戲曲身段教學的感悟

黨月萍

中國戲曲源遠流長，有著鮮明的民族風格，是人們喜聞樂見的文藝形式。山西更是戲曲大省，劇種眾多，被譽為戲曲藝術的搖籃。作為一位戲曲教師和戲曲演員，通過多年的戲曲表演教學，我切身體會到了戲曲演員的不易、對于人才的挑剔，戲曲演員不僅形象好還得嗓子好，更要有吃苦耐勞精神，這些缺一不可，這樣才能培養出一個全面的人才。而且，戲曲演員在校期間的各門功課都得過關，文化素質要高，需要全面發展，培養周期比較漫長。戲曲表演專業的畢業生應聘時，應聘單位會全方位考量，德才兼備的人才才算合格。所以說，做一名戲曲演員很苦、很不易。學生要在六七年的學習中，全面掌握戲曲藝術的“四功五法”，這是尤為重要的學習內容。下面，我就以“四功五法”中的“做功”為例談一下個人的教學感悟。

戲曲表演的手段以“四功五法”為主，“四功”為唱、念、做、打，“五法”為手、眼、身、法、步，這些內容都有一定的程式規范與訓練要求，通過這些內容的學習訓練才能培養出一個全方位的戲曲人才。

中國戲曲表演藝術的特征為“以歌舞演故事”，演出形式載歌載舞，“歌”化為唱、念，“舞”化為做、打。某些戲曲劇目可以沒有“歌”，卻絕對沒有一出戲可以沒有“舞”。在教學中，我們還要給學生講清楚形體表演的重要性。京劇表演藝術家、戲曲教育家王瑤卿曾指出，戲曲演員的形體表演有三大要素：身段看腳步、動作看水袖、表情看眼睛。戲曲身段課是一門形象教育課，直觀教學。作為一個戲曲身段課教師，對教材要做到熟其形（掌握動作的形態）、解其法（了解動作的要領）、懂其傳（懂得傳授技能的步驟）、預其果（能夠估計動作訓練后的效果）。下面，我就以“做功”中的水袖教學為例進行分析。

水袖舞是中國戲曲表演藝術程式動作的一個重要組成部分。在水袖造型的動作中，要突出一個“舞”字，要“長袖善舞”，要用心掌握動作的規律，這樣才會使動作姿勢優美，氣韻生動。人們常說：“一套程式，萬千性格。”沒有程式便沒有中國戲曲，程式性是中國戲曲的一大特征。任何一種藝術都有自己的特點和規律，一切戲曲藝術流派，都要從基本功上見其獨特表演風格和深厚的藝術造詣。水袖是戲曲舞臺上演員手的延伸和夸大，利用它延長了人的肢體，增加了人體的表現力，帶來了獨特的形式美感。水袖隨著人體運動而翻飛、激蕩，成為鮮明的表情技能。水袖的運用，充實和深化了戲曲舞臺上的“手語”。例如，我們可用抖袖的方式來示意樂隊伴奏；可用水袖為屏障進行“打背供”，隔斷空間交流；還可用水袖代替手巾來沾淚、擋頭、拂拭塵土等；再比如還可用水袖充當虛擬道具，幫助演員把人物復雜多變的心理展示出來。

水袖有長短之分，舞法上有許多相同之處。京劇“四大名旦”之一、表演藝術家程硯秋先生曾把它歸納為十個字：“勾、挑、撐、沖、撥、揚、撣、甩、打、掛”。但根據水袖的長短，表演的功勢、姿態、袖法、手勁、腰功、銜接等方面的“范兒”卻是完全不同的。例如，“短袖”通常用于表現大家閨秀、良家婦女的端莊秀麗、穩重大方；而“長袖”則常用來表現神仙鬼怪、瘋癲癡迷、歌妓舞女的大喜大悲和意外事件突然襲來時的心理突變。再如，京劇大師梅蘭芳先生的水袖是那么的柔美莊重、含蓄典雅，被人稱之為“梅派水袖三昧”的揚袖、翻袖、轉袖，魅力無窮，尤其是在京劇《貴妃醉酒》中，梅蘭芳先生通過水袖把楊貴妃雍容華貴的體態和憂怨失寵的心態表現得微妙入神。還有京劇“四大名旦”之一、表演藝術家尚小云先生的京劇《失子驚瘋》，他的表演扣人心弦，他那恍惚的神態，時快時慢、踉踉蹌蹌的步伐，再配上那上下翻轉飛舞的各種水袖技巧，把劇中人胡氏夫人失子后心靈受到極大的刺激，在悲痛絕望中精神錯亂，呼天喚地的瘋婦形象表現得淋漓盡致。還有晉劇表演藝術家田桂蘭老師的晉劇《打神告廟》，這出戲展現了一個風塵女子的遭遇，當敫桂英遭到了丈夫的拋棄后，她的一片癡情化為云煙，于是恨天怨地，在她二人盟誓的海神爺面前哭訴，在得不到回應后便用旋轉的水袖發泄心中的悲憤與怨恨，呼喚人間的真情。以上例舉的三位表演藝術家的水袖表演，顯然是源于生活，又都進行了高度的藝術加工。楊貴妃、胡氏夫人、敫桂英三個角色雖然都運用了水袖表演，但是由于人物不同、事件不同、地點不同、年齡不同、身份不同等，所以三人在舞臺上的水袖表演也是各有千秋，產生出不同的藝術魅力。這是嚴格程式演技和生活源泉相結合的典范，也為戲曲旦行演員如何運用水袖表演來反映人物的特定情緒開拓了一條新路。

水袖技巧在各個戲中有著不同的表演意義，要根據所要表演的內容而選擇使用。在學生能力層次不齊、悟性不同的情況下，我通常選用四尺五的長水袖進行教學。這一類的水袖屬于中長款，初學者相對好掌握。同時也可把水袖動作規定成情緒優雅、輕歌曼舞、用舞蹈式的風格來舞袖，多用變換隊形及優美的音樂來輔助表演，使學生更有興趣學習，不覺乏味，為今后塑造人物奠定基礎。

在教學過程中，無論采取什么形式，一般都需要采用由淺入深、由簡到繁、循序漸進的規律去組合訓練。因而，我把水袖技巧的訓練分為四個部分：首先是“提袖”和“抖袖”，這是水袖技巧最基本的動作，也是最實用的動作，如果連水袖都提不起來、抖不起來，下面的動作便無從談起。其次是各種“搭袖”（左右搭、前后搭、正反搭）。第三是“拋袖”（直拋、斜拋、橫拋）與“抓袖”（上下抓、直抓、反手抓）。第四是“涮袖”（云袖、翻云袖、風卷殘云袖、車輪袖等）。在教學中，我們要讓學生明白：所有動作表演都要用辯證統一的法則來解決表演中的一切矛盾；任何事物的發生與發展都是在矛盾著的雙方互相促進、互相轉化中向前推進。戲曲形態動作的大小、高低、快慢、輕重、緩急等都要遵照“欲進先退、欲左先右、欲前先后、上下對照、有去有還”的藝術規律，要充分利用動作之間作用與反作用的關系，要利用這些法則來描繪身段動作的形態和演員體型的曲線美。此外，還需要讓學生懂得運用“內三合”與“外三合”的表演技法。“內三合”指的是心與意合、意與神合、神與形合，“心”“意”“神”三者要保持一致性。其中的“心”是貫穿整個水袖技巧過程中的關鍵。如果一個動作沒有“心”，便沒有“意”，這樣的動作就沒有“神”。表演時，從內部的“勁”，到外部的“形”，都要受“心”的制約，形隨心動，剛柔相濟，體態灑脫，從而達到出神入化的境界。“外三合”指的是手與腳合、肘與膝合、肩與胯合，它們的相互關系非常微妙，相互促進又相互制約。比如，揚袖式，從力量上講，肩大、肘中、腕小；從活動幅度看，腕大、肘中、肩小；從動作的主次來說，手腕是主要的，其次是肘，最后是肩；手指的活動在水袖表演中起到畫龍點睛的作用；最后達到和諧、完美的藝術境界。

由于我們運用的水袖較長，因此必須加大動作、延長動勢，顯示出“翩翩起舞舒廣袖，體態輕盈飄似仙”的藝術特點，增強輕歌曼舞的特色。為了使水袖舞得輕盈飄然，我們可以用以下幾種方法來訓練：

（一）組合訓練

這是在身段訓練初級階段中最可行的方法，主要是將單一動作協調地貫穿起來，綜合成一連串的舞姿。它的意義在于訓練舞姿形體的全面性和手、眼、身、步的貫穿性，也是形體訓練過渡到故事表演的橋梁。

（二）動作的圓滿性

戲曲旦行演員的身段講究豐滿完整，造型款式大方，運氣緩急適度。具體運用時，要表現出動作的銜接關系，動作與動作之間要連接好，首尾相連。也就是說要使前一動作的尾成為后一動作的序，環環相扣。千萬不能小看這個序，若沒有序就不會使動作靈活圓潤而富有韻味。還有就是要注意氣息的貫穿線，要達到“氣隨意連，綿綿不斷”，借助內氣的運行，把外部動作串起來，要貫穿始終，美在其中。

（三）動作的柔韌性

水袖表演講究內剛外柔、剛柔相濟，這是表演動作穩健、精神內涵豐富、功架敦實的根本所在。剛，要剛到無棱角；柔，要柔到有骨有肉；柔裹著剛而出，化剛為柔，做到剛而不僵、柔而不懈。程硯秋先生曾說要練好水袖功須“外要練劍，內要練心。”“練心”實際上指的是“內練一口氣”，氣以運而實，力以柔而剛，無氣則無力。流暢的氣息自然會加強水袖的美感，達到以意運袖、以袖描畫的境界。

（四）動作的靜態塑像

亮相是每個戲曲演員所熟悉的和必須掌握的表演技能，也是戲曲舞臺上常用的身段造型表演程式。從水袖技法而言，水袖的亮相要亮得美，要把宛若仙子飄飄而來的美塑造出來，不能甩頭變臉，要有發自內心的美，使之從眼神里表達出來。

（五）動作要表達情感

戲曲藝術的特點是傳神、寫意。常言說“演員一散神，觀眾便走神”，舞姿訓練在身段課初級階段可以不加入人物思想內容，然而身姿訓練的最終目的是為了塑造人物形象、表達人物思想感情。一組好的舞蹈組合無聲勝有聲，當人們看到優美的姿態和動作，自然就可以清楚地明白它的含義，雖然不用語言來表達，實際上卻是比語言更生動、更具體的一種動態的“語言”。形體的舉手投足以及每個動作都是由人物的內心思想所決定的，“情動于衷而形于外”，人是先有情，而后動體，感情在形體動作之前。我們還常說“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”，所以我們還要訓練學生將飽滿的情緒通過眼睛來表情達意。

戲曲身段的功能在于塑造真、善、美和假、惡、丑的藝術典型，以高于現實生活的思想和完美的形象來感染、教化觀眾。所以說戲曲表演藝術的程式是我們民族文化的寶貴遺產，是當今我們繼承和發展戲曲藝術事業的基礎。習近平總書記在黨的“十九大”報告中明確指出：“沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復興。”這是對文化自信的最充分、最有力的肯定，也是對于中華民族傳統文化藝術的最充分、最有力的肯定。今后，我們將繼續通過傳承戲曲藝術來讓更多青少年感受中華民族傳統文化藝術的魅力。

傳承戲曲藝術，自然離不開戲曲教師。今天，黨和國家大力倡導文化自信，特別重視傳統文化教育，對于戲曲藝術更是青睞有加，這一切使我備受鼓舞，也使我更加熱愛這份職業。在今后的行動中，我將不忘初心，牢記使命，在繼續做好本職工作的同時致力于傳播推廣戲曲文化，在前人的基礎上，系統總結歸納戲曲身段表演訓練方法，教會學生各種技能，為他們將來在戲曲舞臺上塑造出不同個性的人物做基礎。同時，戲曲藝術也要在繼承前人的基礎上，不斷地吸收時代的新氣息，才能有所發展、有所創新。作為戲曲傳播者，我們應當以傳承民族文化為己任，使中國戲曲藝術發揚光大。戲曲藝術博大精深，我們要運用戲曲藝術的豐富內涵來教育下一代，讓他們都成為有文化、有素質、有理想的新一代中華民族優秀傳統文化的繼承者和傳播者。