論電視劇《紅高粱》中民族國家形象的視覺化表達*

雷麗茹

（湖南科技學院,湖南永州 425199）

編劇趙冬苓和導演鄭曉龍秉承在電視劇《紅高粱》體現“忠于歷史和現實的嚴肅態度”的初衷, 將劇中人物置身于抗日戰爭的時代背景下進行刻畫,力求原汁原味地體現原著的精神內涵。

一、英雄群像的塑造

電視劇《紅高粱》精心描繪了山東高密縣上至縣長、下至老百姓甚至土匪的生存狀態,塑造了一批血肉豐滿的時代人物群像,既有九兒這一女性英雄人物,也有像土匪余占鰲、高密縣長朱豪三、知識分子張俊杰等男性英雄群像。他們個性鮮明,身上有著時代民族精神的深刻烙印。

(一) 余占鰲——疾惡如仇的土匪英雄

劇版《紅高粱》對于余占鰲這一人物形象的塑造，最大程度上消除了其負面影響，刻畫出了一個孝順、充滿正義感、不懼生死，疾惡如仇的土匪形象，符合主流價值觀對于英雄的審美法則。

余占鰲在劇中的經濟了三重身份的變化。最開始的杠子夫，中間做過土匪司令，最終成了抗日英雄。作為杠子夫，余占鰲展現出的是一個踏實肯干、對東家有情有義的人物形象，例如他在東家干活的時候，做人踏實本分，做事勤勤懇懇。后來，他自己另立門戶后，主家相關的生意，不爭不搶，恪守原則；作為土匪司令，余占鰲一方面肩負起孝敬四奎娘的責任，另一方面帶領手下的兄弟劫富濟貧。在九兒與張俊杰的影響下，余占鰲始終保持著內心的“正義”，從不傷老百姓一分一毫。比如，在朱縣長用九兒母子作為余占鰲招降的條件時 ,余占鰲選擇只身前往,甘愿用自己的性命去換回九兒母子；這些情節都是最好的例證。因而在張俊杰眼里,余占鰲有別于其他胡作非為、殺人越貨的土匪，認為他更像是一支地方武裝,而朱縣長身邊的小顏則把余占鰲定義為“義匪”?？梢哉f，余占鰲沖動、易怒、好武的匪氣絲毫沒有削弱人物在整體上被賦予的英雄形象。而最終，在國家存亡的危急關頭,余占鰲放下了個人恩怨,接受了朱縣長的收編,與各方勢力團結一致，英勇抗日。

由此可見，電視劇《紅高粱》對余占鰲這一人物的塑造并非只停留土匪英雄的形象上，更是通過家國同構敘事方式將人物上升到了民族國家形象層面。

（二）朱縣長——“半是文明半是野蠻”的民族英雄

劇中朱縣長這一人物是根據原著小說《紅高粱家族》這一原型人物延展開來進行塑造的。編劇趙冬苓按照作家莫言的提議，將朱豪三縣長塑造成了與九兒、余占鰲并駕齊驅、三足鼎立的人物。

朱縣長身上有著原始與野蠻的一面,即“一陣風一陣雨一陣晴天,半是文半是武半是野蠻”。在治理高密的問題上，朱縣長展現出了是非分明、言出必行的性格特征，他大行推行禁賭、禁毒、剿匪的政策,關注高密的民生和經濟發展，恢復斗酒大賽。與此同時，他為了剿匪卻不擇手段，不惜錯殺老實忠厚的四奎,迫使余占鰲落草為寇；為剿滅花脖子而綁架無辜的靈兒,致使她意外離世，體現出了其野蠻的一面。然而，朱縣長的英雄品性主要體現在，在國家最危險的關鍵時刻，他放下了身段，拉下了臉面向老百姓征糧，最后得知向老百姓征來的糧食被兩位團長帶著逃跑后，氣得吐了鮮血;在收到唯一的兒子陣亡、韓主席放棄山東的消息時，朱縣長拋開個人情感，毅然返回高密；為了揭發日本人的罪行，朱縣長帶著記者和受難者家屬當眾與日本軍官進行交鋒；為了將侵略者趕出高密，為了聯合余占鰲抗日,朱縣長忍辱負重為四奎娘披麻戴孝、跪行孝禮。而劇中對于人物真正意義上的升華是朱縣長在與敵軍交戰中失去雙腿后，依然坐著輪椅奔赴抗日現場，最終在身陷敵軍的包圍時,為了掩護余占鰲等人，毅然決然地拉響了綁在輪椅上的炸彈,攜夫人一起，與侵略者同歸于盡。

概而言之，電視劇《紅高粱》中所塑造的孝順、充滿正氣、重情重義的余占鰲，清廉剛正、雷厲風行、寧死不屈的朱縣長等人物，在國家大義面前，最終都成長為了真正的抗日英雄。

二、抗日救亡故事的營構

在當代的文化、文學各類藝術中，“抗日書寫”成了被反復復述的母題。而抗戰題材更是為影視劇創作提供了豐富的素材，對青少年進行歷史國情認知、開展愛國主義教育的具有重要意義。抗戰取得勝利的民族壯舉其初衷是喚起國民的民族精神認同感，建構當代主體精神。因而，在抗戰勝利70周年的契機下，電視劇《紅高粱》作為獻禮劇應運而生。

為了更好地呈現抗日救亡的故事，以九兒為核心輻射出的人物群像都是在抗日的背景下進行刻畫和升華的。無論是疾惡如仇的余占鰲還是充滿理想主義精神的張俊杰，抑或是剛正不阿的朱縣長，盡管他們身份各異，立場截然不同，糾葛在各自的恩怨當中，但最終都是在民族大義面前，在共同抗日的話語中化干戈為玉帛，成長為有血有肉的民族英雄。而促使主人公九兒真正意義上的成長仍是編導者將她拉回到一個真實的家國故事里,以此來完成對抗日救亡故事的營構。在侵略者企圖通過拉攏九兒進駐高密時，九兒不為名利所惑,屢次拒塚本于千里之外,并且警告余占鰲遠離日本人，一直叮囑余占鰲“走正道”，同時用自己的行為去感化與影響著余占鰲;為了一致對外,九兒不計前嫌主動向單家二位叔叔求和,并且將釀酒秘方告訴了二位叔叔。在危難時刻，九兒為了顧念大局，寧愿犧牲自己的女兒,也不愿日本人的陰謀得逞成。較之原著小說和電影當中，大結局是“我奶奶”在送東西的路上被射死,九兒的命運編導者是進行了改編的。劇終,九兒為了掩護余占鰲的抗日隊伍安全轉移而引開日本壯烈犧牲。這樣的結尾體現了九兒的舍生取義的民族精神，同時也使得一部長篇連續劇結尾讓人有了蕩氣回腸的感覺。

不得不提的是，為了拍出戰爭的真實感和歷史的厚重感，電視劇《紅高粱》中既沒有出現“手撕鬼子”“飛針殺鬼子”“用手榴彈炸飛機”等抗日橋段,也沒有為了博人眼球，戲謔觀眾的夸張手法。與之相反的是，在敵軍的人物設定上，以塚本和野村為代表的日本軍官不僅僅沒有被妖魔化，反而展現出的是足智多謀、工于心計的性格特征,他們率領的日本軍隊與朱縣長和余占鰲的隊伍形成了一種抗衡之勢。而在劇中抗日人物的設定上，張俊杰、余占鰲都是在經歷了深陷兒女情長、恩怨糾葛的成長過程后才與朱縣長摒棄前嫌、擰成一股繩共同抗日的。

編創人員正是將劇中的九兒、余占鰲、朱縣長、張俊杰等人物共同置身于抗日話語的表達中,通過以家為核心的情感糾葛，以國為家的民族抗日情節從而營構出抗日救亡的故事。此外，電視劇《紅高粱》并未停留在單純為抗日而抗日的層面,而是把抗日與時代精神相連接,重申了高密老百姓的主體價值和意義。

三、民族精神與國家意志的主題表達

縱觀近些年的影視劇創作,雖不乏可圈可點之作,但熒屏上仍然是古裝劇、宮斗劇、都市情感劇盛行,戲說、穿越、玄幻等題材大行其道。這些劇作往往由于娛樂傾向濃厚，導致其教育導向變得模糊和偏離，不利于觀眾真正思考本民族的精神建構。令人深思是，除了上述題材，許多抗戰劇也存在著類似的隱憂。一些編創從業者為了追求商業利益，實現娛樂化效果，很大程度上為了迎合觀眾的消費文化口味，對戰爭的描寫往往過于戲劇性、喜劇性和浪漫性，消解了歷史的真實性與民族的傷痕，弱化了戰爭本身的殘酷性、悲劇性和文化反思性，無形中塑造出一個個盲目樂觀、對生命缺乏深刻體會的主體形象，忽略了民族國家形象建構,缺乏民族性、本土性。這種對抗日戰爭“神化”的背后，留給觀眾的只剩下廉價的樂觀和輕而易舉的勝利，與國家對年輕人的希望背道而馳，與生活本身背道而馳。

當代的消費文化語境勢必容易對電視劇《紅高粱》中的民族國家形象構建形成誤導，即很可能背離真正的民族國家形象建構。因而，編創人員將電視劇《紅高粱》置于愛國主義文化語境下來加以審視，在敘事結構上呈現出以家國倫理為邏輯視點, 以九兒的愛情婚姻為主線來建構民族國家形象的敘事模式。編創人員用生動犀利的筆觸展現出了以九兒、羅漢等為代表的高密老百姓將生死置之度的視覺化形象,強化了余占鰲、朱縣長以及張俊杰等為代表的抗日英雄的民族意識，在敘述歷史和弘揚主旋律的精神內核中，把他們每一個人在抗戰期間的家國情懷演繹得淋漓盡致,激發了當代觀眾骨子里的家國意識。

抗戰影視劇所肩負的神圣使命是教育。熊佛西在《電影教育問題中》中指出了電影是對民眾進行“普通教育”的最完美的工具這一思考問題?？陀^地講,抗日戰爭是近代以來促使全體中國人強化民族主義意識和現代民族國家觀念的重大事件之一。作為大眾傳播媒介的影視劇不僅應該忠誠地記錄和反映這一重大歷史事件,更重要的是要承擔起強化國人的民族精神和國家觀念的使命，有意識地將抗戰劇的民族化轉型訴求置放到現代民族主義應肩負的歷史使命和需要承擔的歷史課題中去思考和認知。尤其是十八以來,“中國夢”語境下的愛國主義已成為時代主題。電視劇《紅高粱》切入這一題材領域,通過以朱縣長為代表的父母官，以余占鰲為代表的“高密義勇軍”，以九兒為代表老百姓聯合起來進行全民抗戰的情節,共同演繹了一曲慷慨激昂的抗日英雄贊歌,完成了對民族國家形象的詮釋。概而言之，電視劇《紅高粱》通過抗日的悲劇意蘊引發觀眾去思考民族精神建構的意義，為當下中國的電視劇市場注入了一針強心劑，很好地推動了當代精神文明建設，為正在成長的電視劇改編和抗戰劇創作提供了啟示與借鑒意義。