災難紀錄片的真實性建構

貢其力 郭子輝

摘要：日籍紀錄片導演竹內亮在《南京抗疫現場》《好久不見，武漢》《后疫情時代》等系列災難紀錄片中成功構建真實。這些紀錄片從“人”的角度出發，讓我們真實地感受到：在災難悲劇面前，人類的情感是共通的，我們休戚與共，處于命運共同體中。本文借竹內亮的災難紀錄片探索“如何在紀錄片中構建真實”這個問題。

關鍵詞：竹內亮；災難紀錄片；真實性

中圖分類號：J592 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）11-0180-03

一、引言

新冠肺炎疫情中，有一位日本友人，他創作的多部災難紀錄片真實、客觀地展現了中國抗擊疫情的成效和貢獻，在全球范圍內產生了巨大影響，他就是日籍紀錄片導演竹內亮。他以強有力的藝術創作才華創作出了《南京抗疫現場》《好久不見，武漢》《后疫情時代》等系列災難紀錄片，在世界紀錄片歷史上留下了寶貴的一筆。

伊文思認為：“紀錄片把現在的事記錄下來，就成為將來的歷史。”災難紀錄片是對在災難中挽救人類的現場的記錄。疫情是改變了人類的巨大事件，與之相關的內容為災難紀錄片的制作提供了很多新鮮豐富的素材。一些具有國際視野的導演用異域的眼光看待中國抗疫的成就，讓我們深受啟發，也讓我們對“如何在紀錄片中構建真實”這個問題有了更深的認識。

二、導演竹內亮的系列災難紀錄片中建構真實性的表現

2020年2月，竹內亮導演的首部災難紀錄片《南京抗疫現場》推出，一經播出就登上了日本雅虎網首頁，后又被翻譯成英文、韓文、西班牙文等13國語言，在世界范圍內傳播。同年6月26日，《好久不見，武漢》上線，該片不到24小時播放量就突破了2500萬；上線10天話題閱讀量就破億，微博日榜最高到達第1名。2021年1月6日，彼時《后疫情時代》上線僅3天，中國外交部發言人華春瑩就為其點贊：“希望能夠看到更多這種接地氣，暖人心的紀錄片，更好地增進兩國民眾相互理解。”而這已經是竹內亮第二次得到中國外交部發言人的點贊了。一位日本導演拍攝的中國災難紀錄片竟然在國內外收獲如此多的好評，甚至得到了中國官方的極高的評價，這在災難紀錄片領域實屬罕見。

（一）對真實故事的挖掘：尋找典型人物、典型案例

任何一部紀錄片的創作都是創作者對社會認知、生命理念、內心情緒的主觀表達，即使是“直接電影”似的呈現，其中也包含著主觀性重構——如拍攝的角度、材料的選擇、剪輯的重構等[1]。導演竹內亮在面對媒體采訪時表示，自己是以“不擺拍、真實記錄”的態度做紀錄片的，當面對需要全世界共同應對的巨大災難時，他更加堅定了要對疫情中的真實故事進行挖掘和記錄的信念。基于這樣的創作理念，《好久不見，武漢》孕育而生。

在影片開頭導演就介紹了紀錄片中拍攝對象的由來：攝制組是在微博上公開募集紀錄片拍攝對象的。首先，這種從真實生活中公開招募拍攝對象的方法確保了拍攝對象身份的相對真實，是保證從他們身上挖掘到的故事的真實性的前提。其次，影片開頭對招募過程的介紹，也是向觀眾傳遞影片真實性的表白。紀錄片，尤其是災難紀錄片，其拍攝人物的選擇非常重要。人們在痛苦而殘忍的災難面前，面對的可能是生死訣別，正確選擇符合導演想要表達的主題的人物十分重要，這可能直接關系到整部影片的成敗[2]。通常，導演會傾向于選擇圍繞紀錄片主題的有故事性、有沖突性、有表達欲望的特殊人物展開拍攝。不同于其他災難紀錄片只就一個或具有共同點的一類典型人物深入展開“片面完美主義”的塑造，《好久不見，武漢》更像是在進行“人文關懷”式的記錄，它的選角的范圍廣而雜。導演在經歷疫情的海量武漢人中篩選出了社會中不同階層、不同年齡、不同環境中的10個代表人物，通過對這10個典型人物和典型事例的采訪拍攝，透徹地了解了武漢人在疫情下的生活的方方面面，使他們集體發聲，而非只聽一家之言。《好久不見，武漢》的宣傳小標題是“十個家庭十個故事一座城”，它努力做到了廣而全地記錄疫情之下武漢人民的生活群像，以此展現武漢在疫情影響下的真實全貌。

林達·威廉姆斯認為，當歷史事件無法用簡單的“有記憶的鏡子”進行表現時，應采用不同于以往紀錄片對事實的簡單“搬演”，而是用影像表現一些“假定情景”。“假定情景”不是對過去事件的全部呈現，而是當下的歷史記憶“碎片”，通過創作者的虛構，呈現出“如何成為今天這樣”的一種推演[3]。在《好久不見，武漢》里，導演對“假定情景”手法的運用隨處可見。在武漢的第二天，導演便帶領攝制組來到華南海鮮市場一探究竟，此時的市場雖然是關閉的，但導演走在附近的馬路上依然能聞到濃重的海鮮的味道。采訪對象賴先生向導演表示，自己是一家居酒屋的老板，從前常去華南海鮮市場采購食材，“野味非常少，我基本上沒看到過。99.99%的人都不吃蝙蝠”。之后他又帶著導演找到了早已搬到別處開店的原華南海鮮市場的商戶們，這些人中竟沒有一人感染過新冠：“最后華南真正的感染病例并不多，我們那段時間天天在華南，是密切接觸者，當時也沒有人戴口罩”。紀錄片中這種“假定情景”記錄手法的應用，讓采訪對象帶領導演和觀眾們重回華南海鮮市場，一同回憶了當時的具體情況，且找到了更多親歷者作為“證人”去佐證答案。不同于其他疫情紀錄片對疫情具體情況的簡單搬演、重構，“假定情景”的記錄手法更像是偵探在探案，記者在調查。在收集證據的同時，對事實進行了抽絲剝繭的分析，真實且極其有力度地解答了全世界人們的疑惑。

竹內亮的系列災難紀錄片更是一種半開放式的紀錄片。在災難紀錄片創作過程中，事態往往會經歷大幅度的起伏波動，而正是它的不確定性增加了它的魅力，這種因不確定性而產生的懸念不僅吸引著觀眾，對創作者也是一種誘惑[4]。在《好久不見，武漢》中，導演本人因尿結石而腹痛不止，連夜被攝制組送往醫院，結果他們驚訝地發現，因為“尿結石不算急癥，不會出現危及生命的狀況”，因此導演被要求忍著劇痛耐心排隊等候。而在這個過程中，醫務工作者確實比較緊缺，導演和攝制組親自感受到了“疫情之下看病難”這一狀況，并對排隊看病的現象表示理解。看病過程中，導演和攝制組的真實反應都被全程記錄了下來，緊張之余的詼諧調侃，讓人既無奈又忍俊不禁。這種拍攝現場的不確定性、拍攝對象的真情流露，使得整部影片極具真實性和感染力。

（二）宏大題材的落腳點：“人”的描摹

一直以來，紀錄片都是以“形象化的政論”的面目出現在觀眾面前的。在這種宏大敘事面前，“人”被淹沒在國家大事與人類文明的話語之間，一切都是圍繞宣傳教育進行的[4]。竹內亮的系列災難紀錄片卻將落腳點放在平凡的“人”身上，從普通人的角度出發進行宏大主題的表達。這種以小見大的紀錄片表現方式讓觀眾可以隔著屏幕體會他人的切膚之痛、喜怒哀樂。

《好久不見，武漢》中的主角不再是被塑造成高大偉岸的英雄形象的醫務工作者，也不再是在一線臨危不懼現場指揮的領導，而是一個又一個的平凡人。紀錄片不再是對偉大、奉獻的謳歌，而是對小人物頑強生活的點滴記錄。這讓人深切地感覺到，紀錄片中的主角就是我們身邊生活著的每個人，是在疫情之后大難不死的每個人，是努力活下來、悲傷又慶幸的兒子、女兒、父親、母親……“人”的感受在這里被無限放大，觀眾與被采訪者共情，同悲同喜，以人性喚起反思。導演循序漸進地表達了紀錄片的主題，經歷了從外在的簡單記錄到人物內心情感的深入挖掘，再到對社會問題及哲思意義的探討。紀錄片從事實出發，在悲劇中挖掘出獨特的真實美，以點醒人們的是非分辨能力，喚醒人類共同的危機感：這一刻的災難是中國，下一刻又會輪到誰？它體現了災難紀錄片對人類生存狀況和發展的深度關懷，其終極目標是通過個人命運折射國家命運，折射世界人民的共同命運。

在記錄復雜棘手的疫情時，中外大多數紀錄片都采用了接近旁白的第三人稱視角，從冷靜、客觀的角度分析講述。這些紀錄片或簡潔明了地科普了疾病的原理及疫情的防治情況，或辭藻華麗地歌頌了醫護工作者的偉大，或理性內斂地陳述了患者家屬們的悲傷。但竹內亮的系列疫情紀錄片卻另辟蹊徑，選擇了以“第一人稱”視角即導演本人的視角來記錄，使紀錄片的重點從讓觀眾確信某個問題的解決辦法轉移到對事物的持有鮮明的自我觀點上。更具個性的表述，讓紀錄片中的勸說變成了表達[5]，打破了第三人稱視角帶來的隔閡感，由客觀、冷靜的上帝視角轉變為主觀、感性的個人視角。在這種視角下，導演既是紀錄片的制作者又是紀錄片中的參與者。紀錄片中竹內亮作為采訪者、交流者、觀察者、體會者的喜怒哀樂自然流露，與采訪畫面渾然天成，使紀錄片更加打動人心。導演的親眼所見、親耳所聞加之攝像組的全程跟拍記錄，瞬間拉近了紀錄片與受眾的距離，讓人倍感親切。也使得整部紀錄片更加生動鮮活，更具真實感和說服力，使謠言不攻而破。

在《后疫情時代》中，攝制組通過對一些在新冠疫情的逆境中迅速發展的企業的采訪，弄清楚了“中國是如何在做好防疫的同時，依然進行經濟復蘇”這個問題。四個章節拍攝采訪的典型企業無一不涉及民生問題，無一不涉及中國人衣、食、住、行的方方面面。對于一個外國導演來說，其能跨越民族、文化、國家的鴻溝，深入中國，了解民意，實在是難能可貴。在“后疫情時代”這個大主題下，導演并沒有從空洞的上層建筑、國家問題等宏大角度探討GDP增長，而是選擇從普通百姓的實際生活出發，著眼于普通人的真實生活。影片所帶來的真實的感動也直逼人心：經濟復蘇依靠的不僅是政府和國家的力量，更是每一個普通人、每一個企業為復工復產、經濟復蘇作出的巨大努力和犧牲，值得歌頌和贊揚。

（三）主題的升華：強烈的責任和情懷

石屹在《紀錄片的核心文化價值》中寫道：紀錄片承擔社會功能的分量要比新聞重得多，紀錄片是新聞的繼續與延伸[6]。紀錄片應當持有一種觀點，一種導演對于看到的現實所要表達出來的獨立觀點。紀錄片的創作是一個理性思辨的過程，一個態度鮮明的觀點表達的過程。擯棄感情的紛擾，追尋生命的真意，是紀錄片與大災難相遇時創作者冷靜的選擇[7]。在《好久不見，武漢》的前三分鐘有一段采訪，講述了一位外賣騎手將攝像機裝在了頭盔上，拍下了大量武漢“封城”期間的珍貴視頻。導演采訪這位外賣騎手時問道：“我的日本粉絲想問武漢人民一個問題：怕不怕作為一個武漢人被外地人、被外國人歧視？”外賣騎手回答：“我不怕，但是我介意。美國駐華大使館發微博講病毒，叫作武漢病毒。你把它摻雜到政治里，我覺得就對武漢人不公平。”導演在影片開頭便借用被采訪者的話表達了自己對疫情的態度和觀點：疫情是全人類共同的災難與不幸。在災難悲劇面前，人類的情感是共通的，我們休戚與共，處于命運共同體。面對災難，全人類應該抱團取暖，互相幫助，共同面對，找出最有效、有力的解決措施，而非互相指責埋怨。這樣的觀點貫穿導演竹內亮的災難紀錄片，在影片的最后，導演在解說詞中自述道：“我想讓全世界的人看到武漢最真實的現狀……拍攝結束后，用一句話概括現在的感想的話就是：我還想再去武漢玩！今年我一定還會去武漢的。”竹內亮作為一名外國導演，放下了國家、民族的有色眼鏡，放下了家國歷史的過往，盡量淡化意識形態的內容，單純從“人”的角度近距離地了解災難地，了解災難地人們的真實生活。導演并沒有因為武漢是疫情災難地而歧視它，還在解說詞中鮮明地表達了自己公正、公平的觀點，這種理性思辨的過程，讓災難紀錄片顯得更為客觀真實。

大災之下，人們以為自己會看到的是中國作為一個悲痛的幸存者的姿態存在，然而導演卻以一種輕松明快的人文主義視角帶著人們走進了中國的千家萬戶，通過平等寬容的態度進行交流采訪，讓受眾同采訪者同悲同喜，共同感受作為“人”的喜怒哀樂，體會災難之下人們的堅強勇敢、樂觀向上。《南京抗疫現場》《好久不見，武漢》《后疫情時代》真正做到了將人文主義情懷融入紀錄片中，導演作為一位日本人拋卻了種族、國家立場，努力避免政治意圖對紀錄片的干涉，站在客觀的立場，成功地在災難紀錄片中建構了真實感。

三、結語

紀錄片自誕生之初就是反映真實生活的藝術作品，其中，災難紀錄片對真實性的要求更高。災難紀錄片是以地震、洪澇、疫情等突發性災難對人們生活產生的重大影響為主要記錄內容的紀錄片片種，其通過“災難”這個人們共同關注的話題將社會各個部分、各個環節整合在一起，形成了一個有機的整體，以應付災難發生時各個社會環節遭遇的變化和挑戰。這類紀錄片一向格外引人注目，它們是對天災人禍的見證，能夠為災難研究、防災教育提供真實寶貴的歷史資料，是不可多得的非物質文化遺產。因此，如何做到這類紀錄片的真實呈現是非常重要的問題。

紀錄片用美和詩意的視聽藝術潛移默化地感染著觀看者，給予人們恰合時宜地看待那些值得思考的問題的能力，展現社會熱點話題、新近發生的事件、存在的社會問題及可能的解決辦法。人們從紀錄片中得到的不僅是愉悅，還有方向和信仰。紀錄片為人們了解大眾記憶和社會歷史開拓了新的維度，也為人們探索世界提供了新的視角。

如果科學地解決了災難紀錄片的真實性問題，既可以擴大其傳播力度和影響效力，又能攻破謠言、以正視聽。從前紀錄片的傳播是單向的，創作者與接受者之間的溝通是閉塞的，而如今5G時代的到來，自媒體與流媒體的融合，使受眾的選擇性更強，信息傳播更加精準。傳播者可以通過媒介的傳播影響到受眾，受眾則可以通過對內容的認知產生積極或消極的意見反饋，之后傳播者再通過這些反饋進行內容的改變，通過兩者之間的相互作用推動信息內容的發展。在這種大環境下，災難紀錄片在傳播者和受眾之間信息的雙向“互動傳播”中將面臨更大的挑戰。災難紀錄片創作者應帶著社會和時代的責任感，將受眾反饋和創作進行有機結合，擴大其在世界層面的影響力，在融媒體環境下充分發揮紀錄片的力量。

參考文獻：

[1] 劉潔.紀錄片的虛構——一種影像的表意[M].北京：中國傳媒大學出版社，2007：109-110.

[2] 段夏胤，安佰一.愛·希望：災難類紀錄片中主體價值探究——以《在武漢》《英雄之城》為例[J].影視制作，2020，26（12）：76-78.

[3] 林達·威廉姆斯.沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新紀錄電影[J].電影藝術，2000（02）：124.

[4] 賈丁.紀錄片與災難的相遇——紀錄片《生者·綿竹》創作手記[J].中國電視，2012（07）：69-72.

[5] 董海穎.國家之下 歷史之上——談紀錄片《紫荊花開》的真實性表達[J].當代電視，2018（02）：47-48.

[6] 石屹.紀錄片的核心文化價值[J].中國電視（記錄），2012（11）：40.

[7] 邢勇.真實的背后——中國電視紀錄片話語分析[M].鄭州：河南大學出版社，2010：21-22.

作者簡介：貢其力（1990—），女，江蘇南京人，碩士，助教，研究方向：紀錄片真實性表達。

郭子輝（1975—），女，湖南岳陽人，碩士，副教授，研究方向：短視頻傳播。