從知識結構看齊白石的藝術變革

黃 瑞 （中國藝術研究院 100029；長春師范大學美術學院 130000）

近現代中國經歷了自古未有的震蕩與沖擊，促使中國畫家觀審視傳統，關注西方反思現狀，并以各自的實踐對這個時代做出回應。如一部分美術革命論者聲討傳統繪畫，提出以“輸入西方寫實主義”改造中國畫；一部分維護文人畫的知識人主張繼承和更新傳統；這些路徑的形成都體現了更加寬廣的視野和深入思考后的判斷，更離不開知識結構的拓展。齊白石的藝術之路既有別于傳統文人，也不同于留洋畫家，本文通過齊白石的探索路徑來考察在這個特殊時代其知識結構與藝術變革的關系。

一、傳統文人畫家的知識結構

五代以前，貴族藝術、宗教藝術是主流，題材以人物畫為主。山水畫自晉代濫觴，經南北朝，漸漸脫離人物畫的背景而獨立。五代及南北兩宋，人物、山水、花鳥并盛，更多文人士大夫介入繪畫 ，發揮出其在書法、文學上的長處。他們推動繪畫由以形寫神為中心的筆、形、色的精研，轉向以暢神抒懷為旨歸的筆、墨獨立審美價值的探索，大家輩出，為中國畫開辟了新境。直到清末民國的世紀之交，中國畫的發展顯出頹勢。在社會上抨擊文人畫迂腐的時候，陳師曾撰寫《文人畫的價值》，來梳理其的獨特貢獻。在文中對悲觀和貶低文人畫的論調，陳師曾做出反駁：

“夫文人畫，又豈僅以丑怪荒率為事邪？曠觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！但文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優美者，仍不失為文人畫?！?

并歸納了文人畫之要素：

第一人品，第二學問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。2

傅抱石在其《中國繪畫史綱》中討論造成中國繪畫思想的要素，并把董其昌、沈宗騫、陳師曾三人闡述此問題的要點提煉出來并加入他的理解，概括為：人品、學問、天才三項。3他們都把學問放在重要位置。學問包括一個人的文化修養、專業技能、生活積累、藝術視野等方面。在清末民初的動蕩年代，一個人的學問取決于少年時命運圈定的世界和后天的主動建構，這對于因家貧只讀過半年私塾的齊白石來說尤為遙遠而艱辛。

二、歷史遺留的問題

整體的看，中國畫在唐代以前是以人物畫為主，人物畫體現精準傳神的造型能力，有著深厚的積累，如顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子，而且還有大量無名工匠創造的石窟藝術和墓室壁畫也如璞玉渾金蘊含著藝術寶藏。宋代以后，文人逐漸掌握了話語權，這些當時具有功用性的作品被貶為匠作而邊緣化了，隨之而遮蔽的是古代人物畫中的諸多成就。

文人畫轉向筆墨的開發，降低了精準傳神的造型能力的門檻；以黑白樸素為尚，濾掉了豐富的色彩；以隱逸孤寂的慘淡經營摒棄了宏大嚴謹的構圖；以瀟散含蓄取代了漢唐蓬勃的張力。文人畫大家輩出，帶來了一系列的藝術變革，他們遵從內心的真實表達，開拓出中國畫的新境界。但是，董其昌之后的幾百年畫壇，畫家知識結構幾乎不出其所倡的“南宗”范疇，而且多取法元明。藝術理論的效能因人而異，并不具有普適性。董其昌之后的文人畫更加凸顯了對筆墨獨立審美價值的追求，而客觀上再一次削弱了繪畫本體能力，使知識結構因更加趨同而狹窄。到了清朝末期，文人畫壇面對著幾百年積攢下來的問題：1.繪畫本體能力的欠缺（以形寫神、色彩、章法）。2.缺乏真情實感支撐的程式化筆墨流于軀殼。3.眼界的狹窄。有志向的畫家們，開始探索發展的路徑，這些問題就構成了他們思考的起點。

三、齊白石的知識建構

少年的齊白石還沒有機會面對這些問題，放牛娃阿芝到了15歲時，初學粗木作，因身體單薄，生活所迫，次年轉而拜師周之美全身心的投入了“小器作”，學習雕花。因木雕制作用“減法”，必須胸有成竹，齊白石鍛煉了精準的造型能力和嚴謹的構圖能力，以及后來在篆刻上爆發出的氣魄與腕力。民間藝術代代相傳的程式隨機緣流轉生生不息轉化為審美積淀，雖沒有高深理論，其中的藝術含量亦可在實踐中心領神會，齊白石好學深思，很快就能推陳出新。從這個意義上說，齊白石扎根的是被主流畫壇遺忘已久而在民間沉潛延續的另一條“文脈”。齊白石在雇主家借到《芥子園畫譜》的一個殘本，這是文人畫程式的普及本，如獲至寶，悉心臨摹半年。本想以此改進雕刻技藝，卻由它望見了文人畫領域的精妙。26歲時，齊白石拜著名畫師蕭薌陔學畫肖像。現實的逼迫卻為他搭建了獨特的知識結構。

湘潭本地的鄉紳兼文人畫家胡沁園，偶見芝木匠的畫作，認為是可塑之才，決定免費收他為徒，又請另一位名士為他講授唐詩及古文名篇。二位先生商議為芝木匠取名單字“璜”，字瀕生，別號“白石山人”。已是27歲的齊白石感激不盡，學習如饑似渴，進步很快。期間細讀沁園師家藏書畫，并逐漸結識了湘潭地方文化圈，切磋互動，建構了文人畫的基本功。1902—1909年，齊白石“六出六歸”，在交游中鑒賞臨摹字畫，開闊了視野心胸，在名山大川中得天然之意趣，作大量寫生畫稿，體察社會人生，為日后別開生面的創作打下了基礎。經二十幾年的知識建構，齊白石完成了由木工向畫家的轉換，這時的齊白石年過50。此后的八年，齊白石居家讀書、畫畫、作詩，起居有常，日益精進。

1916年，軍隊交戰，土匪四起，禍及湘潭。齊白石避難北京，輾轉移居法源寺。在琉璃廠賣畫清淡，刻印為生，也因圖章結識陳師曾。齊白石在其自述中寫道：“我在行篋中，取出借山圖卷，請他鑒定。他說我的畫格是高的，但還有不到精湛的地方?！莿裎易詣擄L格，不必求媚世俗，這話正和我意。我常到他家去，他的書室，取名“槐堂”，我在他那里，和他談畫論世，我們所見相同，交誼就愈來愈深?！?陳師曾主張傳統價值基礎上的大膽創新，在齊白石變法道路上起到了關鍵的助推作用。

齊白石1917年10月回湖南老家，家里已遭匪洗劫一空，還有傳聞要綁架他。1919年，只身一人第三次來到北京。面對生活壓迫、歲月流逝、畫壇冷眼，花甲之年的齊白石找回了做木工時的倔強，反思之后決心變法。又從臨摹入手，轉而研究現代大師的寫意花卉作品，以吳昌碩為主要師法對象，吸取精華并加以改造，開創了“紅花墨葉”的新畫風。墨葉繼承了傳統大寫意畫法，黑而不滯；紅花則吸收了民間藝術的審美特點，艷而不俗；把農人的樸拙與文人的灑脫結合得奇妙而自然。工筆昆蟲與大寫意花卉的組合是齊白石獨創的又一樣式，這得益于童年鄉間生活專注于草蟲的“飽游沃看”，使它堅實的造型能力發揮出來，歲月流逝，未泯天真。六十六歲以后，齊白石進入創作的盛期。5

近年北京畫院舉辦了齊白石的系列展覽，其中包括齊白石的大量畫稿，上面常有反復推敲修改的痕跡，并標注以哪根線為準，可見對造型分寸的把握非?？量?，令人感佩。這是齊白石寥寥數筆的大寫意風格作品之所以耐看的秘密所在，畫稿的推敲對其作品的藝術含量給以有力的支撐。齊白石題材的來源非常廣泛，除了生活中的事物、民間藝術中喜聞樂見的形象；還有從畫報上剪下的圖片，包括金農、八大及時人的畫；還有各種動物植物的照片、瓷器上的畫、類似月份牌劃片的百禽圖等等。因為沒有受過正統教育，他沒有藝術偏見，對任何有興味的東西都可以拿來參考和再創造，這也暗合了傳統要在更新中發展的內在要求。

知識的建構離不開態度和方法。齊白石曾作詩曰：“青藤雪個遠凡胎，否老衰年別有才，我欲九原為走狗，三家門下轉輪來?！痹姷闹袑W習態度可謂誠懇至極。他曾寫有《題大滌子畫》：“絕后空前釋阿長，一生得力隱清湘。胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙?！北磉_對石濤的激賞。在他的山水畫遭人嘲諷“沒有師承”時，這樣表明其藝術主張：“逢人恥聽說荊關，宗派夸能卻汗顏。自有心胸甲天下，老夫看慣桂林山?！卑妖R白石的這幾首詩與他的藝術實踐聯系起來看，重新注解了“傳移模寫”這一古老命題，并非只是“畫家末事”，在創造中才能繼承傳統的精神。

齊白石以別致的方式溝通了民間藝術的“潛流”與文人畫的“主流”，這更具美術史意義。經上古至中古的造型藝術的理念和外拓的精神張力，到中唐以后有衰退之勢，但這股“文脈”沒有因被貶抑而消失，而是融入民間藝術，保留了民族文化的元氣與基因。齊白石的出身和獨特的知識結構開辟了中國畫發展的另一條路徑——拋開“雅”與“俗”的根深蒂固的成見，從“真趣”出發，吸收民間藝術的造型語言，為中國畫向現代轉型匯聚了能量。

注釋：

1.陳師曾.《文人畫之價值》.《繪學雜志》第二期，1921年1月.

2.陳師曾.《文人畫之價值》.《繪學雜志》第二期，1921年1月.

3.傅抱石.《中國繪畫史綱》.北京出版社，2016年 版，第11—14頁.

4.齊白石.《白石老人自述》.生活·讀書·新知三聯書店，2010年版.

5.郎紹君.《齊白石全集》第三卷，湖南美術出版社，2017年版，第1頁.