從“教”與“學”中探尋舞蹈教學方式

（南京特殊教育師范學院,江蘇南京 210000）

一、技能動作在舞蹈中的教學

1.新動作的學習

舞蹈的授課類型可以分為復習課與新授課兩種類型，新授課是指教師依據教學大綱進行指定內容的教學。那么在新授課堂的教學過程中我們始終要遵循一個循序漸進的教學原則，因此在學習一個新的動作時，通常會經歷以下的四個階段即泛化階段，分化階段，鞏固階段以及自動化階段。[1]

第一，泛化階段中首先外部信息很重要，也就是說學生要通過“看”即觀摩老師的動作來學習新的動作，建立初步的肌肉感覺，因此老師的示范一定要準確無誤，光示范還遠遠不夠，還得運用精煉準確的專業術語對動作進行重點講解和分析，給學生建立一個正確動作的概念。其次在傳統舞蹈教學的示范環節，通常是老師親自做動作學生觀看，而隨著現代信息技術的不斷發展，我們也可以在這個環節運用視頻，圖片等網絡資源進行展示，使教學更加直觀且多樣。第二，分化階段即掌握局部動作階段，在這個階段中最重要的就是內部感受，通常在舞蹈教學中我們會將復雜的舞蹈動作或者組合進行分解，讓學生親自用身體去體驗單一動作或者短句的正確動作要領以及發力方式等，對于實踐課程來說，一定要注重將專業的理論知識轉化為肢體動作的呈現。舞蹈是一門直觀的藝術，從肢體動作的展現上就可以看出學生對知識點掌握多少。另外在分解階段糾錯也尤為重要，在課堂學習中我們多少也會遇見只是一味地強調學生的動作不對，而并不告訴學生錯在哪里，應當如何改正的教師。作為一名專業教師，必須清晰準確的知道學生的問題所在加以指點才行，當然這樣的能力也是需要通過不斷的教學積累所形成的。在自身的教學過程中我也發現，若教師只是單一的糾正學生的問題，有些學生的感受并不是很深刻，而通過對比的方法，學生很明顯的就意識到并且看出自己的問題所在。而對于其他觀摩的學生來說，雖然這樣的錯誤并沒有發生在他們自己身上，但是他們很清楚地觀察到錯誤動作與正確動作所帶來的不同的動作質量與效果，可以很直觀地看出差異。同時在糾錯的過程中也可以對在一旁觀摩的學生進行提問。例如誰的動作是錯誤示范，錯在哪里，她應該如何去調整。類似這樣的問題，在糾錯的同時將主動權也適當地交給學生，進行師生身份的互換。學生通過“看”和“體會”來學習正確的動作，日后才能夠運用感覺和經驗來進行明顯的、有意識的監督與改正。第三，鞏固階段。鞏固練習的任務就是進行動作的強化，使得學生在完成動作或者組合時更加的準確、協調。在分化時學生已經基本掌握了新授動作，正確的動力定型已經初步形成，不斷地鞏固強化可以刺激肌肉形成它固定的記憶和模式，如果缺少了這個過程，那么初步形成的正確動作形態可能會隨著時間的推移逐步地減弱甚至是消失。最后，自動化階段，在此階段教師要將注意力放在細節以及動作的過程中，以免學生出現細微的小錯從而形成錯誤的動力定型。

2.動力定型

我們的任何活動與行為都受到神經系統的支配，而有相關現代心理學的研究表明人類學習行為的機制都屬于條件反射，而舞蹈也恰恰屬于學習行為的一種，因此也不例外。一個舞蹈動作在反復練習時，從心理學跟生理學的角度而言實際上就是在運動分析器中的動覺細胞和運動細胞之間建立起短暫的神經聯系，這種神經聯系被稱之為所謂的條件反射。[2]課堂中教師采用的鞏固與加強的練習模式在一定程度上加強了這種神經聯系，這種現象就是技能形成中的動力定型。而從訓練學的角度來說反復練習實際上就是在加強正確的身體肌肉記憶，直至形成某種動作習慣，例如長期基訓課堂的訓練實際上就是幫助學生培養在舞臺上形成開、繃、直、立的動作形態與意識。我們在平時的舞蹈教學中總是會說熟能生巧。這個過程其實指的就是從條件反射到動力定型，再到知識技能遷移的過程。其中“熟”是一種模仿和再現，而“巧”就是抒情與表現。因此舞蹈教師在課堂教學中一定要有意識地進行動力定型的訓練，從而提高身體的基本素質能力以及舞蹈表現力，形成我們通常所說的習慣性動作。習慣性動作經過長期的訓練就會轉化為肢體的自動化，有助于我們靈活和自如的支配我們的身體。日常的課堂訓練就是高質量舞臺演出的重要保障。另外我們肢體動作的動力定型形成之后通常比較頑固，因此我們在舞蹈教學之初就要保證學生所建立的是正確的動力定型，避免形成頑固的錯誤動作。[3]

二、反饋原理在舞蹈中的體現

在高校的舞蹈教學中還有一種常見的教學方式叫作即興表演，即興似乎是隨心所欲、不加控制的，其實它是一種正負反饋控制，系統將遠離目標，處于一種不穩定的狀態，即舞蹈表演的感性境界，但是，舞蹈表演不可能永遠都像脫韁的野馬，它也需要精神意識、理性和夢境，這就需要負反饋機制，也就是即興表演中的控制。而一般我們觀賞的舞劇演出都是經過反饋使得輸出值接近于目標值，因而對于舞蹈表演來說，主要是采用負反饋機制。舞蹈作為一門視覺藝術主要就是通過肢體有目的規律性的表達與展現來實現的。學生在表演以及排練時，要按照編導和教師給出的“既定信息”再通過自身的理解與表達進行有控制的輸出，通過自己的感知覺以及觀看者的反饋，經神經系統將反饋信息傳回大腦，大腦通過信息處理作出應有的判斷并給予指令傳達至四肢軀干，肢體接收到指令后進行控制與調整，最終完成某種特定舞蹈形象的塑造。[4]

作為舞蹈專業的學生經常還會遇見這樣一個問題，那就是無論在排練廳里彩排的時候有多完美，在舞臺上的那一刻也總會會發生一些意外，例如技術技巧的跑范兒，站位的偏差或者道具、服裝問題等等。但由于在舞臺上正式表演之前，早已在排練場里進行了無數次的彩排，這些“意外”也許在排練中曾出現過許多次，某些可能出現的“意外”也預見了許多次，面對“意外”的調整方法也已經重復了很多次，大腦中的神經元已經貯存了這個信號，因此當此類事件突然發生時，我們能夠極迅速地做出反應，并進行了快速處理，保證演出的順利完成。例如4人舞的表演，四位每個舞者每人占著相等的節拍，做著同樣的動作和技巧，規格一樣，距離一樣，整齊、均衡。使得每個觀眾都掌握了同樣的一把衡量演員的標尺，誰好誰壞，一目了然。而這四位演員中無論誰的位置、動作以及節奏出現了偏差都將破壞表演中的和諧。作為一名訓練有素的專業舞者則能夠快速地在舞臺上感知對方同時做出相應的專業判斷與調整保證畫面的和諧美，再例如在演出的過程中我們也經常會出現服裝、道具的差池，那么對于舞臺經驗豐富的舞者來說則在演出過程中會利用隊形以及舞蹈動作妥善的解決此類問題，不讓自己處于尷尬的境地。而這樣隨機應變的能力與專業判斷是需要建立在長期實踐經驗的積累上才能夠達到的，因此作為舞蹈專業學生需要不斷地在舞臺上進行磨煉，從而增強這部分的處理能力。

三、舞感與表現力

1.自身對舞蹈作品的理解

現在的學生當中也不免出現技術技巧和基本功都非常扎實，但是卻不會跳舞，也就是我們口中經常說的缺乏舞感的學生。缺乏舞感指的就是跳舞時只注重外形而完全忽略的人物形象與人物的內心。舞蹈的美并不在于個別部分的精確，而在于整體的協調統一?；谶@樣的問題，我們在給學生進行劇目排練時，比起表現力，扣動作相對容易很多。表現力并不是像外行人說的露牙齒微笑就可以，而是將人物心理外化通過肢體語言去塑造整個人物的形象，每個舞蹈作品中詮釋的人物性格與心理都是不同的，那么如何去塑造這個人物形象，使它變得有血有肉，這也是最難的一點。因此在舞蹈教學過程中我們也要善于做些嘗試，例如在排練劇目之前讓學生閱讀相關的小說或者看相關的電影去了解其中的人物形象。其實很多舞蹈劇目中的人物形象，尤其是古典舞都是出自古代一些小說，在對人物形象與時代背景有了基本的把握之后，才能初步理解他們當時的心理狀態。另外在排練的時候教師應該引導學生去揣摩人物每部分的心理狀態，而不是告訴學生應該用什么樣的狀態去表現。因為那是作為教師個人對這個作品的理解，而不是學生的理解[5]。因此在引導的過程中可以采用即興的練習方式，例如讓學生先閉著眼睛慢慢地開始聆聽劇目的音樂，把心沉下來去感受音樂所要表達的意境與心情，動作不要多也不要多復雜，重點是要把自己想象成所要演繹的人物形象隨著音樂舞動，哪怕一個小小的呼吸都要用心去做，隨心而動。而不是過多的關注自己的姿態是不是優美，動作是不是干凈。[6]不過排練廳與舞臺的還是有區別的，就像是學生同演員的區別，是訓練與表演的區別。從彩排到正式演出不僅僅是簡單的場地變化，而是藝術實踐的轉折，從演練變為實戰化。舞臺上優秀的舞者一定是排練廳里優秀的學生，而排練廳里優秀的學生卻并非舞臺上優秀的舞者。

2.鏡像

從排練廳里的布置來看，通常正前方的位置都會有一面鏡子，學生可以通過視覺看到鏡中的自我形象，學生最初的舞蹈感覺需要借助這面鏡子的視覺作用來培養，而在舞臺上鏡子消失了，一上臺有些學生會出現沒有安全感，找不到舞蹈感覺，找不到方向，甚至是不敢與觀眾對視等狀況。其實舞臺上的鏡子就是觀眾的心理和反應，觀眾就是演員心中的“鏡子”。舞蹈感覺可以受觀眾的影響，也可以不受其控制，歸根到底還是心理素質欠缺，不夠自信，此類情況還是要通過大量的舞臺實踐機會去改善，一旦經驗豐富這樣的問題也就迎刃而解了，因此在教學過程中也要引導學生不能過分依賴鏡子，在課堂排練的過程適當的轉換1點位進行練習。

四、結語

對于舞蹈而言，所有的舞蹈作品情感的抒發都需要通過肢體動作展現給觀眾，使之產生共鳴，因此除了動作技能之外，學生心智的發展與培養也是舞蹈教學中相對比較重要不可忽視的部分，學生只有在演繹舞蹈作品時達到身心合一的狀態，去感知和把握角色，才能夠形成良好的藝術素養即情感、想象以及自我意象，從而具備專業舞者所擁有的舞蹈感覺。舞蹈不是用肢體在跳舞，而是要用心去跳，這樣的舞蹈作品才能打動人，讓人感同身受。