莫言與象征主義

美花

在《我讀莫言》一文中，我介紹了莫言作品在埃及的接受和研究狀況，同時(shí)提到在莫言的小說創(chuàng)作中，象征主義是最突出的特征之一。在文章的最后我說，莫言的大部分小說都使用了象征手法，但我在閱讀莫言作品的過程中也發(fā)現(xiàn)，他的《檀香刑》，特別是這部作品所采用的象征主義手法，卻鮮有人深入觸及。阿拉伯文學(xué)界專門從象征主義視角透視莫言《檀香刑》的文章則更為稀缺，而這樣的文章對(duì)了解這部作品在國(guó)外特別是在阿拉伯世界的譯介和接受情況也很重要。所以，在這篇文章中我想從總體上談莫言與象征主義，在以后的文章中再專門寫《檀香刑》的象征主義。當(dāng)然，這仍然是一位喜愛中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的外國(guó)人——確切地說是一位阿拉伯埃及人的觀點(diǎn)。

一

象征，是一個(gè)被廣泛運(yùn)用的概念，在人類生活中，象征無處不在，它涉及到文學(xué)、文藝學(xué)、美學(xué)、神學(xué)、心理學(xué)、邏輯學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)等同人類思維相關(guān)的眾多學(xué)科。“象征”一詞最早源自古希臘文的“sumbolon”，原指一塊木板或陶片分成兩半，雙方各執(zhí)其一，以保證相互友情的信物。后來進(jìn)入宗教領(lǐng)域后，成為溝通人與神之間關(guān)系的一種神秘事物。象征的概念歷來較為模糊，在不同的領(lǐng)域“象征”有著不盡相同的內(nèi)涵。在符號(hào)學(xué)領(lǐng)域，其創(chuàng)始人皮爾士認(rèn)為，“象征”是一種人為的符號(hào)，與其對(duì)象之間的關(guān)系是人為的，或者是約定俗成的。在人類學(xué)領(lǐng)域，維克多·特納與其他人類學(xué)家認(rèn)為，象征是意義的“濃縮形式”，人們通過象征對(duì)外部世界及其變化進(jìn)行自我調(diào)適。在哲學(xué)領(lǐng)域，康德認(rèn)為象征是人們審美過程中進(jìn)入不可見世界的“直覺的表象方式”，黑格爾說“象征首先是一種符號(hào)”。在美學(xué)領(lǐng)域，蘇珊·朗格爾把藝術(shù)形式解釋為表達(dá)感情的象征。在文學(xué)領(lǐng)域，韋勒克在《文學(xué)理論》一書中說，“在文學(xué)理論上，這一術(shù)語(yǔ)較為確當(dāng)?shù)暮x應(yīng)該是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作為一種表現(xiàn)手段，也要求給予充分的注意。”顯然，“象征”的概念是發(fā)展的。簡(jiǎn)單地說，它是以特定的具體形象表現(xiàn)或暗示某種觀念、哲理或情感，運(yùn)用到創(chuàng)作上就是一種托物取喻以言志抒情的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

作為西方現(xiàn)代派文學(xué)中影響最大的一個(gè)派別，象征主義與象征有一定的繼承性，但在本質(zhì)上卻大相徑庭。象征作為一種由來已久的手法，它常常活躍在不同時(shí)期、不同作家的各種文體中，與人類藝術(shù)共生共存。而象征主義只是出現(xiàn)在一定時(shí)期的一種文學(xué)流派或文學(xué)思潮而已，它于19世紀(jì)八九十年代在法國(guó)興起，隨后在20世紀(jì)二三十年代蔓延至世界各國(guó)，成為一種全球性文學(xué)思潮。總之，和象征相比，象征主義是一個(gè)比較小的概念，往往包含在象征體系之中，是象征藝術(shù)發(fā)展過程中的一種特殊表現(xiàn)形式。它主要通過象征來表明作品的內(nèi)涵、事物的發(fā)展和作者內(nèi)心的真實(shí)。一般來說，象征主義首先在詩(shī)歌領(lǐng)域興起。法國(guó)“惡魔派”詩(shī)人波德萊爾即為象征主義發(fā)生、發(fā)展的基本依據(jù)。其作品《惡之花》就是象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的正式興起的標(biāo)志。而法國(guó)青年詩(shī)人讓·莫雷亞斯于1886年在巴黎《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表的“文學(xué)宣言”則被認(rèn)為是象征主義的“出生證明書”。他把當(dāng)時(shí)鄙棄現(xiàn)實(shí)主義、自然主義而著力表達(dá)個(gè)人意念的詩(shī)人稱作“象征主義者”。事實(shí)上，在“象征主義”這一名稱尚未出現(xiàn)以前，法國(guó)詩(shī)人斯泰法拉·馬拉美、阿瑟·蘭波和保爾·魏爾侖就創(chuàng)作了許多象征主義詩(shī)歌，成為繼波德萊爾之后最著名的象征主義詩(shī)人。1899年英國(guó)詩(shī)人阿瑟·西蒙斯發(fā)表了《象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)》把象征主義介紹到英國(guó)，象征主義文學(xué)的影響從此越過國(guó)界，并迅速波及整個(gè)世界。

埃及著名的文學(xué)批評(píng)家穆罕默德·曼杜爾曾指出，文學(xué)派別是一種心理狀態(tài)，就是歷史的過程和人生經(jīng)歷的結(jié)晶，那么這種情況下促使詩(shī)人、作家和評(píng)論家表達(dá)出來，并制定構(gòu)成它的規(guī)則及慣例。那么，文學(xué)中為什么產(chǎn)生了象征主義派？作為一個(gè)流派，其產(chǎn)生有社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)、文藝、文化等方面的不同背景，這里筆者只談到其中文學(xué)方面的。象征主義是對(duì)浪漫主義和巴納斯派的揚(yáng)棄。它反對(duì)浪漫主義的濃情主義，但繼承了浪漫主義的內(nèi)省特征。同時(shí)，它吸收唯美主義和巴納斯派“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美理想，但反對(duì)巴納斯派的過于強(qiáng)調(diào)客觀和外在形式而忽視了主觀和內(nèi)在情思。象征主義者認(rèn)為，客觀世界是虛妄的、不可知的，只有主觀世界才是真實(shí)的，客觀不過是主觀精神的種種暗示和象征，世界就是一座“象征的森林”（波德萊爾語(yǔ)）。換言之，他們否定真實(shí)、客觀地描寫現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)直覺和幻想，注重主觀性與內(nèi)向性，追求所謂內(nèi)心的“最高的真實(shí)”。因此，象征主義最重要的特征就是象征與暗示。

二

在埃及人眼里，莫言是偉大的民族文學(xué)英雄，對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展具有十分深遠(yuǎn)的影響和啟發(fā)。其代表作品有《紅高粱》《檀香刑》《豐乳肥臀》《酒國(guó)》《生死疲勞》《蛙》，處女作《春夜雨霏霏》，以及成名作《紅高粱家族》，都充滿著“懷鄉(xiāng)”以及“怨鄉(xiāng)”的情感，被歸類為“尋根文學(xué)”作家。莫言在二十多年的文學(xué)創(chuàng)作中不僅映射了中國(guó)社會(huì)的偉大變遷，還歷經(jīng)了中國(guó)文學(xué)乃至世界文學(xué)的發(fā)展流變，幾乎嘗試了所有的文體，就連影視和話劇的領(lǐng)域也有所涉及，既繼承和借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)文化的寫作手法，又把中國(guó)本土的創(chuàng)作方法與世界接軌，以自己的出色創(chuàng)作和獨(dú)特風(fēng)格在表達(dá)手法、題材性質(zhì)、結(jié)構(gòu)類型、語(yǔ)言體式、形態(tài)格式等文體的構(gòu)成中形成了獨(dú)樹一幟的 “莫言體”小說范式，在當(dāng)代國(guó)內(nèi)外文壇上占有重要地位。

而說到莫言小說的象征主義，我們不能不談拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)莫言的影響。諾貝爾委員會(huì)宣布2012年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)得主為莫言時(shí)的頒獎(jiǎng)詞中認(rèn)為，莫言“很好地將魔幻現(xiàn)實(shí)主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起。他的創(chuàng)作中的世界令人聯(lián)想起福克納和馬爾克斯作品中的融合，同時(shí)又在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和口頭文學(xué)中尋找到一個(gè)出發(fā)點(diǎn)”。

一般來說，魔幻現(xiàn)實(shí)主義是在拉丁美洲形成和發(fā)展起來的一種根植于拉美本土的現(xiàn)代派，與拉美“尋找民族特性”的運(yùn)動(dòng)相隨。它以拉美的文化傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，通過使用象征、隱喻、暗示、借代等表現(xiàn)手法，擴(kuò)充了表層語(yǔ)言的意義邊界，對(duì)中國(guó)作家的創(chuàng)作觀念和藝術(shù)手法都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其中以馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》為代表的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品影響最大。所謂魔幻現(xiàn)實(shí)主義的象征手法，是指“在傳統(tǒng)的象征主義基礎(chǔ)上增加了虛幻、荒誕、變形的成分，使象征物與被描寫的象征實(shí)體的不確定性增強(qiáng)，而弱化其自身的確定性，因而魔幻現(xiàn)實(shí)主義的象征手法，較少受到象征實(shí)體的客觀屬性的框范，表現(xiàn)出了一種超表象、超現(xiàn)實(shí)的復(fù)合”。可見，象征是魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家常用的技法，在他們筆下，即在“變現(xiàn)實(shí)為幻想而又不失其真”的魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的根本原則上，象征實(shí)現(xiàn)了與民族文化的融合，從而順應(yīng)了此時(shí)期小說創(chuàng)作由當(dāng)前客觀性的社會(huì)話語(yǔ)向虛幻的歷史與文化話語(yǔ)發(fā)展的演變。拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義之所以能得到“尋根”作家特別是莫言的青睞，是因?yàn)樗?“尋根小說”的象征敘事與魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法結(jié)合起來。

作為“尋根”派著名作家，莫言也深受拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響，并發(fā)展成為中西合璧的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家。他自己坦承拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)他早期創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響：我的中篇小說《球狀閃電》《金發(fā)嬰兒》都有模仿魔幻現(xiàn)實(shí)主義的痕跡。他還說：1984年我第一次讀到《百年孤獨(dú)》時(shí)非常驚訝，原來小說也可以這樣寫！莫言說，“那之后十幾年，我一直在和馬爾克斯‘搏斗。” 《百年孤獨(dú)》不僅讓莫言找到了屬于自己的藝術(shù)領(lǐng)域，也讓他找到了屬于自己的藝術(shù)表現(xiàn)手法。在延續(xù)了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特殊結(jié)構(gòu)方式和表現(xiàn)視角的同時(shí)，莫言又在寫作中加入了寓言性的象征手法。象征是魔幻現(xiàn)實(shí)主義常用的寫作手法，象征手法在莫言的絕大多數(shù)作品中多有所見。

三

在福克納和馬爾克斯文學(xué)地理的影響下，莫言創(chuàng)造了一個(gè)充滿生命意識(shí)的鄉(xiāng)土世界——“高密東北鄉(xiāng)”。二十多年的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)積累，使莫言對(duì)農(nóng)村生活、農(nóng)民心理有著獨(dú)特而深刻的體驗(yàn)。其絕大多數(shù)作品是圍繞故鄉(xiāng)的背景而創(chuàng)作的，深深扎植于高密東北鄉(xiāng)的民族土壤里，廣泛吸收了民間文化的生命元?dú)猓瑪⑹隽恕案呙茑l(xiāng)”的悲歡離合。莫言將高密東北鄉(xiāng)點(diǎn)化為一個(gè)生機(jī)勃勃的生命世界，通過對(duì)象征手法在小說創(chuàng)作中的巧妙運(yùn)用，借此探究生命本原的意義。早在“紅高粱系列”里，莫言就大量地運(yùn)用了象征的手法。紅高粱是籠罩全篇的象征，是中國(guó)百姓強(qiáng)韌生命力的象征，由“紅高粱”衍生出來的“高粱酒”，象征了高密東北鄉(xiāng)鄉(xiāng)民頑強(qiáng)進(jìn)取、豪邁陽(yáng)剛的“酒神”精神。在莫言的筆下，“故鄉(xiāng)就是一種想象，一種無邊的，不是地理意義上而是文學(xué)意義上的故鄉(xiāng)。”莫言用神話、荒誕與寓言這三大象征方式來表達(dá)“高密東北鄉(xiāng)”的象征性。

首先是神話模式。神話模式以其完滿自足的整體性象征構(gòu)成了“尋根小說”的敘事策略，支撐起小說的象征敘事，增強(qiáng)了小說的象征藝術(shù)。在莫言的筆下，神話模式的建構(gòu)不僅增強(qiáng)了小說的魔幻因素，豐富了小說的象征意蘊(yùn)，也成為了作家的創(chuàng)作風(fēng)格特色。在“紅高粱系列”里，莫言通過將“神話模式”運(yùn)用于小說，建立了一個(gè)玄幻神話世界，達(dá)到了揭示民族性格底蘊(yùn)的目的。其次是荒誕敘事。 魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要特征就是大量運(yùn)用荒誕、變形和夢(mèng)幻的成份。荒誕性是象征敘事中神話思維的具體體現(xiàn)，荒誕與真實(shí)的對(duì)照融合更能增加小說的象征意蘊(yùn)。荒誕敘事在莫言的小說中無處不在，幾乎貫穿了莫言所有的創(chuàng)作歷程。他在《球狀閃電》《十三步》《紅樹林》《野騾子》《豐乳肥臀》《酒國(guó)》《四十一炮》《白棉花》《檀香刑》等中，通過大量運(yùn)用“荒誕”的事物，精心地構(gòu)建了一個(gè)丑惡、骯臟的荒誕的世界。第三是民族寓言。寓言與象征之間存在著密切的聯(lián)系。 民族寓言是“尋根小說”象征敘事的一種策略。民族寓言來源于詹姆遜的第三世界民族寓言，第三世界民族寓言的核心是以本土化的象征與想象表達(dá)對(duì)民族生存的感悟。莫言的文本具有多重的含義，民族寓言是其中一個(gè)重要內(nèi)涵。莫言以象征和寓言的手法相結(jié)合，使得鄉(xiāng)土想象變成了一種民族寓言想象，也是一個(gè)有關(guān)民族生存的寓言。在《紅高粱》中，莫言借“我爺爺”“我奶奶”那一輩荒誕離奇的故事，表達(dá)了對(duì)民族精神中優(yōu)秀部分失落的痛惜與追憶。《生死疲勞》《檀香刑》《蛙》《酒國(guó)》等無不營(yíng)造著民族的苦難、挫折和希望。《透明的紅蘿卜》中的“黑孩”意象和“紅蘿卜”意象使得整個(gè)小說文本像一個(gè)詩(shī)體的寓言，等等。

四

莫言還以女性為中心建構(gòu)他的文學(xué)天堂。莫言筆下的女性形象和象征主義有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這首先歸結(jié)于莫言童年的經(jīng)歷以及莫言對(duì)母親的感激。母親在莫言的作品中是一種象征，是一個(gè)圖騰，是一種超越，是一個(gè)理想。在莫言小說中，女性是追求自由與愛情的隱喻和象征。《透明的紅蘿卜》中的菊子姑娘、《紅高粱》里的戴鳳蓮、《歡樂》中的“娘”、《豐乳肥臀》里的上官魯氏、《檀香刑》中的孫眉娘、《懷抱鮮花的女人》中的女人、《蛙》中的“姑姑”等，這些女性用不同形式抗?fàn)帲谀行晕幕瘔褐葡拢纯鄴暝⒉粩喾纯梗踔寥诵宰儺悾粸樽约呵蟮蒙娴臋C(jī)會(huì)和權(quán)利。在莫言的筆下，女性是一種蓬勃的生命力的象征，她忍受著非常的痛苦，頑強(qiáng)不屈地生存著，成為中華民族的真實(shí)象征。莫言塑造的女性形象蘊(yùn)涵了無窮的象征意味。

與此同時(shí)，莫言還是運(yùn)用色彩的高手，他的小說經(jīng)常借助絢麗的色彩，為讀者在閱讀中營(yíng)造一種強(qiáng)烈的畫面感。在莫言這里，色彩已經(jīng)脫離了點(diǎn)綴、裝飾的輕松高雅的功能，而充當(dāng)人生痛苦感受的載體與象征。語(yǔ)境化之后，色彩生成新的寓意，構(gòu)建了語(yǔ)言的象征性和寓言性。紅色是莫言小說中最常出現(xiàn)的一種象征色象。《透明的紅蘿卜》中的紅蘿卜、《天堂蒜薹之歌》中的紅馬駒、《金發(fā)嬰兒》中那火紅的緞面和火紅的公雞冠等都成為希望、力量、喜悅與生命的象征。《紅高粱》中的紅色更是成了小說的背景色調(diào)，是頑強(qiáng)進(jìn)取的象征。小說中的茂盛的紅高粱象征了旺盛的原始的生命力。

總之，象征是作家根據(jù)事物之間的聯(lián)系，借助具體形象來表現(xiàn)某種抽象概念、思想和情感的文學(xué)創(chuàng)作手段。象征主義使得文本具有了多重解讀性，把讀者由現(xiàn)實(shí)世界引向了彼岸的世界，既沒有脫離現(xiàn)實(shí)，又增加了文本的意蘊(yùn)。莫言創(chuàng)作小說時(shí)間長(zhǎng)，作品產(chǎn)量多，創(chuàng)作風(fēng)格多變。我們無法用幾條統(tǒng)一的規(guī)律、標(biāo)準(zhǔn)來分析它們。因?yàn)槊坎啃≌f都有其獨(dú)特的一面，都是莫言在民間化的過程中的一次富有創(chuàng)造的實(shí)驗(yàn)。莫言小說的寫作手法變幻多樣，無論是魔幻現(xiàn)實(shí)主義還是象征主義亦或電影蒙太奇的剪接手法，其豐富的想象空間與恣意輾轉(zhuǎn)的辭鋒總是能叫人驚嘆不已。