論《浮生一日》的社會人類學意義

摘要：《浮生一日》是一部特殊的紀錄片，由導演凱文·麥克唐納和來自全球192個國家的網友共同完成。影片記錄了2010年7月24日當天，世界各個角落的真實生活瞬間。十年之后，導演用同樣的方式再次推出續集《浮生一日2020》。然而，從影像表達、思想立意、剪輯技巧上來看，兩者存在顯著差異。十年之間，人們借助影像表達自我的方式，隨著影像技術和移動互聯網的發展，發生了深刻的改變，這也折射出了人類自我認知、社會關系的變化。

關鍵詞：影像；自我；碎片化；社會人類學；《浮生一日》

中圖分類號：J952 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）11-0195-03

紀錄片是以影像媒介的紀實方式，在多視野的文化價值坐標中尋求立足點，對社會環境、自然環境與人的生存關系進行觀察和描述，以實現對人的生存意義的探尋和關懷的文體形式[1]。探尋人的生存意義是終極命題，也是紀錄片的魅力所在。《浮生一日》可以說是“眾包”紀錄片的先驅，只是這里的“眾包”是免費的，全球網友上傳的個人影像紀錄片段具有社會人類學的普適性意義，從社會人類學的角度分析，相隔十年的兩部影片在諸多方面體現出了明顯的差異。

一、從“他觀”到“自觀”，影像表達方式不同

2010年前后，博客、播客等平臺方興未艾，數碼相機、攝像機、手機等電子產品日益普及，人們開始積極參與過去只被專業媒體掌握的信息傳播工作。在這樣的時代背景下，導演凱文·麥克唐納顛覆了傳統的紀錄片拍攝方式，進行了一次“眾包”模式的創新探索，通過社交網絡渠道，向全世界網友征集7月24日當天拍攝的視頻。驚喜的是，他收到了192個國家和地區總時長達4500個小時的視頻素材，剪輯成《浮生一日》，并大獲成功。這樣的成功可以說是意料之外，情理之中。眾所周知，紀錄片的任務就是記錄當下的真實生活，專業的紀錄片團隊通常需要扎根生活才能拍到真實影像，正如著名戰地攝影師羅伯特·卡帕所說：“如果你的照片拍得不夠好，那是因為你靠得不夠近。”而這里有成千上萬的個人影像創作者記錄原汁原味的生活，他們有的拿著專業的攝影鏡頭，拍攝星空與大海、日出與日落，有的手持DV，記錄他們的親人和家庭生活。他們觀察自己的生活圈、朋友圈，鏡頭大多對準他人，像新聞記者一樣洞察他人的生活與感受。十年之后的《浮生一日2020》，收集到的視頻多達32400條，素材內容更多，但是個人影像的表達方式卻發生了巨大的變化，大量的“自觀”鏡頭呈現在影片中。在當今自拍盛行的移動互聯網時代，“自我記錄”和“自我言說”成了滿足人們情感需求的表達方式。

2010版囊括了60個人物的故事，只有13個人物采用自拍的方式講述自己的生活，包括日本父子早晨起床給去世的孩子母親上香，癮君子依依不舍地與幫助自己成功戒毒的好朋友分別，剛畢業工作的美國男子記錄與三年未見的父親相見的一天，阿富汗新聞攝影記者介紹自己的家庭和阿富汗當地的日常生活……這些創作者盡管采用自拍的方式，但依然是以第一人稱手法刻畫他人的形象和所關心的事物。

然而，在2020版的62個人物故事中，自拍故事多達35個，約為2010版的3倍，自拍的方式更加靈活多樣。其中，23個創作者出現在畫面里，既是拍攝者，也是主人公。鏡頭更多地展示“我”此時此刻正在做什么：我在吃飯，我在遛狗，我在唱歌，我在睡覺，我在難過……創作者熱衷于運用前置攝像頭展示自我，建構自我形象，追求“我在現場”的存在感，更加以自我為中心，不再滿足于作為事件的旁觀者和記錄者，從第一部的觀察別人變成觀察自己，導致鏡頭的運用有了本質區別。下文分別對兩部影片他拍和自拍的早晨場景進行具體分析。

片段一：2010版3分56秒—4分26秒

鏡頭一：（中景）天還沒亮，女子在家里開燈。

鏡頭二：（全景）女子正面走出房門。

鏡頭三：（特寫）女子雙腳穿鞋。

鏡頭四：（中景）女子背面走出院子。

鏡頭五：（中景），女子背面走進熙熙攘攘的市場。

鏡頭六：（遠景）女子在攤位上買肉。

鏡頭七：（近景，從女子向左搖至菜販）女子在裝肉，菜販開心地對著鏡頭分別用英語和當地話道早安。

創作者運用了全景、中景、近景、特寫四種景別，結合人物的正面、側面、背面多角度拍攝，30秒內用客觀視角展現女子清晨去買菜的場景。

片段二：2020版4分48秒—5分8秒

鏡頭一：（從車窗右邊搖到車正面，近景）天剛亮，車在公路上向前行駛，聲音：現在是7月25日的早上5點30分。

鏡頭二：（特寫玻璃清潔器，向左搖至車窗，近景）女子一邊拍攝，一邊擦玻璃，玻璃鏡反射女子的臉，聲音延續：我們準備去堪薩斯城。

鏡頭三：（近景，向左搖至中景）車的旁邊，男子對著鏡頭做表情，畫面顯示在加油站。

這段場景的3個鏡頭都是女子的主觀視角，且使用的是單一的手機自拍方式。相比他拍，自拍是一種更為直接的情感表達方式，但由于拍攝距離、景別和角度選取受限，需要旁白或者采訪信息的輔助才能構成完整的場景，否則很難超越“我”耳聞目睹的范圍去一窺全貌。他拍則可以運用不同的景深增強畫面縱深感，通過景別的落差豐富鏡頭空間層次，讓觀眾和銀幕上的影像之間的距離富于變化，讓視覺觀賞更為愉悅。相比之下，自拍方式因缺少空間疏離感和客觀視角，有一定的局限性。

二、從“共在”到“自我”，立意與思想表達不同

每一幀獨立畫面、每一個獨立場景或者片段都是對行為、人物、社會的真實記錄。前期的拍攝方式和拍攝內容直接影響著影片的敘事結構和后期剪輯。雖然導演與主題相同，但由于社會生活在十年間發生了顯著的變化，兩部影片的立意有所不同。“時間掌握著全新的材料。”[2]一個優秀的導演能夠敏銳地感受到時間在鏡頭中的自然流動，這是他對生活的理解和洞察。與其他紀錄片導演不同的是，凱文·麥克唐納是對既成事實的影像素材進行分析、提煉、篩選，并力圖使這種“選擇性呈現”接近于自己對生活事實的藝術表達。《浮生一日》包含和匯聚的不是一個人物，而是人類乃至包羅萬象的天地萬物，這么一個宏大的主題，卻由一個個微觀視覺素材串聯而成，導演是如何使這些微觀視覺素材為自己所用的呢？下文具體分析兩部影片的謀篇布局。

在2010版中，導演凱文·麥克唐納試圖用“地球村”一天24小時的生活百態探討我們生活在一個什么樣的世界。影片以大象開始，以蝸牛結束，這種象征手法與“人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛”有異曲同工之妙。影片通過騎自行車環游190個國家和地區的韓國男子的早、中、晚，向觀眾展現全世界的生活，出現了各地區的人起床刷牙、做早餐、買菜、朝拜、放羊、勞動等情景，無數個“我”的具體動作和自然景觀構成了一個“共在”的萬花筒世界。即“我”與他人共同在這個世界生存，我們關心“他者”的生存境況，包括生活方式、語言文化、宗教信仰及其他生命個體，構成了一個龐大的、相互聯系的生命體系。人類學的領域囊括了客觀自我（化身）和主觀自我（自我感覺、靈魂）、主觀世界（人類—宇宙同態）和客觀世界（實際感知）[3]。這些內容都在這部影片的視野之中。此外，影片處處體現著對“他者”的關心。例如，泰國攝影師選取了在她家工作長達25年的保姆作為拍攝的主角，記錄保姆當天做幾十份祭祀食品虔誠地祭拜神明的行為，這是人與人之間、人與宗教之間的情感。再如，一個剛做完心臟手術、生活不能自理的病人在鏡頭面前真誠地感謝幫助他清理大便、擦屁股的護士姑娘，這是人與人之間相互的尊重與感恩；一個靠擦皮鞋賺錢的小男孩介紹他最喜歡的東西——平板電腦，因為它像一個大圖書館，這是人對外界知識的渴望。這些細微的關心是人類情感的承載點，深受民族文化積淀和社會心理模式影響，體現著世界大同、人間大愛。

十年后，2020版的一個段落快速閃現了32個各式各樣的網絡主播工作場景，從而取得了傳播的累積、遍在、共鳴效果，強調這是一個“社交網絡媒體時代”。這個時代深刻地改變了信息傳播方式和人際交往模式。人際傳播的目的之一是自我認知和相互認知，自我認知包含自我存在、自我身份認同、自我精神滿足，以及庫利提出的“鏡中我”——即別人眼中的我。技術賦權使每個人足不出戶就能發布信息、展示自我、收獲粉絲，當個人持續不斷向外界輸出“自我”時，“自我”的生平是不能中斷的，一如查爾斯·泰勒所言：“為了形成并保有一種自我感，我們必須清晰地知曉我們來自何處，又去向何方。”[4]導演試圖在影片中深入探究“自我”，將世界的一天匯聚成一個人的一生。影片以世界各地的孕婦分娩到嬰兒降臨世間的場景作為開頭，象征“我”的由來，經歷成長、畢業、戀愛、結婚、疾病、苦難、死亡，反映“我”的快樂與痛苦、堅持與反思。在影片結尾，母子兩人關燈睡覺，媽媽問兒子：“你覺得人類將來會發生什么？”兒子回答：“我們可以連接我們的大腦，這樣我們死后可以交流。”表現了人類對死亡的一種超越，并通過疾病與死亡來思考人的生命價值和意義，就像影片提到的：每個人都由抽象符號、希望、夢想和恐懼組成。大多數人每天都沉迷于鏡子中看到的東西，但宇宙是如此浩瀚，值得我們去探索想要知道的答案。

三、從整體性到碎片化，剪輯技巧和特點不同

要將原始素材塑造成一部完整的、情感豐富的影片，剪輯至關重要。剪輯師拉里·希爾克認為，紀錄片剪輯將本來缺乏戲劇聯系的平凡瞬間連接起來，推動情節發展，從而創造錯綜復雜的劇情，描繪引人入勝的現實，并賦予表象的故事更深遠的意義。剪輯包括畫面組接和聲音組接，兩者相互作用，構成完整的視聽語言。《浮生一日》播出之后，得到了觀眾的喜愛，由此可見，影像藝術可以對散落在任意時空的事實進行有效串聯和有序剪切，形成連貫的影像敘事風格，讓觀眾通過視聽享受，獲得美感享受和情感共鳴。基于拍攝、立意的不同，《浮生一日》兩部影片在剪輯技巧上也大有不同。

2010版時長95分鐘，共有843個鏡頭；2020版時長85分鐘，卻有940個鏡頭。為什么鏡頭多了，時長卻變短了？有兩個原因不可忽略：一是由于自拍鏡頭增多，而且創作者喜歡對著鏡頭不停說話，導致畫面的信息量有限，有效素材變少；二是與過去的完整性、深刻性不同，導演意圖呈現2020年移動互聯網時代信息的碎片化和個性化特征，因此2020版鏡頭數量多，人物故事多，但是故事時長更短。在故事主線的剪輯上，影片也作了相應的調整，將主要的8個人物故事分散到影片以時間為主線的各個支點上，采用平行剪輯，即平行蒙太奇表現手法，讓同一時間、不同時空的幾條線并列進行，分別敘述故事但又使其統一在完整的結構中，前后相互呼應、聯系，不僅強化了時間在畫面中的流逝，也讓影片回歸了“人”的主題，通過碎片化的時間展現了碎片化的生活方式和生活態度。8個人物來自世界各地，有無家可歸、只能住在車里的中年男人，有在鐵路邊記錄當天火車經過數量的年輕人，有為了懷孕趕早去看醫生的夫妻，有想要在這天給女兒制造生日驚喜的父親，有熱愛天文學的小男孩，有來自中國的小區物業管理員、有為兩個死于種族歧視的親哥哥伸張正義的美國黑人女子，有與狗相依為命的男人。導演在不同的空間里自由穿梭，為這些人物事件找到合適的排列位置，或建立動作的延續，或引出其他故事和情節，使豐富而又復雜的內容有條理、有層次地展現出來。例如，在近景鏡頭中，黑人女子講述哥哥被殺害的遭遇，緊接著畫面跳躍到2020年美國黑人因種族歧視大規模游行的場面。強調人物內心效果的近景與表現大場面的遠景和慢鏡頭組合在一起，鏡頭剪切也一氣呵成，既反映了重大事件，又把觀眾瞬間帶入了相應的情緒氛圍中。

與碎片化的鏡頭組接相比，2010版的呈現更具有整體性。首先，除了騎自行車環游世界的韓國男子外，影片以時間為主線，將不同空間發生的事件，由點到面，再由面到點串聯成一個有機整體，點面結合地體現了微觀的個人生活和宏觀世界的聯系。每個故事結束后，通常有一個快節奏的過渡，從而達到調節氣氛、變換節奏的效果。影片以導演提出的三個問題分為三個段落：第一，你的口袋里有什么？第二，你害怕什么？第三，你愛什么？這三個段落均由20個以上的采訪鏡頭緊湊拼接組合而成，通過橫向編排和對列，觀眾能從中獲取大量信息，了解世界上形形色色的人。其次，為了體現“共在”世界，影片靈活運用對比蒙太奇、交叉蒙太奇、表現蒙太奇等剪輯技巧。影片中有一個經典片段：三個非洲女子坐在地上一邊唱歌，一邊有節奏地打面團，歌聲一直延續，但依次插入了農民耕田插秧、壽司在餐廳自動運送的畫面，回到三個女子唱歌、打面團的場景，又轉到漁夫水下射魚、撈魚的畫面，回到三個女子唱歌、打面團的場景，再插入人用槍屠羊、羊垂死掙扎的一組鏡頭，緊接著是三個人享受食物的畫面，最后又回到三個女子唱歌、打面團的場景，片段到此結束。這里同時運用了交叉蒙太奇和對比蒙太奇的剪輯手法。一方面，以三個女子唱歌、打面團為主線，對不同食物進行跨時空跳躍式交叉組接；另一方面，動物的掙扎與人類享受美食形成鮮明對比。短短4分鐘的畫面，極具節奏感，形成了強大的視聽沖擊力，既展現了人類辛勤勞動的一面，又展現了人類殘忍的一面，將人與食物、動物之間的關系形象生動地體現了出來。最后，影片巧用聲音輔助剪輯敘事的起承轉合，聲音成了影片不可分割的整體。例如，專門為影片創作的主題曲《A Day At A Time》成了整體構思的一部分，運用得恰到好處。主題曲有兩種編曲風格，分別在影片的白天、黑夜出現，代表愉快和悲傷。音樂跟隨畫面的情緒和節奏響起，與影像融為一體，深化了主題，奠定了影片的情感基調，巧妙地展現了蕓蕓眾生一天的喜怒哀樂。

四、結語

紀錄片《浮生一日》開創了全民參與創作的先河，然而，個人影像的表達隨著社會的變遷不斷變化，在經歷了“自我”和“超我”的洗禮后，創作者可能會朝著兩個方向發展。一是超越，隨著影像技術如裸眼3D技術、5G技術、物聯網技術的快速發展，其與人們的生活深度結合，個人影像創作空間在突破技術藩籬后，達到一個新的高度，甚至可能重塑如今的移動互聯網、電視和電影等影像業態。二是回歸，不管技術如何發展，藝術的表達具有永恒性，特別是經過多年影像文化的浸淫，個體的影像技術和表達日臻成熟，這時，影像工作者會反思和反省自身的表達方式，重新審視自我在社會中的定位，藝術的力量會幫助個體摒棄外在形式回歸藝術本身。

假如下一個十年推出新的《浮生一日》，可以預見，那又將是一部全新的紀錄片。

參考文獻：

[1] 呂新雨.中國紀錄片：觀念與價值[J].現代傳播，1997（03）：57-61.

[2] 安德烈·塔科夫斯基.雕刻時光[M].張曉東，譯.海口：南海出版公司，2016：58.

[3] 埃德加·莫蘭.電影或想象中的人：社會人類學評論[M].馬勝利，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2013：170.

[4] 安東尼·吉登斯.現代性與自我認同：晚期現代中的自我和社會[M].夏璐，譯.北京：中國人民大學出版社，2016：51.

作者簡介：陳思思（1987—），女，廣東河源人，本科，編輯，研究方向：電視專題、紀錄片。