生命的體驗與體現(xiàn)
——從卓別林談起

朱玲玲 （重慶人文科技學院藝術(shù)學院講師 401524）

卓別林一生共出演過80余部喜劇片，在默片時代他的成就與影響無人能及，伴隨著有聲電影的誕生與發(fā)展，卓別林在拍完《香港女伯爵》以后漸漸隱退， 1972年，奧斯卡評委會將終生成就獎頒給了他，稱他“在本世紀為電影藝術(shù)作出不可估量的貢獻”。

一、角色從心里長出來

查理·卓別林出生于英國倫敦南部地區(qū)的一個演藝家庭，父母都是喜劇演員，父母離婚后他隨母親一起生活，5歲的時候由于沒有經(jīng)濟來源，被送到了兒童收容所，7歲時成了一名流浪兒。在這期間，他當過報童、雜貨店小伙計、玩具小販、醫(yī)生的小傭人、吹玻璃的小工人，還在游藝場掃過地。這為他日后的創(chuàng)作積累下了大量的生活素材。

“演員對角色的所思所感是角色的起源。”用這句話來形容卓別林與他創(chuàng)作的“夏爾洛”這個人物之間的關(guān)系是再貼切不過了。夏爾洛的胡子來源于偶然在咖啡廳里碰見的一位喝湯的客人；體態(tài)源自于一位酒鬼馬車夫。作為演員，卓別林的母親善于觀察和模仿。他母親經(jīng)常站在窗口注視著馬路，模仿著樓下所發(fā)生的一切事情，在母親的耳濡目染之下卓別林養(yǎng)成了善于觀察周邊人與事的習慣。

卓別林最初在馬戲團演出，17歲時候進入了卡爾諾劇團。英國民間啞劇使卓別林學習和掌握了滑稽劇與喜劇的表演技巧，這為他后來進入好萊塢，創(chuàng)造出聞名全球的夏爾洛打下了深厚的基礎(chǔ)。夏爾洛動作靈活、富有美感、肢體有極好的控制能力，如短片《溜冰》里溜冰場兩段追逐的戲；《田園詩》里夢中與仙女在山野里共同舞蹈；長篇電影《馬戲團》因卓別林的精彩演繹而獲得第1屆奧斯卡金像獎。這一切都歸功于卓別林少年時期的演繹經(jīng)歷的磨礪。

卓別林電影中的構(gòu)思或點子總是從現(xiàn)實生活中獲取，觀眾總能從夏爾洛的苦痛與歡樂、失望與希望中找尋到自己的影子。他的經(jīng)典之作《淘金記》《城市之光》《摩登時代》等都是以小人物的辛酸生活來反諷資本主義世界弱肉強食、爾虞我詐的罪惡現(xiàn)象，敘事中充滿了無奈又飽含著溫情。《城市之光》在上映的時候，美國和歐洲有幾千萬的失業(yè)者，他們從夏爾洛身上看到自己，在夏爾洛奇妙的經(jīng)歷中他們與他同歡笑、共悲傷，劇終時在夏爾洛含淚的微笑中，觀眾的心靈得到了升華……

葛托夫斯基說過：“在東方劇場，表演者通常會被訓練成某種角色，演員希望自己能成為那個角色的人物。但真正的大師一定會將自己的特色融入其中，這就是在他身體中內(nèi)在的“流”。他所做的外在形式非常精準，但是他所做的行動，也必須有自己的方式或感覺。不只是角色本身，他們內(nèi)在的流創(chuàng)造了他的感覺、他年輕時的記憶、他的家人、他的祖父……他將這些轉(zhuǎn)換成行動，所以他的行動變得很特別，沒有任何人會一模一樣。”一個人，能夠成為大師正是因為他找到了從自身背景中的出口。

二、自我發(fā)現(xiàn)與成長

卓別林5歲那年，他代替母親上臺演唱，意外的開啟了演藝生涯。12歲時，卓別林開始在《吉姆，倫敦人的傳奇》中扮演比利這一角色，后來進入了卡諾劇團。這期間，他的表演得到了劇評家們的高度贊賞，19歲時他已是卡諾劇團里很紅的喜劇演員，跟隨卡諾劇團到美國巡演時被電影制片商麥克·森納特看中，鑒于他出色的表演，奇斯頓影片公司與他簽下了一年的合同。從此，卓別林開啟了他的電影生涯。1914年卓別林一共為奇斯頓影片公司拍攝了35部影片，這一數(shù)字至今都無人能破，也就是在這個過程中他初步確定了流浪漢夏爾洛的熒幕形象。

卓別林最初塑造的夏爾洛的表演屬于固定臉譜式。影片中出現(xiàn)的追逐、打鬧、等插科打諢的方式，通過他的形體展現(xiàn)極其富有喜感，但卻缺乏幽默感和深層次的含義，隨著卓別林拍攝的影片越來越多，他的拍攝手法和技巧也越來越嫻熟，同樣是追逐打鬧的戲，在短片《溜冰場》里就顯得更加巧妙，在溜冰場內(nèi)的兩場追逐場面可以說是一氣呵成、精彩絕倫，鮮明的節(jié)奏、流暢的動作，不論從哪個方面來說都具有極高的藝術(shù)觀賞性。

1919年，卓別林成為獨立制片人，從那時開始，他充分地發(fā)揮了集編、導、演于一身的才能。1921年，拍出了他的第一部長片故事片《尋子遇仙記》，該片可以說是卓別林的轉(zhuǎn)型之作，電影中那些心酸、無奈、滑稽是真實的笑料和真實的人生，影片嚴肅的題材和喜劇片的傳統(tǒng)手法非常巧妙地結(jié)合在一起，《尋子遇仙記》可以說是開啟了一個新的喜劇片模式，讓喜劇不再是單純的打鬧、搞笑，而是可以用來承載更深刻的人生思考。

在接下來的創(chuàng)作中卓別林依然延續(xù)了這樣的創(chuàng)作思路，《淘金記》根據(jù)美國真實的故事改編，1846年美國有一只淘金隊伍，去西南部探險，遇到自然災害，有165人喪生；《城市之光》的故事背景是經(jīng)濟危機下的美國；《摩登時代》的原型來自于底特律那些從農(nóng)村中出來投入到城市的大工業(yè)中去的年輕人，主題從關(guān)注個人悲劇向現(xiàn)代社會中一些重要問題間轉(zhuǎn)換；1941年卓別林拍出了夏爾洛的最后一部影片《大獨裁者》，這是他首次完成的由無聲影片向有聲影片的轉(zhuǎn)變，他分飾流浪漢夏爾洛和XX黨領(lǐng)袖辛格爾兩個角色，片中夏爾洛繼續(xù)保持沉默，辛格爾開口說話。此后，卓別林的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了其他題材，“夏爾洛”的時代結(jié)束。

三、音樂、空間與形體

“有時身體就是人物最明顯的個性特征。”對于演員來說，具有辨識度的外部形體表現(xiàn)是讓觀眾記住角色的重要途徑。音樂和空間的運用在夏爾洛的外部形體表現(xiàn)中可以說是兩大支點。

默片時代的電影配樂是重要的元素，但多數(shù)電影配樂只是被當作背景音樂來進行處理。在卓別林的電影表達中，配樂有著不一樣的地位。他很多作品的基調(diào)都是根據(jù)某個音樂作品來定下的：“《維奧萊特拉》這支歌給《城市之光》提供了基調(diào)，《古老的日子》給《淘金記》提供了基調(diào)。”甚至在創(chuàng)作后期，卓別林拍攝的許多影片配樂都是他親自作曲。這個時候的卓別林對自己的作品有著更高的藝術(shù)要求，他不再局限于拍攝普通的笑片，他將音樂藝術(shù)與影響藝術(shù)完美的結(jié)合在一起，認為美好的音樂會給影片添加感情色彩。

卓別林從16歲開始每天都要練習幾個小時的小提琴和大提琴，盡管沒能如愿成為一名首席小提琴手，但是在音樂上的造詣讓他的電影賦有節(jié)奏感，他利用音樂賦予動作節(jié)奏感，讓表演節(jié)奏與音樂節(jié)奏的精準結(jié)合，他的電影中有很多音樂和動作完美結(jié)合的片段，其中最經(jīng)典的要算《淘金記》里《野蜂飛舞》片段和《大獨裁者》里夏爾洛為顧客刮胡子配樂為《匈牙利第五圓舞曲》這兩個片段。在筆者看來這兩個片段是演員的形體與音樂結(jié)合得最有藝術(shù)的展現(xiàn)。卓別林影片里的音樂不僅能充當背景，還能賦予動作以音樂的節(jié)奏感，增強動作的表現(xiàn)力。他獨自完成了《城市之光》的配樂，讓音樂和影像完美的結(jié)合，在抒情詩一樣的音樂伴奏下，城市中小人物悲歡離合的生活也如敘事詩般娓娓道來，電影結(jié)尾處夏爾洛笑中帶淚的眼睛，讓觀眾感受到了那顆閃耀著光芒的心靈……

卓別林在短片《溜冰場》中利用廚房通往餐廳的雙向門“合理”的制造了許多誤會；《淘金記》里大吉姆和夏爾洛被困小屋里的追逐場面；《摩登時代》中夏爾洛在工作車間與機器之間的場面調(diào)度，在商場里蒙眼滑冰的的橋段，與劫匪在商場的扶梯上與酒桶旁的調(diào)度，都是電影史上的經(jīng)典橋段；《城市之光》開場時夏爾洛躺在新建雕塑的懷里，面對斥責的市民和官員他本想從容體面的離開，卻屢屢失敗，小人物夏爾洛本想保持體面的離開，卻在三座莊嚴的雕塑中頻頻出丑，離開廣場無路可去的夏爾洛四處游蕩，由于堵車夏爾洛不得已從一輛轎車中穿過，下車關(guān)車門的聲音卻讓盲女誤以為他是位有錢的紳士，故事就此展開。“善于在空間掌握自己的形體，乃是演員表演藝術(shù)的基本原則。”夏爾洛的塑造可以說將這一原則發(fā)揮到了極致，甚至可以這說是“夏爾洛形象”能夠傳世的重要因素。卓別林在自己的創(chuàng)作中進行了大量的概括，從形體到音樂再到內(nèi)容。他期望通過概括讓觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，通過夏爾洛的經(jīng)歷與行為來諷刺當時的社會，并創(chuàng)造了“崇高喜劇”，看似滑稽的內(nèi)容，卻讓人在笑聲中產(chǎn)生思考與憐憫。

蕭伯納對演員做過這樣的定義：“使觀眾相信角色就是你”和“使觀眾相信你就是角色”。通常第一種被稱為本色演員，第二種被稱為演技派。卓別林創(chuàng)造了“夏爾洛”，并讓他成為電影史上最生動、辨識度最強的人物形象。在觀眾心里夏爾洛是卓別林，卓別林是夏爾洛，而那個穿著肥大褲子、腳蹬大頭皮鞋、頭戴破爛禮帽、留著一撇濃黑胡子的流浪漢亦是無數(shù)個勞苦大眾的化身。