當(dāng)代文學(xué)研究的道與術(shù)
——張志忠教授訪談錄

喻曉薇

編者按：張志忠，1953年生于山西太原，先后畢業(yè)于山西大學(xué)、北京大學(xué)，分獲文學(xué)學(xué)士、碩士學(xué)位。曾任教于解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系、首都師范大學(xué)文學(xué)院，教授、博士生導(dǎo)師。現(xiàn)為陜西師范大學(xué)人文社科高等研究院特聘研究員。中國當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)副會(huì)長，第一屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委，第八、九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委。先后獲“莊重文文學(xué)獎(jiǎng)” “中國人民解放軍文藝獎(jiǎng)”等獎(jiǎng)項(xiàng)，是莫言在中國最早的發(fā)現(xiàn)者和研究者之一，是2013年國家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國文學(xué)的變革研究”首席專家。出版有《莫言論》 《中國當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)主潮》《迷茫的跋涉者》 《1993：世紀(jì)末的喧嘩》 《天涯覓美》 《卑微的神靈》 《90年代的文學(xué)地圖》《求真之道》等著作。

一、關(guān)于問題意識(shí)

喻曉薇（以下簡稱“喻”）：在做課題時(shí)您一直在強(qiáng)調(diào)問題意識(shí)。您能不能結(jié)合自己的治學(xué)實(shí)踐來談一下，您是如何把問題意識(shí)貫穿于具體的研究之中的？

張志忠（以下簡稱 “張”）：好。做學(xué)問，從最基本的層面，就是我們講“文似看山不喜平”。平鋪直敘，一個(gè)是講這文章不是好文章，再一個(gè)就是你不顯山不露水，不能有效表達(dá)。要有鮮明的目標(biāo)，有鮮明的問題意識(shí)，你的文章才能做出深度來。

還要有一種邏輯建構(gòu)的能力。就是同樣的一個(gè)題材，同樣的一個(gè)研究，你怎么樣去強(qiáng)化你的問題意識(shí)。這我可以舉一個(gè)例子，我指導(dǎo)過的一個(gè)碩士研究生，菏澤學(xué)院的張建偉老師。當(dāng)時(shí)她提出來說自己的碩士論文要做張潔研究。作家張潔有足夠的份量成為一個(gè)碩士論文或者博士論文的選題，相關(guān)的研究也不在少數(shù)。作為后來者，怎么做出你的研究個(gè)性來？張建偉一開始拿出來的提綱，從張潔早期的創(chuàng)作一直到她后來的《無字》，把張潔的作品一網(wǎng)打盡，從頭到尾寫過來。我說，首先，你這從頭到尾寫過來的就是平鋪直敘，是邊走邊看，邊走邊說，你應(yīng)該從她創(chuàng)作的《無字》中提煉出幾個(gè)問題來。 《無字》和她最初的創(chuàng)作，包括《愛，是不能忘記的》那一批作品，當(dāng)中的反差太大了。我說你倒過來，從《無字》講起，先把《無字》做一個(gè)標(biāo)本，把它放在這里，然后再來追問，張潔為什么會(huì)寫《無字》，她為什么會(huì)從《愛，是不能忘記的》那樣對(duì)愛情的無保留的歌頌，對(duì)男女主人公的不遺余力的肯定和稱贊，寫到《無字》的兩性戰(zhàn)爭，寫得那么殘酷那么赤裸裸那么不管不顧，簡直是像那一句古語“時(shí)日曷喪？吾與汝偕亡！”，作品中女主人公恨不得跟男主人公拼得同歸于盡，仇恨已經(jīng)到了無以復(fù)加。如果你從前往后寫，你就是按照創(chuàng)作順序，按照創(chuàng)作內(nèi)在邏輯做過來，問題意識(shí)不突出。第二，就是這文章做得平平淡淡，平鋪直敘。那么倒過來，先把《無字》確立在這里，為什么作家前后20年間的創(chuàng)作會(huì)有這么大的落差？她是怎么樣一步步從《愛，是不能忘記的》走到《無字》？這就有了問題意識(shí)，問題意識(shí)很鮮明，把研究重心集中在《無字》上，其他的作品其他的文本都是在解答為什么會(huì)有《無字》。這樣處理，問題意識(shí)就比較突出。

再比如我們課題組李曉燕的博士學(xué)位論文。她的導(dǎo)師是楊守森，我很早就認(rèn)識(shí)，正好在高密開會(huì)碰到了。有一天晚上，楊守森把我請(qǐng)過去，把李曉燕也叫過來，要她來講講自己博論的想法、提綱，也要我?guī)椭寻殃P(guān)，出出主意。一開始，李曉燕的設(shè)想就是靠田野調(diào)查來考察莫言小說當(dāng)中的人物原型——她是莫言的高密同鄉(xiāng)，有地利之便。按理說，這個(gè)選題不是不可以，我就說你這個(gè)選題沒有深度，沒有問題意識(shí)。因?yàn)槟憧疾斐鰜恚嗾荐検菑埲钏耐跷鍘讉€(gè)人的經(jīng)歷，或者說張三一個(gè)人的經(jīng)歷為主綜合起來的，現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的張三什么樣、李四什么樣、王五什么樣。你這樣的研究沒有深度，沒有鮮明的問題意識(shí)。我說你應(yīng)該做到什么程度呢？它應(yīng)該有縱深感，現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的張三李四怎么樣，作品當(dāng)中的余占鰲怎么樣，莫言怎么樣把現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的張三李四通過藝術(shù)創(chuàng)造能力將其塑造成作品當(dāng)中的余占鰲，這就有了三個(gè)層面了。這個(gè)問題意識(shí)就是，莫言怎么樣把現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的人和事通過自己的藝術(shù)創(chuàng)造能力寫到作品里邊，形成藝術(shù)形象。他怎么寫？為什么這樣寫？ “為什么寫”相對(duì)來講好講一點(diǎn)，他用什么方式來處理生活原型和藝術(shù)形象中的關(guān)系就難一些。這就是問題意識(shí)。一是要有問題，二是問題要有深度。

喻：您曾談到“從一個(gè)倒置的結(jié)果出發(fā)追溯原因，發(fā)現(xiàn)其中的問題”，您有一篇文章①就是發(fā)現(xiàn)王安憶《啟蒙時(shí)代》中的問題的吧？您那篇文章是不是就屬于這類？

張：它不完全是。首先是講發(fā)現(xiàn)問題，你要從問題的源頭去追索開始，要去追索它的原因，因?yàn)槟悴豢赡茉诎l(fā)現(xiàn)的問題面前展望未來，一定是要回望過去，這不是倒置，你發(fā)現(xiàn)了問題就一定要追溯它的來龍去脈。發(fā)現(xiàn)問題，這問題怎么形成，就像我講王安憶的《啟蒙時(shí)代》，講“市民社會(huì)”理論。再一個(gè)表現(xiàn)出小孩子對(duì)紅衛(wèi)兵的向往和崇敬，因?yàn)槲疫@個(gè)年齡，包括王安憶，包括我近來正在做研究的徐小斌——我是1953年出生的，徐小斌和我同年，王安憶是1955年出生的——“文革”爆發(fā)的1966年，我們那個(gè)時(shí)候都沒有正式進(jìn)入中學(xué)，紅衛(wèi)兵主要在中學(xué)展開，所以大家當(dāng)時(shí)就覺得沒有當(dāng)上紅衛(wèi)兵確實(shí)是一種遺憾，看著紅衛(wèi)兵威風(fēng)八面叱咤風(fēng)云心中好生羨慕。那么你因?yàn)槟挲g問題沒有趕上這個(gè)潮流，登上時(shí)代舞臺(tái)，在1966—1968年，在當(dāng)時(shí)的語境下，你會(huì)覺得有很多的遺憾、有很多的失落，這就是王安憶為什么會(huì)在《啟蒙時(shí)代》中用那樣一種角度，用羨慕和崇拜的態(tài)度，去寫已經(jīng)是狂熱消退之后的紅衛(wèi)兵，寫他們新的思想追求。徐小斌有個(gè)短篇小說《末日的陽光》，也是充滿這樣的情緒。

喻：您還說過， “研究對(duì)象與研究結(jié)果成正比或反比，取決于問題意識(shí)”，能不能請(qǐng)您解釋一下這句話？

張：這是講，對(duì)于一個(gè)研究對(duì)象，你能從里頭發(fā)現(xiàn)多少問題，我們做研究其實(shí)就是研究問題。毛澤東說，我們?cè)趺醋龉ぷ髂兀烤褪窃诠ぷ髦邪l(fā)現(xiàn)問題、解決問題，然后我們的工作就得到了推進(jìn)。做研究也是一樣，你做文學(xué)研究，研究什么呢？就是要關(guān)注我們的文學(xué)處于什么樣的現(xiàn)狀，我們的作家作品有什么樣的獨(dú)特創(chuàng)造，有什么樣的獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，給我們的文學(xué)提供了什么新的元素，這就是問題。這是一個(gè)大而化之的問題范疇，具體落實(shí)到每一個(gè)作家那里，它的問題就一個(gè)一個(gè)的分解開來。

再一個(gè)更大的問題，就是我們這個(gè)時(shí)代、我們這個(gè)民族，它的文學(xué)有什么特征？在哪些方面構(gòu)成了我們經(jīng)常說的“中國特色” “中國經(jīng)驗(yàn)”？我們的文學(xué)和世界文學(xué)之間，別的國家別的民族的文學(xué)之間如何鑒別其異同。共性就是大家都在朝這個(gè)方向努力，表現(xiàn)真善美，表現(xiàn)人們真誠的愛情，或者這種理想信念，這種追求。當(dāng)然也會(huì)講痛苦，講愛與死是永恒的主題。講人道主義講人性，全世界的文學(xué)應(yīng)該講都在這個(gè)路徑上走，那你說中國文學(xué)它的獨(dú)特性在哪里？當(dāng)然到一個(gè)小的層面，那就是每一個(gè)作家都是有自己的獨(dú)特性的。比如王蒙、叢維熙，他們都是當(dāng)年的右派作家，你看他們創(chuàng)作的路徑是不一樣的。王蒙的創(chuàng)作路徑，我將其概括為革命者和知識(shí)分子兩種要素的交織交錯(cuò)，糾纏排斥，批判互動(dòng)，矛盾沖突，也有說彼此情投意合，一起向前推進(jìn)的時(shí)候。叢維熙就沒有王蒙那么主流，沒有王蒙的革命意識(shí)那么自覺那么強(qiáng)悍，他寫的多是邊緣性的知識(shí)分子，怎么樣來證明他們對(duì)于革命的忠誠，像引起爭議的《遠(yuǎn)去的白帆》即可為證。這就是發(fā)現(xiàn)問題。王蒙和叢維熙，他們?cè)谝粋€(gè)共同的前提之下，都是右派，都是一個(gè)特定歷史時(shí)期的生活，而且以知識(shí)分子為主，他們?cè)谶@樣一個(gè)共同前提之下有什么各自的特征有什么追求？這就是問題意識(shí)。

喻：您的國家社科基金重大項(xiàng)目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國文學(xué)的變革研究”課題實(shí)際上也是一個(gè)研究，它應(yīng)該也有一個(gè)問題意識(shí)貫穿的，您能不能結(jié)合這個(gè)課題談?wù)勀窃趺窗褑栴}意識(shí)貫穿到課題論證框架當(dāng)中的？

張：你可以看看我的投標(biāo)書。確實(shí)是如你所說，課題也是研究，發(fā)現(xiàn)問題和解決問題，推動(dòng)莫言研究和當(dāng)代文學(xué)研究的發(fā)展。比如說莫言研究，每個(gè)人的研究都有每個(gè)人的角度和立場，但是在現(xiàn)有研究狀況面前，你覺得還有哪些方面是可以實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)創(chuàng)新的？這就是講，以學(xué)術(shù)創(chuàng)新研究的要求考察莫言研究的現(xiàn)狀，發(fā)現(xiàn)它的不足，同時(shí)根據(jù)你自己對(duì)于莫言研究的了解，對(duì)于莫言研究的相關(guān)思考，提出你的目標(biāo)，目標(biāo)就是問題。迄今為止的研究中，沒有被關(guān)注到、沒有被充分地討論到的重要問題，你覺得這個(gè)話題是可以實(shí)現(xiàn)突破、實(shí)現(xiàn)這種學(xué)術(shù)上創(chuàng)新的，就可以將其設(shè)定為研究目標(biāo)。這份投標(biāo)書里邊提出了至少有十幾個(gè)方面的問題關(guān)注，我們有四個(gè)子項(xiàng)目，每個(gè)子項(xiàng)目都有四到五個(gè)相關(guān)的問題。

我這里舉其中一點(diǎn)，莫言怎么樣把生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化、升華為藝術(shù)精品，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)是苦難的經(jīng)驗(yàn)，血淚斑斑。它不僅僅是莫言一個(gè)人的生命記憶，它又和20世紀(jì)中國文學(xué)的歷史進(jìn)程有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。莫言小小年齡，他的人生坎坷萃集了政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、物質(zhì)的、身體的各個(gè)方面，他有很多曲折，有很多心靈創(chuàng)傷。但是，莫言的文學(xué)并不是訴苦文學(xué)，并不是一味地痛哭流涕。現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，小小年齡的莫言，從生產(chǎn)隊(duì)菜地里拔了一個(gè)蘿卜吃，被生產(chǎn)隊(duì)干部發(fā)現(xiàn)了，把他拎到大庭廣眾之下，在社員們出工的路口上，罰他跪在毛主席像面前請(qǐng)罪，請(qǐng)完罪回到家中，又被他父親暴力毆打。這樣的故事，照實(shí)寫出來就具有充分的“文革”時(shí)代的印跡。一個(gè)小孩子從地里拔了個(gè)蘿卜，在那個(gè)年月要向毛主席請(qǐng)罪，要示眾。魯迅寫的示眾是阿Q的示眾，莫言自己就是被示眾的小孩。但莫言不是一把鼻涕一把淚的訴苦文學(xué)，他對(duì)于曾經(jīng)盛行一時(shí)的“右派文學(xué)”——傾訴右派苦難的文學(xué)很不以為然：這種作品只是控訴或指責(zé)，不是好的文學(xué)。從生活到文學(xué)，莫言怎么轉(zhuǎn)換的？他把這種苦難記憶、創(chuàng)傷記憶的另一面發(fā)掘出來，就是：人還有一種超越苦難蔑視苦難的精神氣。現(xiàn)實(shí)當(dāng)中一個(gè)蘿卜的故事，它分成了兩段：一段寫在《透明的紅蘿卜》里，那個(gè)小黑孩對(duì)透明的紅蘿卜的意象癡迷到了走火入魔，要到蘿卜地里重新發(fā)現(xiàn)那個(gè)晶瑩璀璨、熠熠生輝的美到極致的蘿卜，它不是用來吃的，它是用來讓人有一種審美迷醉；另一段在《枯河》里邊，小孩受他父親暴打，父親打完了哥哥打，哥哥打完了母親打，這個(gè)小孩不堪忍受人間的暴虐，自己走到河灘上，趴到河灘上死去。死，也是一種抗?fàn)帲瑢幩啦磺目範(fàn)帯＿@都是一種對(duì)于苦難的超越。這不僅僅是莫言個(gè)人帶給我們的啟示，它關(guān)乎到我們?cè)趺刺幚?0世紀(jì)中國歷史上的創(chuàng)傷記憶、鴉片戰(zhàn)爭以來的民族創(chuàng)傷記憶，怎么樣能夠變成具有超越性的文學(xué)作品？歷史的苦難、創(chuàng)傷、血淚，怎么樣能夠產(chǎn)生出和歷史的慘痛記憶、慘痛教訓(xùn)相匹配的精神的成果、思想的成果、情感的成果？陀思妥耶夫斯基有一句令人警醒的名言： “我只怕我配不上我經(jīng)受的苦難。”我們經(jīng)常提一個(gè)問題，中國有那么多慘痛的歷史記憶，我們偉大的思想家在哪里？李澤厚講，魯迅并不能說是全球第一流思想家，他在我們民族的思想高峰上那是一個(gè)峰頂，但放到世界的大思想家行列中并不醒目。為什么我們會(huì)講海德格爾，會(huì)講馬克思、恩格斯、黑格爾，這都是世界超一流的大腦，但是你恐怕不能說魯迅是超一流的。20世紀(jì)沉重的歷史災(zāi)難、沉重的歷史創(chuàng)傷，沒有產(chǎn)生出與之相匹配的思想成果。我們現(xiàn)在仍然要回到五四的那樣一種思想狀況當(dāng)中去，我們現(xiàn)在仍然在呼喚五四精神，我們?yōu)槭裁床荒苡形覀冏约旱乃枷耄瑒?chuàng)造當(dāng)代中國的思想高度？我們?nèi)匀蛔卟怀鑫逅模覀円沧卟怀鑫逅牡母叨取Ｎ逅牟⒉皇遣豢沙剑⒉皇撬卸嗝挫`光，很多的問題它都沒有解決。我們今天還仍然指望它要來解決今天的問題。

喻：這就是未完成的現(xiàn)代性吧？

張：是的。未完成的五四。我們現(xiàn)在仍然在講五四新文化運(yùn)動(dòng)。這就是我們面對(duì)的一個(gè)沉重命題，我們講中國的傳統(tǒng)文化不能解決中國的現(xiàn)實(shí)問題，如果它能解決中國的現(xiàn)實(shí)問題，我們就不會(huì)有從鴉片戰(zhàn)爭以來這么多的挫折坎坷、災(zāi)難血淚。用同樣的邏輯置換一下，五四也不能解決這些問題。五四如果能解決問題，我們20世紀(jì)的路不就很順當(dāng)?shù)刈哌^來嗎？現(xiàn)在的邏輯似乎是這樣的：五四精神受到打壓、受到扭曲，所以未能解決后來的進(jìn)程中遭遇的歷史難題。那這種受打壓被扭曲，就是講你的思想力量，你沒有足夠的強(qiáng)度，你要強(qiáng)大到不可打壓不可摧毀，不可扭曲不可扼制，這才可以成立。好比馬克思受打壓、受阻扼、受各種各樣摧殘，但畢竟他的思想曾經(jīng)傳遍全世界。我們現(xiàn)在也沒有說回到馬克思可以解決現(xiàn)實(shí)問題。那么五四的思想高度，比起馬克思思想的復(fù)雜性、豐富性可以算得上非常薄弱。這就是講歷史的沉重災(zāi)難怎么樣能產(chǎn)生出民族的、思想的、智慧的、高度的結(jié)晶。這就是問題意識(shí)，而且這個(gè)問題意識(shí)第一是從莫言出發(fā)，進(jìn)入中國文學(xué)，再一步到進(jìn)入中國的歷史、中國的思想文化精神的生產(chǎn)。我經(jīng)常會(huì)講，我不僅是一個(gè)文學(xué)評(píng)論家，我還是一個(gè)知識(shí)分子，應(yīng)該對(duì)中國的歷史中國的現(xiàn)實(shí)有所思考有所推動(dòng)。

二、關(guān)于實(shí)證與心證

喻：您講過這樣一段話，就是“從事古典文學(xué)可以靠資料吃飯，做作家年鑒、史料長編、箋注、集釋、會(huì)編、會(huì)校，從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究就沒有這么多優(yōu)勢(shì)、便利，它主要是面對(duì)文本、闡釋文本的。實(shí)證研究，因?yàn)橛星兄袑W(xué)術(shù)時(shí)弊的意義，所以在今日值得推重，而心證呢，自有其輕靈生動(dòng)、元?dú)饬芾熘谩薄Ｕ?qǐng)問實(shí)證研究和心證到底是什么意思？它們是不是古典文學(xué)研究的特點(diǎn)和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的獨(dú)特之處？或者說二者就是古典文學(xué)和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的區(qū)別所在？

張：不能那么理解。心證研究是講在場批評(píng)，同步跟蹤研究，這基本上就是一種心靈的互證，你這個(gè)研究者和作者作品的精神氣象的互證。80年代的文學(xué)批評(píng)基本上都是這樣的路子，出現(xiàn)什么新的作品，大家馬上對(duì)作品進(jìn)行闡釋。它有兩個(gè)原因。一方面是講，新時(shí)期文學(xué)初期，每個(gè)作家都不是有很長的創(chuàng)作歷史，王安憶也好，莫言也好，他們都是80年代出現(xiàn)的新作家，你順著他們的創(chuàng)作歷程往前走做同步研究，從80年代走到90年代，走到2000年，仍然是一種心證研究。另一方面，有的人是從當(dāng)下的莫言、當(dāng)下的王安憶開始做起，回過頭去追溯他們的創(chuàng)作中可以用實(shí)證材料來說明的事情。具體而言，實(shí)證與心證是相互作用相互推動(dòng)的。如我們課題組李曉燕所做的《神奇的蝶變》，莫言小說當(dāng)中從人物原型到藝術(shù)形象的過程，那實(shí)證研究的部分，就是討論當(dāng)年墨水河大橋伏擊戰(zhàn)是什么樣的情況、余占鰲和劉連仁的比較、余占鰲和當(dāng)年那兩個(gè)國軍首領(lǐng)的比較、或者講《蛙》當(dāng)中的萬心和現(xiàn)實(shí)生活中莫言姑姑的人物原型的比較。講現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的人物原型和藝術(shù)作品當(dāng)中的藝術(shù)形象兩者之間的關(guān)聯(lián)性，就是實(shí)證研究。我后來跟她講，僅僅是梳理A和B，A怎么樣B怎么樣，做這種平行論述，那你還僅僅是在處理你所面對(duì)的現(xiàn)象、材料，在做田野調(diào)查，是走完了第一步。你還要做第二步，就是A怎么樣變成B，劉連仁怎么樣變成余占鰲，姑姑怎么樣變成萬心，這個(gè)過程中莫言用了什么方式進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造，那這就是心證。

講實(shí)證，是因?yàn)?000年以后，強(qiáng)調(diào)當(dāng)代文學(xué)歷史化，強(qiáng)調(diào)當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)有50年、60年、70年這么漫長的歷史，莫言、王安憶這一代作家，他們創(chuàng)作了40年，回過頭來梳理他們創(chuàng)作的歷史脈絡(luò)，廓清他們的創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)生活、他們的生活經(jīng)驗(yàn)包括閱讀經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)道路之間的關(guān)聯(lián)性，現(xiàn)在這個(gè)方向可能也是一個(gè)文學(xué)研究的熱點(diǎn)。

喻：2019年10月在山東舉行的“新中國文學(xué)70年與莫言研究暨紅高粱文學(xué)現(xiàn)象學(xué)術(shù)研討會(huì)”，程光煒老師講莫言研究缺什么，說到莫言的年譜，還有資料長編等等。這是不是您所說的實(shí)證研究？

張：任何現(xiàn)象都是一種概括，不能僅僅靠材料說話，并不是說你把材料擺出來就實(shí)現(xiàn)了你研究的目標(biāo)，而是從這些材料當(dāng)中去發(fā)現(xiàn)問題。程光煒老師相關(guān)的研究做了很多，他不但研究莫言，他們所謂“重返80年代”，其實(shí)也是在這個(gè)方向上用力，但是你看他自己做的“重返80年代”和他的學(xué)生所做的“重返80年代”，兩者間的差異還是非常大的，這就是能力、眼光。 “重返80年代”，不是說把80年代的材料挖掘出來，過去不注意，現(xiàn)在有意識(shí)地去尋找，不僅僅是這個(gè)過程。程光煒老師的文章，許多時(shí)候它并不是從頭到尾都是實(shí)證。他寫得好的文章都是找一些實(shí)證材料來解決作品闡釋中的問題。比如他有一篇研究文章，講張煒《古船》中隋抱樸閱讀各種各樣的思想資源，閱讀馬克思的著作，閱讀《共產(chǎn)黨宣言》，那樣一種精神狀況，他是有鮮明的問題意識(shí)的。 《古船》問世的時(shí)候，很多研究者就提出，農(nóng)村當(dāng)中真有隋抱樸那樣深刻的思想者嗎？真的有人這樣投入地讀《共產(chǎn)黨宣言》，而且讀得非常有心得有體會(huì)、非常有情懷，有這樣的農(nóng)民存在嗎？程光煒就是要回答這樣的問題。這不是靠實(shí)證能夠解決的，他是從張煒自己的思想歷程、張煒自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)來討論這個(gè)問題。實(shí)證研究也是要解決問題的。

喻：就是為問題服務(wù)，是嗎？

張：對(duì)，為問題，要解決問題。

三、關(guān)于文學(xué)批評(píng)的天分、理性思維與感性思維

喻：經(jīng)常聽到作家說，寫作是需要天分的。您說過，文學(xué)鑒賞也需要個(gè)人才情與悟性，那么對(duì)于文學(xué)批評(píng)來說文學(xué)鑒賞是一種基礎(chǔ)，那是否意味著文學(xué)批評(píng)也是需要天分的？另外，對(duì)于文學(xué)史研究來說，文學(xué)鑒賞和審美能力是否也是一樣重要呢？

張：這個(gè)是肯定需要的，而且講文學(xué)創(chuàng)作也好文學(xué)批評(píng)也好，它是一種交流對(duì)話，精神的、心靈的、情感的交流和對(duì)話。劉勰在《文心雕龍·知音》中講： “夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情；沿波討源，雖幽必顯。世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心。豈成篇之足深？患識(shí)照之自淺耳。夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉匿？故心之照理，譬目之照形：目瞭則形無不分，心敏則理無不達(dá)。然而俗監(jiān)之迷者，深廢淺售。此莊周所以笑《折楊》，宋玉所以傷《白雪》也。”這就是作者和讀者的關(guān)系。作者是情動(dòng)而辭發(fā)，從情感的涌動(dòng)中生發(fā)出文字，讀者和研究者是從它的文字進(jìn)入文本的感情世界。這是一種雙向的心靈震動(dòng)，作為讀者和研究者，你一定要能夠讀出作品的精妙之處，讀出作家嘔心瀝血的創(chuàng)造，而且還能捕捉它，而且還能夠描述它，才算是合格。作為研究者，作為闡釋者，就要把別人認(rèn)為只可意會(huì)不可言傳的東西，盡可能的用你的語言表述闡釋出來。偉大的作家也需要偉大的闡釋者。五四時(shí)期的魯迅很偉大，如果沒有茅盾、瞿秋白等人對(duì)魯迅的闡釋，魯迅的傳播、魯迅的理解當(dāng)然也會(huì)進(jìn)行，但是能不能達(dá)到當(dāng)時(shí)那么高的程度，在作品產(chǎn)生的同時(shí)就被經(jīng)典化？這就是批評(píng)的重要性。像80年代，王安憶、莫言、賈平凹、韓少功、鐵凝，他們的作品一問世，如果不是第一時(shí)間被批評(píng)家及時(shí)地捕捉、把握、闡釋，而且闡釋得非常精彩，他們能不能夠像今天這樣走得這么遠(yuǎn)呢？當(dāng)然，一個(gè)文本可能有5種闡釋或10種闡釋，但不管幾種闡釋，這種闡釋一定是有相當(dāng)?shù)母叨龋@才能夠和作家對(duì)話，和時(shí)代、和文學(xué)對(duì)話，這對(duì)于批評(píng)家和文學(xué)史家是非常高的要求，因?yàn)槟銉H僅講思想脈絡(luò)，講歷史背景，那文學(xué)就是社會(huì)學(xué)的材料、歷史學(xué)的旁證。文學(xué)之成為文學(xué)，如果什么枝蔓都可以減掉，最核心的存在，一個(gè)是它內(nèi)在的情感，一個(gè)是它外在的形式，有意味的形式就是有情感的形式，意味就是情感的意味。我覺得對(duì)于解讀一個(gè)作家一部作品，或者你把握一個(gè)時(shí)代的文學(xué)史同樣是如此，魯迅描述魏晉時(shí)期的文學(xué)“清俊” “通脫” “宏大” “華麗”，這就是一種高度的概括。 “清俊” “通脫” “宏大” “華麗”，它融入了魏晉文人的一種生活和精神風(fēng)貌，又是魏晉文風(fēng)的精彩表述。魯迅講“《紅樓夢(mèng)》一來，傳統(tǒng)的寫法都打破了”，這不是講《紅樓夢(mèng)》的思想境界，而是講它的藝術(shù)塑造、藝術(shù)追求。

喻：剛剛講到，文學(xué)創(chuàng)作需要天分，文學(xué)批評(píng)需要天分，當(dāng)然文學(xué)批評(píng)它還是不同于文學(xué)創(chuàng)作，它對(duì)批評(píng)者的理性思維能力和理論素養(yǎng)，包括文學(xué)史知識(shí)有相當(dāng)程度的要求，那么對(duì)于文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史的研究，在理性思維和感性思維這兩種思維類型中，您認(rèn)為兩者所占的比重孰重孰輕？

張：我們當(dāng)然希望說是兩個(gè)方面都很強(qiáng)，兩個(gè)方面都一半對(duì)一半，但是這樣的批評(píng)家和文學(xué)史家還是少數(shù)，更多的時(shí)候理性思維、思辯能力在批評(píng)家這里顯得更為突出，更多的批評(píng)家和文學(xué)史家是屬于這樣的情況。比如，我們通常講 “別、車、杜”，別林斯基理性思維、抒情色彩和他的文學(xué)情調(diào)是相匹配的，但車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫就是思辨性、思想性的方面更為突出。當(dāng)然也有一條， “別、車、杜”也好，再早的赫爾岑也好，用文學(xué)的方式來批判揭露俄羅斯沙皇專制的黑暗、恐怖、苦難、血腥、殘暴，在這樣的情況下所謂文學(xué)的戰(zhàn)斗性就突顯出來，文學(xué)的思想召喚功能就更為強(qiáng)大。我覺得，許多的批評(píng)家、文學(xué)史家、文學(xué)理論家在這個(gè)方面，在理性思維和思辨能力方面更為強(qiáng)大。我們現(xiàn)在有這么多的文學(xué)史（我也主編過一部《中國當(dāng)代文學(xué)六十年》），誰能成為文學(xué)史家？我們大家都講洪子誠老師的《中國當(dāng)代文學(xué)史》，以及其他的一些文學(xué)著作，這些都可以說改變了中國當(dāng)代文學(xué)的研究路徑。但另一方面，它仍然是思辨性很強(qiáng)的一種寫作方式。真正說從審美的角度講，李澤厚《美的歷程》就是一個(gè)思辨性、歷史感和藝術(shù)評(píng)判、藝術(shù)感受能力相互均衡，甚至還包括它的詩性文筆，就是表述的方式，都是我心目當(dāng)中一個(gè)樣板。這就是恩格斯提出的美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)的統(tǒng)一。但是，我們又經(jīng)常處在一個(gè)巨大的矛盾當(dāng)中：我希望我們的文學(xué)研究審美優(yōu)先，強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)性，強(qiáng)調(diào)貼近文本，但是另一方面，又不得不承認(rèn)我們20世紀(jì)的文學(xué)一直到當(dāng)下的文學(xué)，都是一種召喚社會(huì)民眾，召喚一種民族情懷，召喚一種改變現(xiàn)實(shí)推動(dòng)現(xiàn)實(shí)前進(jìn)，這樣一個(gè)功利性很強(qiáng)的文學(xué)。當(dāng)然，文學(xué)永遠(yuǎn)不可能超功利，但是20世紀(jì)把文學(xué)的功利推到了極端。這也和我前面講“別、車、杜”所處的時(shí)代是一樣的，只是我們今天做車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫都已經(jīng)很難做到，那要做別林斯基可能就更其艱難。

喻：就是說像車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫這樣具備思辨性與思想性這是基本的，然后像別林斯基這是一個(gè)更高的要求？理性的思維、思辨能力、理論素養(yǎng)是一個(gè)人從事文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史研究的準(zhǔn)入資格，然后在此基礎(chǔ)上要求有感性，你是這么認(rèn)為的，對(duì)吧？我的導(dǎo)師樊星教授就特別強(qiáng)調(diào)感性。

張：我也強(qiáng)調(diào)感性。感性有幾個(gè)層面，一個(gè)是基本的感受力和高級(jí)的感受力。沒有基本的感受力，那你跟文學(xué)的緣份就很淺了。但是有了基本的感性，在這個(gè)基礎(chǔ)上，應(yīng)該沿著感性和理性并重的路徑往前走，還是很多時(shí)候就會(huì)容易偏重理性思考這條路往前走。

喻：是不是偏向這條路就更容易獲得成功呢？因?yàn)樗且环N大家都會(huì)采用的方式，或者說主流的方式？從事文學(xué)研究首先就是理性的方式進(jìn)入？

張：對(duì)，它跟創(chuàng)作相比，肯定是理性的東西更多……

喻：那是不是可以說，走這條路就更容易獲得現(xiàn)實(shí)上的成功？

張：那也未必。因?yàn)楦鞣N才能的不均衡，高級(jí)的感受性、高級(jí)的審美體驗(yàn)的能力確實(shí)是很難用一種我們當(dāng)下的教學(xué)體制的方式來加以闡述、加以傳授，但是理論性的東西是可傳授、可講述的。在這樣一種語境之下，將學(xué)生引向理性思考。這也就是我們今天的論文有那么多理論八股的原因。而且還有一條，審美感受能力的培養(yǎng)相對(duì)比這種理論思考、理論傳導(dǎo)可能更艱難更困難。

喻：這需要天分是吧？

張：需要天分，也需要日積月累、持之以恒，所以比較起來它的難度更大。

喻：美育？是吧？美學(xué)里講審美教育。

張：我前些天寫了一篇小文章，講我們現(xiàn)在已經(jīng)懶惰到不愿意思考，不愿意進(jìn)行一種深度的審美開掘、審美創(chuàng)造的平庸時(shí)代。就靠幾個(gè)明星、小鮮肉來支撐，演個(gè)電影演個(gè)電視劇，告訴你有哪幾個(gè)明星，甚至把20個(gè)明星、30個(gè)明星捆綁到一部電影當(dāng)中去，資源過度揮霍，卻是連一個(gè)好的作品名字都取不出來。當(dāng)年翻譯一部外國電影， 《魂斷藍(lán)橋》 《飄》 《蝴蝶夢(mèng)》，這樣的命名都有一種藝術(shù)情調(diào)在里面。現(xiàn)在，我就想不出《都挺好》這是說什么呢？ 《我們都要好好的》這又是說什么呢？沒有任何指向。

喻：它是不是代表一種市民的價(jià)值取向？

張：不是代表市民價(jià)值取向，是創(chuàng)作者的思維惰性。而且，即使代表市民價(jià)值取向，你也不能去追隨它，不能去迎合它。文學(xué)藝術(shù)還有一種引導(dǎo)性，還有一種導(dǎo)向性，它要把我們的日常生活語言高度概括、凝煉，提升出來，不是說把我們藝術(shù)的語言變成大白話。 《都挺好》，是我喝的這個(gè)茶很好呢？還是這個(gè)正使用的錄音機(jī)很好？還是講我們坐的椅子桌子挺好？沒有任何思想意蘊(yùn)，沒有任何藝術(shù)的含量。我們都要好好的，好好過日子、好好看電影、好好做游戲？

喻：它是為了迎合觀眾的心理。

張：強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究中的感性優(yōu)先、審美優(yōu)先，還有很重要的一點(diǎn)，就是馬爾庫塞所講的，建設(shè)新感性，要用豐盈的審美感性去改變現(xiàn)實(shí)中的人的工具性異化，對(duì)抗單向度的人，去沖擊工具理性的功利至上和社會(huì)生活的同質(zhì)化。這是個(gè)很大的理論命題，以后有時(shí)間再續(xù)談。

喻：好的。謝謝張老師的指教。

注釋:

①張志忠： 《誤讀的快樂與改寫的遮蔽——論〈啟蒙時(shí)代〉》， 《文學(xué)評(píng)論》2008年第1期。