學詞典》里解釋：“地球環境的一部分，生命有機體生存在這個環境中，它們與這個環境發生互動，從而產生一個處于穩定狀態的系統，一個有效的整體星球生態系統。有時，它也被稱為“生態圈”②，目的是強調生命成分與非生命成分之間的互相關聯”。人類就是存在這個“生物圈”內，人類親近大地與自然本性的表現。英國歷史學家湯因比認為：“生物圈是指包裹著我們這個星球表面的這層陸地、水和空氣。它是目前人類和所有生物惟一的棲身之所，也是我們所能預見的惟一棲身之地。”[4]因此作為人類，本就應該回歸大地、保護自然、親近自然。人需要有仁愛之心，從傳統倫理的“人-人”到生態倫理的“人一物”關系，在“愛己”、“愛人”的同時也“愛物”—關愛地球生命共同體，在生物中的所有生命。人類在生物圈中的棲身，海德格爾將“詩意棲居”的“家園之美”作為生態美學的基本范疇提了出，在此“詩意棲居”和“家園之美”不是人類為求利益的開發，也非是人化的自然，而是追求一種純自然狀態的“棲居”。[5]這些生態美學基本觀點都在電影中表達，電影也在工業化和城市化高度發展的時代中提出“荒野性”的生態美學審美的一條路徑，從科技之美、機械之美和工業之美的欣賞轉變到荒野之美的欣賞。

二、“審美交融”的視覺“感觸”

生態美學是生態學體系與美學體系的交叉和融合，其理論建設根基在生態科學以及美學學科的補充。1931年威爾斯（H.G.Wells）將 economics視為“生態學的一個分支，人類的生態學”，表示人類與天然的居住地的關懷。希臘文中，“Aesthetic”主要意涵指可以經由感官察覺的實質東西，鮑姆加登對美學新的用法中強調感官活動。由此提出審美交融（aestheticsofengagement），最先由阿諾德·伯林特提出，在環境美學中用審美交融去替代傳統美學上的關鍵詞“無利害性”。傳統的美學審美體驗是“審美靜觀”，而環境美學和生態美學提倡的審美體驗是人置于環境中，各種官共同參與。這是一種綜合審美體驗活動，強調著動態感，以及人在環境中的互動感。在各種藝術門類中，這種經驗最典型而又最明顯地出現在電影欣賞中，在體驗環境的時候，審美融合普遍發生。[6]生態美學中的審美要點是徹底摒棄基于人與世界對立、主客體二分的傳統模式，代之以人與世界融合為一的“審美交融”模式。審美交融宣告放棄放棄形而上學二分的人或許會發現，對于藝術和自然美的最充分、最強烈的體驗。[7]

電影現象學理論中的“感觸”（affect）來自是在現象學的梅洛-龐蒂身體理論中，與生態美學“審美交融”的哲學支點相似，是指身體和感官對電影的自然反應，也包括生理的本能反應。現象學的身體理念給電影的審美提供了新的思考之路和新鮮的切入視角。以身體、體感、“觸感”（ touch，tactile，haptic）和“觸感影像”、“觸感視覺”等觀念為基礎，從全新的角度重新闡釋電影作品。[8]梅洛-龐蒂說∶“當我們的身體投入世界，用身體知覺展開對世界的認識，世界對身體而言再只是規律的客體，世界是由我們的身體知覺開展出來，通過身體感覺，知覺到一種關于世界的內在體驗，身體具有意向性朝向所處的世界。”③通過電影的觸感影像和視覺呈現，滿足人對對觸感和肌理的需求。

從生態美學中的“審美交融”指的是動態的審美，而電影現象學理論中的“感觸”同樣強調動態的審美模式。因此生態電影的需要有一個全新看世界的視角，建立起來的人類和自然以及非人類世界之間的“交往”互動。電影《最大的小小農場》用動態的視角來記錄農場的變化，人本身對于綠地和森林的向往，綠色的自然空間的植物氣味、果實甜美、視覺享受、聽覺的感受、草地的觸感、農場動物的觸感，都能給帶來治愈和放松，這種生態審美和生理上的快適是整個身體的感受。對于良好生態的吁求與審美的連接點在于“身體”的良性的自然環境對于身體快感的重建就是對于身體的審美關懷[9]。

電影中徹底摒棄基于人與世界對立、主客體二分的傳統模式，人與動物、動物與動物間的審美交融形成了宏大的生態視角。農場中200種動植物的交融、90億微生物的交融、動植物和人類的交融，這因為這些交融形成了一個生生不息的生態農場，生態美學的視覺“感觸”帶動了觀看者五感的交融。相比目前生態電影《大白鯊》、《侏羅紀公園》、《猿人崛起》等還是基于主客體二分的傳統模式，把人與動物、人與自然放到對立面，影片缺乏生態美學審美交融感。雅克.德里達在《動物故我在》一文中表達傳統的人類中心主義認定動物低人一等，而在生態美學的語境中，動物和人的地位應是一致的。現在城市中生活中的人與動物的關系疏離，物種的多樣性和對動物的親密接觸，都有利用促進人類對大自然的知覺，有利于人與自然的共同敘述。

導演約翰·切斯特經歷了10年的時間拍攝，運用長鏡頭、慢節奏、冥想式的拍攝方法，長鏡頭對于情緒的注入尤為重要。在拍攝動物時基本保持與動物高度一致的視角。這種透視視角，會給電影畫面一種平衡感和真實感，電影呈現的美學視角讓人-動物-植物-農場等主體物交融在一起。從拍攝方位來看，以正拍為主，從正面拍攝主題物，構圖對稱，導演也用鏡頭來表現一種生態的平衡感。從拍攝距離看，此部電影中大部分鏡頭以近景為主表現人與動物的親密距離。

同時也體現了生態電影“感觸”的感覺與表達，動態的電影具有一種與生俱來的主體性，與世界和人類發生關系。這一主體性表現在電影能夠感覺、經驗并從更有利的位置和角度觀察世界。攝影將電影轉化為觀看的主體，并和觀者主體一起構成了現象學意義上的“互主體性”和“交往性”。電影中想表達的“交往性”是覆蓋面更廣袤，有助于將生態觀念和視野拓展到電影電視之外的生態媒介。

三、水作為生態符號

水資源是生態失衡中的敏感問題，生態電影中很多都是反映生態失衡后水資源的匱乏。水具有生命源泉的意義，流域是人類文明發源地，水與棲息有關。《黃土地》中的生態美學審美需求是充足的水資源帶來生命和生存的希望;《老井》中生態美學審美需求是一口甘甜清澈的水，家鄉人喝上井水;《蘇州河》中生態美學審美需求是一條清澈的、有多物種的自然河流;《最大的小小農場》中的生態審美是豐富的地下水滋養了原本生態失衡的土地，讓這片土地充滿生機。其實可以將對水的描述作為電影情節推動的主線，水僅僅看作是其物理形態的表現如開始的缺水、干旱、洪災等，同時也作為成動詞，水作為一項生態實踐和動態符號的功能。

電影內的農場名稱叫杏花巷農場（Apricot Lane Farms），農場屬于溫帶地中海型氣候，全年氣候溫和。大體上終年干燥少雨，只是在冬季降雨稍多，該電影中提到農場通過幾年生態系統修復，因為植物物種的多樣化，在暴雨季來臨時，其它農場慘遭暴雨后水土流失，損失慘重。而電影中的杏花巷農場卻在暴雨季通過植物的根系儲存了1億加侖的地下水。電影中通過對于水的生態實踐闡釋了其生態觀念--模仿自然生態系統的運作，通過物種多樣化來自我調節，自然的生態系統更能抵御病蟲害和惡劣的氣候;生命的輪回圈，植物、家畜、野生動物合力向前，滋養土地和諧共存。

電影的開篇為了隱喻水資源的缺乏和生態的失衡，用了大量的“黃屏”鏡頭，枯黃的葉子、枯黃的土地、干涸的水池，制造了一個疏離、遙遠、他者性的景觀。就像《黃土地》中漫天飛舞的黃沙，“黃屏”鏡頭生態的危機，人類中心主義下對自然掠奪的惡果。“黃屏”鏡頭造成生態美學審美上缺失，這種缺失讓觀者可以產生生態聯想。電影后期的鏡頭從“黃屏”轉化到“綠屏”，也說明了生態實踐中該農場的生態得到修復，覆蓋多樣化植物、多樣化動物的糞便和微生物一起修復土壤，儲存了水資源，生態得以修復。土地、土壤、植物和水資源也是生物圈的共同體，電影中地下水的回歸預示著生態重生和生命的滋養。

四、失衡的視覺沖擊

電影中情節的波動點和高潮點就在于生態由失衡到平衡切換。人類在生態失衡中絕望和恐懼，如果沒有正確的選擇，就會導致失衡加劇，迎來更大的生態危機。電影中提到地球上存在著豐富多彩的物種，不同物種之間也會發生“侵略戰爭”，一般認為人侵物種會“危害”本地生態系統，但電影里一直存在物種之間的“戰爭”卻帶來平衡。比如為了保持土壤的水分，種植覆蓋植物，覆蓋植物到達一定高度就要修剪，否則影響果樹生長。農場里的羊能夠吃草，并且留下糞便來滋養土地，因此達到平衡;當農場的蒼蠅在草地上下卵時，雞吃蛆蟲，生態的平衡;當農場生態初步恢復后，野生鳥類回歸，農場成為棲息地。但鳥會吃果實，農場70%的果子被破壞，直到第五年老鷹也來到了這片農場，老鷹捕食鳥類，達到平衡。農場中形成了一張巨大的生態網，家禽、野生動物、植物、微生物合力推動其飛速運作。根據電影的敘述，農場指數有200種以上的動植物和九十億微生物，農場為了促進生態系統的更大能量，生態循環不斷開啟。因此，《最大的小小農場》電影中的體現了生態美學審美的視域下的以生物多樣性、物種豐富性者為益;有利于保持生態系統動的自然平衡者為益。

結語：

本文從生態美學和生態電影的概念與起源入手，找到其關聯性。生態美學是視域可以給生態電影的創作提供新的視角，也可以為生態電影的市場尋找新的突破，同時還能通過電影的大眾傳播速度，促使人類生態精神文明的提高和建設。生態美學是通過生態審美來影響受眾，導演兼主演的約翰·切斯的《最大的小小農場》電影中不僅擁有生態“審美交融”與“感觸”，還表達了其對原始、自然和荒野的渴望，遠離工業化的城市，接近田園和自然，達到詩意的棲居。水作為一項生態實踐和動態符號的功能，加之生態倫理觀輸出和自然科學知識的基礎構建，最后表達了摒棄人類中心主義的決心，尋求人與自然的平衡關系。筆者后尋找到電影中真實記錄的農場的網站信息，發現這種傳統的自然生態農場的運營模式通過傳媒散播到世界。這個農場現今已經歷過重重生態考驗，也通過農場建設反而修復了當地的生態系統，形成了一張不斷擴大的生態之網。在此，也給生態美學中的應用學科景觀設計帶來思考。

參考文獻：

[1]龔浩敏、魯曉鵬著.中國生態電影論集[M].武漢：武漢大學出版社，2017.

[2]段義孚.戀地情結[M].北京：商務印書館，2018.

[3]俞孔堅.回到土地[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009.

[4]湯因比.人類與大地母親[M].徐波等譯，上海：上海人民出版社，2001.

[5]海德格爾.演講與論文集[M].孫周興譯，北京：三聯書店，2005.

[6]程相占，阿諾德·伯林特.從環境美學到城市美學[J].學術研究，2009，000（005）：138-144.

[7]程相占、阿諾德·伯林特等.生態美學與生態評估及規劃[M].鄭州：河南人民出版社，2013.

[8]孫紹誼.重新定義電影：影像體感經驗與電影現象學思潮[J].上海大學學報（社會科學版），2012，29（03）：14.

[9]劉彥順.生態美學讀本[M].北京：北京大學出版社，2011.

注釋：

①龔浩敏，魯曉鵬著：《中國生態電影論集》，武漢：武漢大學出版社，2017，第29頁