早期電影媒介中女性意識(shí)的呈現(xiàn)

岳 揚(yáng) （重慶人文科技學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 400000）

美國(guó)歷史學(xué)家柯文（Paul.Cohen）在他的《歷史三調(diào)：作為事件、經(jīng)歷和神話的義和團(tuán)》一書中指出，歷史學(xué)家重塑的歷史實(shí)際上根本不同于人們經(jīng)歷的歷史。重建的結(jié)果只是提供了一個(gè)歷史的視角。1基于柯文的歷史觀念，法國(guó)的“作者電影論”“攝影師當(dāng)如自來(lái)水筆”是對(duì)這段話的恰當(dāng)注解，在中國(guó)早期電影中更多的是看到政治對(duì)影像的干預(yù)，以及社會(huì)、歷史及文化塑造的人物形象呈現(xiàn)，尤其是女性銀幕形象的嬗變。我們可以一窺這幾十年銀幕上的愛(ài)情流變。

愛(ài)情片可謂家庭倫理劇類型中永盛不衰的主題之一，其主要受眾為女性。正如自法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，類型是“文化工業(yè)”（cultural industry）。從電影的本體論考量，電影產(chǎn)生的模式商業(yè)層面大于藝術(shù)層面。女性主義觀點(diǎn)認(rèn)為男性、女性、性別角色都是構(gòu)建出來(lái)的，是社會(huì)文化歷史的產(chǎn)物，而非自然、天生的屬性。在中國(guó)電影獨(dú)特的生態(tài)環(huán)境里，愛(ài)情電影亦作為家庭倫理劇的一種范疇，反映了二十世紀(jì)中國(guó)社會(huì)文化的一種側(cè)面屬性。

一、《戀愛(ài)與義務(wù)》中的女性意識(shí)萌發(fā)

早期的中國(guó)電影類型承接中國(guó)敘事傳統(tǒng)，類型層出不窮，有時(shí)事片、家庭倫理劇、武俠片、古裝片、戲曲片、水墨動(dòng)畫等。以1922年的長(zhǎng)片正劇《孤兒救祖記》為例，其主題上側(cè)重倫理教化為主。早期中國(guó)電影類似大多如此，風(fēng)格上像好萊塢《卡薩布蘭卡》那樣的倫理片微乎其微，愛(ài)情未作為一種獨(dú)立形態(tài)存在于銀幕，它作為一種“奇觀效應(yīng)”，使電影更有可看性。聯(lián)華公司上映默片卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的《戀愛(ài)與義務(wù)》則打破了這一慣例，雖然該片首映當(dāng)日的《申報(bào)》廣告醒目地印著“開發(fā)戀愛(ài)真諦、解決婚姻遺憾、指示人生途徑、歸納家庭義務(wù)”2二十四字宗旨。當(dāng)月《申報(bào)》登出影片相關(guān)開映廣告251條，“戀愛(ài)”作為第一關(guān)鍵詞，在每條宣傳語(yǔ)中都有提及。可見(jiàn)，在本片中“女性對(duì)于戀愛(ài)的自由追求”是該片的重點(diǎn)宣傳標(biāo)語(yǔ)之一。

卜萬(wàn)蒼電影《戀愛(ài)與義務(wù)》改編自法國(guó)籍波蘭女作家華羅琛女士（S.horose）的同名小說(shuō)，在這部電影里，導(dǎo)演卜萬(wàn)蒼啟用了當(dāng)時(shí)的女明星阮玲玉演繹了一個(gè)頗有現(xiàn)代性意味的女性形象楊乃凡。兩小時(shí)的片長(zhǎng)塑造了這個(gè)愛(ài)情至上女性的一生。阮玲玉扮演的女主角“楊乃凡”和當(dāng)時(shí)主流媒體宣揚(yáng)的女性形象截然不同，然而卻獲得了大批觀眾的同情，尤其是女性觀眾。編劇朱石麟曾談該片說(shuō)起“她有著不得已的苦衷，可以得到世人的理解和同情”2，影片的結(jié)尾，阮玲玉扮演的的楊乃凡為了女兒的幸福而選擇自殺身亡。這是當(dāng)時(shí)社會(huì)文化語(yǔ)境要求下的必然結(jié)局，這是編劇和導(dǎo)演安排的“有意味的形式”。一方面這是一種經(jīng)典好萊塢敘事模式的投射。雖然這一主題今天看起來(lái)未免保守迂腐，但卻是符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境的。同時(shí)代，魯迅短篇小說(shuō)《傷逝》中的子君等“出走的女性”對(duì)異性產(chǎn)生強(qiáng)烈的不可抑止的愛(ài)戀，并且這種行為同傳統(tǒng)的道德觀念相違背。在三十年代，電影中這些角色塑造被稱贊為勇于實(shí)踐新的道德標(biāo)準(zhǔn)的“新女性”。

因此，文學(xué)和電影，在反映傳統(tǒng)文化層面，視角是一致的。但是這種追求男女交往的“新女性”和劉吶歐穆時(shí)英等新感覺(jué)派作家作品中的“摩登女性”不同。《戀愛(ài)與義務(wù)》中的楊乃凡至始至終都沒(méi)有徹底沖破道德束縛，在“戀愛(ài)”和“義務(wù)”中搖擺不定。阮玲玉一人分飾四個(gè)不同時(shí)期的角色，生動(dòng)刻畫了女主角“被動(dòng)，糾結(jié)，猶疑”的狀態(tài)。

二、《太太萬(wàn)歲》中的女性主體意識(shí)

三四十年代電影作為中國(guó)電影發(fā)展的古典時(shí)期，也是中國(guó)的全面抗戰(zhàn)時(shí)期，電影人在用電影作為武器訴說(shuō)家國(guó)情懷的同時(shí)，銀幕上也塑造了許多性格各異的女性形象，諸如白楊在《一江春水向東流》中塑造女工形象；《神女》中阮玲玉扮演的母親；《萬(wàn)家燈光》中的藍(lán)又蘭；《太太萬(wàn)歲》中的好媳婦陳思珍等。從溫良恭儉讓的“舊時(shí)代女性”到敢于掙脫道德羈絆的“新女性”，除了當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化變革之外，外國(guó)電影傳入國(guó)內(nèi)影響也是一個(gè)重要的方面。經(jīng)典好萊塢時(shí)期，愛(ài)情片、歌舞片、黑色電影類型層出不窮，此類片子相繼在中國(guó)影院放映，在這些電影中，呈現(xiàn)了性格各異的女星風(fēng)采，諸如英格麗·褒曼、費(fèi)·雯麗、愛(ài)娃·加納等，這些電影中的女性有體現(xiàn)家庭傳統(tǒng)內(nèi)在美德和傳統(tǒng)價(jià)值觀，亦有煙視媚行的紅顏禍水形象；她們個(gè)性獨(dú)立自由，犀利硬朗，所塑造的熒幕形象徹底顛覆傳統(tǒng)女性樣本。因此，熒幕上這些女性形象的傳播對(duì)國(guó)內(nèi)女性生活方式和思想觀念產(chǎn)生了極大的影響。對(duì)當(dāng)時(shí)的作家創(chuàng)作文學(xué)作品亦產(chǎn)生了浸染，如鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)家穆時(shí)英的小說(shuō)，在這些小說(shuō)中，我們可以看到外國(guó)電影對(duì)作家文本書寫的陶染。因?yàn)楣诺浜萌R塢作品擅長(zhǎng)通過(guò)攝影機(jī)的展現(xiàn)和銀幕的表現(xiàn)，使得女性成為被觀看的奇觀。諸如《吉爾達(dá)》（查爾斯·維多，1946）中的泰勒·海華絲，她在片中“甩頭發(fā)”“脫手套”的視覺(jué)表征，都是女性符號(hào)化的呈現(xiàn)。在很多經(jīng)久不衰的好萊塢系列電影中，都有對(duì)女性美的呈現(xiàn)。如“邦女郎”作為一個(gè)視覺(jué)符號(hào)在《007》系列的體現(xiàn)。綜上所述，好萊塢電影中對(duì)女性美的展示對(duì)當(dāng)時(shí)上海文化和時(shí)尚的傳播起了非常大的刺激作用。除此之外，當(dāng)時(shí)媒體娛樂(lè)小報(bào)對(duì)這些好萊塢女明星花邊新聞的報(bào)道，熱衷讀這類雜志報(bào)刊的觀眾，也就將這種男女之間交往的自由度作為戀愛(ài)的新風(fēng)尚而被效仿追隨。

國(guó)外電影的傳播輸入加之社會(huì)變革進(jìn)程，當(dāng)時(shí)流行的鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)也對(duì)青年思想影響頗深，甚至引起了“軟性電影討論”流行的作家穆時(shí)英、劉吶歐等都寫了大量的文章著述來(lái)表達(dá)電影和文學(xué)的關(guān)系，除了這些作家以外，女性作家張愛(ài)玲也廣泛參與了三四十年代的電影事業(yè)，文華公司出品的《太太萬(wàn)歲》（1947，桑弧）在播出后，也同樣收到了觀眾的追捧，同年文華公司出品了另一部《不了情》，同為張愛(ài)玲編劇。在這兩部市民喜劇中，體現(xiàn)了她作品的一貫特色，隱去了戰(zhàn)爭(zhēng)背景，弱化了社會(huì)環(huán)境，突出男女日常和剪不斷理還亂的情愛(ài)糾葛，這種處理體現(xiàn)了女性主體意識(shí)。在《太太萬(wàn)歲》這部片子里，導(dǎo)演和編劇塑造了一位傳統(tǒng)兼具現(xiàn)代的女性：陳思珍。她賢惠、善良、周全，但當(dāng)發(fā)現(xiàn)丈夫出軌時(shí)，提出了離婚。這種性格設(shè)置，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，她的主體意識(shí)得到了彰顯。

張愛(ài)玲的小說(shuō)中塑造了很多有著潑辣的生命力銀幕女性。在《太太萬(wàn)歲》的結(jié)尾，女主角并未真正的“出走”。這樣的情節(jié)設(shè)置出于當(dāng)時(shí)社會(huì)倫理的角度考慮，但影片放映后的觀眾反響強(qiáng)烈，尤其受女性觀眾的共鳴。在張愛(ài)玲編劇的這部作品中，她對(duì)女性意識(shí)和女性主體的萌發(fā)進(jìn)行了重新的構(gòu)建，并隱去了父親這一形象。父權(quán)形象的弱化，體現(xiàn)在《不了情》中“紈绔子弟”父親形象的塑造，電影中的父親是兒女幸福的絆腳石，其形象來(lái)源于張愛(ài)玲父親本人。而在《太太萬(wàn)歲》中，母親的形象完全取代了父親的角色，“父親”是一個(gè)缺失的存在。母親的性格設(shè)定強(qiáng)勢(shì)、控制欲強(qiáng)烈，這種敘事模式和人物性格，體現(xiàn)了張愛(ài)玲對(duì)女性意識(shí)的構(gòu)建和思索。

對(duì)中國(guó)三四十年代電影中，女性意識(shí)的萌起正是現(xiàn)代性文明的體現(xiàn)。“新道德標(biāo)準(zhǔn)”的“新”是相對(duì)于傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)而言。李澤厚也曾在《中國(guó)現(xiàn)代思想史》對(duì)五四以來(lái)的中國(guó)下過(guò)“啟蒙與救亡雙重變奏”的結(jié)論。電影作為當(dāng)時(shí)的一種社會(huì)媒介，它的傳播影響了當(dāng)時(shí)的女性社會(huì)生活和主體意識(shí)。《戀愛(ài)和義務(wù)》和《太太萬(wàn)歲》這兩部電影文本，在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境中，因?yàn)閷?dǎo)演和編劇的觀念，塑造不同于世俗眼光的女性，亦嘗試拓展了銀幕的空間。

注釋：

1.[美]柯文著.杜繼東譯.《歷史三調(diào)》[M] .北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，第226頁(yè).

2.王大可.從新修復(fù)的《戀愛(ài)與義務(wù)》重探1930年代早期電影的多義性[J].中南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2016，22（03）：190-195.