藝術與美之關系的哲學辯護*

喬利麗

(太原理工大學 馬克思主義學院，山西 太原 030024)

大自然的神奇和美麗，一方面是巧奪天工、自然生成，另一方面則是人類參與和努力的結果，由此產生自然美和藝術美。我們現在受學科劃分和思維習慣的影響，喜歡把所有事物分清楚，但事實上它們原本是合在一起的，藝術和美亦是如此。當我們思考藝術和美的關系問題時必須首先弄清楚“什么是美”“什么是藝術”這些根本問題，但實際很難界定清楚，因為這些范疇或領域高度依賴個人趣味和文化習慣。即使在美學界和藝術學界內部也是眾說紛紜。正是對藝術和美的理解不同，所以從不同定義或不同層面就推演出不同的關系。從否定方面看，美相對的詞是丑，藝術相對的詞是非藝術。從學科歸屬上看，美屬于美學(Aesthetics)范疇，藝術則屬于藝術學(Art)范疇。美英文為Beauty，指能引起人們審美愉悅的東西都可以稱之為美，既可分為自然美、社會美和藝術美，也可以分為形式美和內容美。廣義上的美不僅包含美也包含了丑，審美和審丑是共存的。根據葉朗的觀點，審美范疇不僅有優美和崇高、悲劇和喜劇、丑和荒誕，還有沉郁、飄逸和空靈。美的特征有西方美學所強調的規則或無利害性或趣味，也有東方美學所注重的內在和諧、活力、意象和氣，只要符合其中的一個或幾個特征，都可以稱之為美。藝術英文為Art，是一種人造物，是人工的產品，為滿足人的精神需求而生產出來。科林伍德說：“古拉丁語中的ars，類似希臘語中的‘技藝’，是一種生產性的制作活動。”[1]6可見，藝術與技藝不可分。在西方美學中，藝術與非藝術的區別是實體上的區別。而中國美學強調藝術與非藝術的區別是境界上的區別，中國藝術就是使不自然的“技”還原為自然的“道”。事物的本真狀態和主體的本來樣子合二為一，構成中國藝術的特殊樣態。中西方不同的藝術觀只是從總體性上概括出其差異。具體到某個理論或某件藝術品可能會有交叉。藝術的交流從古至今從未斷過，我們既要研究自身的藝術傳統，又要全面展開交流和對話。基于比較或跨文化傳播的需要，我們要深入細致地研究藝術和美的基本問題。

從18世紀出現“美的藝術”概念以來，人們普遍認為“美”和“藝術”不可分離，實際上，“藝術”和“美”并不是一回事。有學者認為“藝術”概念要比“美”的概念寬泛得多。如H.里德說：“藝術無論在過去還是現在，常常是一件不美的東西。”[2]4阿諾·里德也說：尋找“藝術”與“審美”之間的共同之處是“錯誤的并且會造成混亂。”[3]88與之相反，還有不少學者認為“藝術”和“美”是不可分離的。如法國哲學家馬利坦說：“只要藝術仍然是藝術，它就不得不專注于美。”[4]159筆者認為對于藝術和美的關系的思考，不要先下結論，簡單地將兩者分開或者合并。我們先做深入地研究，再做總體的概括。因為不同的地理環境和文化傳統，造就不同的藝術和美學觀點。不同的語境和不同的定義，也會形成不同的關系。如葉朗就認為，美學的研究對象應該是以“意象”為中心，而不是以“美”為中心。受其主客二分、形而上學傳統的影響，西方美學和藝術集中表現出分析、實用這一特征。而中國受儒釋道文化影響，形成了獨特的審美形態和審美范疇。總之，對藝術和美關系的討論離不開對藝術和美的定義。比較哲學的視野可以幫助我們思考“美和藝術的本質或本體是什么”這一核心問題，從而對兩者關系作進一步辨析。而歷史的梳理是比較的基礎和支撐。

一、藝術和美歷史關系的理論回顧

從歷史演變過程來看，在原始社會，生產條件落后，人們美的意識和觀念并未形成，其判斷美的依據主要是生活的需要。由于自然環境和歷史條件的限制，資源短缺，人與自然關系緊密，所以產生了樸素的審美觀，如圖騰崇拜。按照現在的標準，這一階段的美和藝術還未形成，只能稱其為萌芽期。這一時期以自然美為主導。隨著生產工具的改進，人類進入文明時代，才產生了美和藝術，并逐漸發展成為獨立學科。但這期間藝術與美分分合合、糾葛不斷。其中原因可以概括為：一是對藝術和美的不同定義，二是兩者內在的矛盾關系，三是時代變遷和技術發展。當把美界定為狹義上的優美或自然美時，它與藝術分離甚至對立，而當美成為廣義上包含了崇高、喜劇、悲劇、丑、荒誕等概念時，它包含了藝術或者等同于藝術。廣義上的藝術概念很寬泛，藝術在本體層面就是美，還有知識層面、技術層面、經濟層面等。而狹義上的藝術主要是指藝術美或藝術實踐。此外，藝術和美是一對矛盾體，既相互區別又相互聯系。從理論到實踐都體現了這一特征。恰逢技術化時代，藝術“被技術化”也日益突出，而表現在觀念上就是反對美學，主張擺脫一切理念和原則，追求技藝化、功用化。從時間上看，20世紀是藝術與美決裂的時期，21世紀出現了美的回歸的苗頭。20世紀之所以會出現美和藝術的決裂，是因為專注美的觀點和理念某種程度上束縛了藝術的發展。經過二戰后，藝術的追求表現為自由、奔放、另類，強調人的創造性和獨特性；而經過這種激情的釋放之后，人們開始回歸理性，出現了美的回歸。這里一方面是受美學理論研究者的引導，另一方面是社會生活中人們的自然選擇。藝術源于生活，也源于歷史。歷史的發展有必然性也有偶然性，有個體的作用，也有群體的選擇。美術發展史和藝術發展史也不例外。既遵循自身的發展規律，又需要遵循人類歷史發展的一般規律。

塔塔凱維奇曾說，美學理論的發展總是緩慢的，激發美學理論的藝術實踐總是率先活躍起來。如希臘時期的雕塑。在很多時候，我們可以發現好的詩歌、雕塑和音樂，但卻沒有關于構成好的詩歌、雕塑、樂曲的一般原則和對它們進行解釋的知識。這一方面說明藝術源于實踐，另一方面說明理論的解釋和建構是后來的。但概念和理論的正確性或合理性就值得討論，從解釋學的角度看就具有很大的張力和空間。作為核心概念的藝術和美亦是如此。我們在討論兩者關系時，離不開歷史的梳理、哲學的分析和現實的考察。只在美學范圍內討論可能各說各話，難成共識。當然不同的哲學家、歷史學家也有不同的觀點，我們盡可能尋找共識，即普遍性。同時，我們還要堅持一種整體性的研究。從地域上來看，我們可以分為東方美學和西方美學。從歷史發展來看，我們可以分為古典美學、現代美學和后現代美學。后者的劃分不僅僅是一個時間概念，而且是一個類型概念。古典美學中美和藝術區別不大，進入現代美學后才突顯其差異。那什么是現代美學呢？現代美學是源于18世紀歐洲的美學，由無利害性、想象、天才、趣味、崇高、優美、藝術或美的藝術等概念建構起來的美學體系。經由鮑姆嘉通、夏夫茲博里、艾迪生、哈奇生和杜博斯等人發展，并在康德那里得到鞏固和完善。與古典美學強調規則不同，現代美學的核心觀點是“審美是無利害的靜觀”、“藝術是天才的創造”。這一階段可以說美學由文藝時代進入了哲學時代。18世紀歐洲是西方經濟文化中心，所有學科的起點都會追溯到這里。這些理論家們也是在社會觀察和理性思考的基礎上形成了美學思想、哲學思想。他們不同于各門藝術的行家只專注或精通本門類藝術，理論家們作為外行和業余愛好者，他們沒有偏見地對待不同門類的藝術，普遍通過比較來發現他們共通的特征。克里斯特勒在1746年發表的代表作《內含共同原理的美的藝術》中，將美的藝術確立為以愉快為目的的藝術，與手工藝術區別開來。康德在《判斷力批判》中，將無利害性當作“趣味判斷的第一契機”。所謂無利害就是不涉及任何外在的目的。判斷一個事物或對象是不是美，或是不是藝術品，我們不需要用規則去衡量，而是要進行無利害的和移情的關注和靜觀。這樣一種審美態度和美學理論構成了現代美學的神話。但是在美學界對于現代美學及其特征的爭論從未停止。作為一個哲學研究者，我想暫時拋開這些質疑和爭議，就其核心問題進行分析。當西方美學從古典美學轉向現代美學時，即從普遍規則轉向個人趣味后，在審美判斷上勢必會出現多樣性的局面。這些美學流派具體表現為認知導向的美學、游戲導向的美學和激情導向的美學。每一種類型都有存在的價值和意義。然而美學的這種開放性、包容性并沒有持續下去。

黑格爾在講《美學》的導言時提到，當時的研究者對美學研究對象有不同看法，學科名稱也不確定，有人認為是美，有人認為是感性學，有人稱之為美的科學，還有人稱之為藝術哲學。他主張將美的研究對象嚴格限定在美的藝術范圍內，而且對美的藝術做了明確的界定，即“美就是對理念的感性顯現。”[5]142理念是精神內容，而感性顯現是物質形式。作為思考對象的理念體現為真，而作為感性存在的理念則體現為美，亦即外化為具體可感知的形象。黑格爾將美和藝術等同，他宣稱“我們可以肯定地說，藝術美高于自然。因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然美高多少。”[5]4正因為黑格爾強調心靈的作用，所以他所認為的美是不同于一般哲學家和藝術家的。黑格爾強調藝術美的地位和藝術哲學的重要。此外，黑格爾將藝術哲學與藝術史相等同，堅持歷史與邏輯的統一。黑格爾根據精神內容和物質表達的三種關系，將全部藝術分為精神內容小于物質表達的象征型藝術、精神內容等于物質表達的古典型藝術、精神內容大于物質表達的浪漫型藝術。象征型藝術代表是建筑，古典型藝術代表是雕塑，浪漫型藝術的代表是繪畫、音樂、詩歌。[6]藝術的門類發展就是按照這個次序展開的。根據這一標準，他將歐洲的美的藝術占據高級的古典型藝術和浪漫型藝術的位置，而將其他文化中的藝術貶低為低級的象征型藝術。

從美學角度來看，黑格爾美學思想一定程度上推動了藝術的哲學化進程。但并不是說黑格爾的美學思想就完全正確，或全部錯誤，我們應該辯證地看待。有學者認為黑格爾將藝術哲學化是對藝術的終結，但我認為藝術的終結不是理論家就可以決定的，藝術的發展是自身和時代共同的作用。事實上，藝術不會終結，因為藝術和美的存在不單是一種學科需要，而且是人類發展的永恒精神需求。藝術終結論這種觀點和理論也不是要終結藝術，而是一種理論反思。19世紀英國維多利亞時期，有學者主張將道德和藝術調和起來。到20世紀，貝爾提出“藝術是有意味的形式”。在他看來，藝術不是對外部世界的再現，而是有意味的形式。由此，藝術和美開始分離。“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美情感。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切視覺藝術的共同性質。”[7]4貝爾不同于黑格爾的藝術觀，他試圖擺脫理念、道德等對藝術的附加，而主張回歸到純粹形式主義的藝術，可以得到某種對“終極實在”的感受。這成為現代藝術的主要思想，但也會走向極端，如波普藝術和觀念藝術的涌現。在解除了“壓迫了的舊藝術”的同時，在某種意義上，“新藝術”變成了宗教。如在中國，當蔡元培提出“以審美代宗教”之時，差不多同一個時期的歐洲現代藝術運動也提出了“以藝術代宗教”的主張。

藝術在發展的過程中，有歷史的因素也有自身的邏輯，無論它與美等同，還是分離，都是階段性的。每一種藝術理論都是歷史發展的產物，即它在一定時期具有合理性和適用性。在藝術萌芽時期，它是不完善、不獨立的，是一種實體性的存在，所以我們可能分不清哪些屬于藝術，哪些屬于美。到后來藝術發展時期，它才獨立完善，成為一種主體性的存在，藝術的門類、學科、特征、理論等逐步形成，但這不是終點。任何事物的發展都遵循著一個規律，那就是新舊轉化。人類文明的發展史和個體生命發展史是一致的。藝術作為人類文明的一部分，也經歷了萌芽期、發展期、衰落期。藝術在經歷了實體性和主體性之后，應該成為一種公共性的存在。藝術正是在與美的不斷糾纏中成長發展起來的，既想擺脫又無法擺脫，由此構成了藝術和美之間歷史關系的多樣性。

二、藝術與美的現實關系的哲學反思

經過歷史梳理之后，我們不妨思考一下，失去美的藝術是否可能？對于這個問題的思考會幫助我們厘清藝術和美的關系。從美學理論中我們得知，藝術不僅有美，還有不美。比如災難美學，京劇中的丑角。在現實生活中，人們面對戰爭場面、地震場面，也會產生崇高感。那由此衍生出的電影、攝影、戲曲等作品可以稱之為藝術嗎？大家會作出肯定的回答，認為這些都是藝術。但現代社會中不少行為藝術，無論從形式到內容都缺乏一定的美，但卻被置于藝術范疇。如杜尚將一個瓷質的小便池命名為《噴泉》提交到藝術展覽會，這就引起了人們的爭論和質疑。筆者認為失去美的藝術是可能的(這里的美是狹義上)，但不認同抹掉藝術品和現成物的區分，將毫無意義的物品稱之為藝術。無論何種藝術，它的本質都在于有生命感、有美感，有意象，否則它就不成其為藝術品，而只是產品。筆者認為藝術的本體是美(廣義的美)，更有解釋力。

作為美學和藝術學研究者，我們不僅要研究理論，而且離不開對現實的關照，對社會上出現的各種美的問題進行思考和分析。我們身處和平時代、技術化時代，受經濟利益驅動，藝術也不可避免地表現出新的形態。過度地藝術不提倡，但純粹的原生態、自然美已隨著歷史的發展不復存在。我們在追憶過去的同時，也需要理性地接受新事物。比如對于美人的判斷和評價，我們既尊重天生的自然的美，也不反對化妝甚至整形后的美。現代大學校園女大學生化妝已成風，我們很難從道德或法律等角度批判甚至根除這種現象。從好的方面看，這可能與社會發展中人的審美追求的提升不可分。如果我是一個精通音樂的鋼琴家，我眼中和心中好的音樂是貝多芬《英雄交響曲》，而這對一個外行或農夫來說，可能不是好的音樂，完全聽不懂，不如山歌能帶來愉悅。而理論研究者的職責是整理和概括出美的理論，教育和引導人們懂得什么是真正的美，美育的意義也在此。我們不反對流行音樂和鄉村音樂，也不倡導都去學習和欣賞高雅音樂。我們的使命是喚起人的美感，培育人們對美的認識和鑒賞，過一種美的生活。民歌作為鄉村音樂源于生活、貼近生活，重在簡潔質樸地表達人的情感和趣味；美聲則是高亢昂揚地激發人的生命感……他們都以不同的藝術形式表達人的情感、人的生活以及人與世界的關系。

在古代社會，自然生態環境條件有限，人們主要靠打魚狩獵為生，漁樵是當時社會的代表。無論從經濟發展還是藝術發展的歷史來看，他們都作出了應有的貢獻。如《漁樵問答》已成為中國古琴名曲，不僅具有藝術性，更具有歷史性和思想性。在近代社會發展中，由于戰爭和技術等因素的影響，美的代表主要表現為英雄、技術精英等，而現代社會則表現為演藝明星、商業精英等。這樣簡單地概括社會不同階段的美的代表可能會有一些片面，但也有一定的道理。從手中已有的倫理調查數據來看，演藝界明星和政府官員已成為現代中國社會具有普遍影響力的代表人物。由此推測，他們的審美觀，對于大眾的影響力也不可小覷。現代社會的特點是資源豐富。人們在物質保障的基礎上有更高的美的追求，然而現實卻不容樂觀。因此，我們中國現階段社會發展的主要矛盾也變成了人們對美好生活的追求與不平衡不充分的發展之間的矛盾。這一變化也是基于現實的需要，突出了人們的審美需求。放眼全球，21世紀藝術向美的回歸也是基于現實的迫切需要，人們不再滿足于機械化的可復制的藝術作品，而是需要更有深度和內涵的美的作品。將美從修養論提升到本體論，人不僅是生命存在，而且是真善美的存在。通俗地講，人們不僅要生活藝術化，而且要藝術化地生活，亦如海德格爾所言，“詩意地棲居在大地上”。回歸不是目的，將藝術和美深度融合才是目的。

費孝通先生在講文化多樣性時的一句話，對于美具有普遍適用性，即“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。堅持美的多樣性和統一性可以幫助理解藝術和美的關系問題。秉持“天人共美”的理念，在我們具體的研究和生活中，既要尊重美學理論和藝術實踐的交互關系，又要協調好自然美和藝術美的關系。一個人的美是由內而發的，是先天條件和后天努力的共同作用，一個物的美同樣也是自然和藝術的共同產物。人們走進博物館，不同的身份和知識背景，會產生不同的審美判斷和藝術鑒賞，但真正好的藝術會打動所有的人，所以才會有經典的存在。而成為經典的關鍵是，它代表了一種普遍性和一種理念。黑格爾所講“美的理念”，反映到不同的事物上就會表現出不同的藝術形態。沒有美的理念，一個人是很難產生美感和審美能力的。而美的理念從哪里來？一是天生，二是積淀。比如天才藝術家，他們的稟賦在很大程度上源于基因或者靈感，使得他們在繪畫或者音樂方面具有獨到的認識。大多數人是經過長期積淀產生美感和藝術能力的。在馬克思看來，美屬于精神、意識范疇，是人與自然的對象化過程中，通過藝術實踐活動不斷形成、發展的。如在原始社會某種動物就是美的典范，但在唐朝以胖為美，在現代社會則以瘦為美。因此，我們必須用歷史的、發展的眼光去看待美。當然這里的美是廣義上的，包含了藝術在內。

從現代西方話語體系來看，美和藝術可能糾纏不斷，形成了反對美學和回歸美學的不同思潮，但具體到中國是否也經厲了同樣的過程呢？我們不妨以中國為例，以西方為參照，來看看美和藝術在中國的發展樣態。中國傳統美學形成于先秦時期，并表現為多樣性。這與儒道文化密不可分，受佛教傳入中國的影響，中國傳統美學對于不同類型、不同風格的藝術更有解釋力和包容性。此時，中國美學和藝術是很難分開的。中國美學表現出的特征是人物交融的詩意境界，與西方美學從他律到自律的現代化進程不同，中國美學在比較成熟的自律美學的基礎上，則可能向他律美學轉化。當然這是用西方話語來闡釋中國問題，也許用在闡釋中國美學發展并不典型，但可以幫助我們認識自身。同一個話語體系或同一種語言的意義在于更好地對話和敞開。張世英說：“未來中國哲學的發展也許是一種既有西方近現代的主客二分和主體性的進取精神，又有天人合一、人物交融的詩意境界的哲學，是個體性、差異性和流變性從傳統的整體性和凝滯性中獲得解放的哲學。”[8]4中國美學作為哲學的一部分，它的發展在經歷了傳統的自律性、整體性之后，可能會出現他律性趨勢。從現實生活中人們的審美趣味中已可看出端倪。審美的功利化、藝術的政治性和趣味的大眾化已成為中國現代美學的主導。我們經常看到流行服裝、流行音樂在中國市場的興起和在老百姓中的影響力。廣場舞就是典型。但在城市中，人們追求的是個體性和差異性。這或許是城鄉分化的一個縮影。人們對美的感受和認識迥異。在西方美學的影響下，中國美學和藝術呈現更多門類和樣態。中國美學的傳統是追求一種“天人共美”的境界。那到底什么是“天人共美”呢？在《莊子·天下》中講到，“判天地之美，析萬物之理，察古人之全，寡能備于天地之美，稱神明之容。”[9]909莊子既從哲學上思考道與自然，又從審美方面觀察欣賞天地萬物，從而發現“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”[9]601(《莊子·知北游》)人只有“觀于天地”，才能“原天地之美”，這種天地之大美也是人們所共同贊美的。這種理念與現代的環境哲學和環境美學有相通之處。

美和藝術是開放的、豐富的，在中西方表現不同。有的注重他律和規則，有的則注重自律和感覺。作為藝術品來說，有的是因為稀有而成為藝術品，有的是因為在歷史發展中的重要性而成為藝術品，還有的是因為是藝術家完成的作品而成為藝術品。海德格爾在《藝術作品的本源》中論述到，“藝術家和作品向來是通過第三者而存在的；這個第三者乃是第一位的，它使得藝術家和藝術作品獲得各自名稱，這個第三者就是藝術。”[10]1-2藝術，作為一個概念、一個詞語，沒有現實的事物與之相對應。我們討論藝術的存在，需要在對藝術的本質和現象交互的思考中得出一個比較恰當的答案。筆者認為，藝術品是人的移情和共情的產物，主體性的我與藝術品之間有“共通感”。“我”的存在與美的存在是一體的，“我”的美感，需要大自然的喚起，需要身臨其境，更需要有美育。美育不是簡單地學習美的知識，而是要有美的意識和情感，以及美的能力和美的追求。因此，藝術能力的培養不僅需要專業學習，而且需要實踐積淀。藝術不僅是藝術家的生命，也是我們每個人的生命。現在的審美功利化、藝術政治化必將隨著時代和自身的發展而逐漸改變，向普世性、開放性、多樣性的美學方向發展。

從歷史到現實，藝術和美可以簡單地歸結為三種關系：第一種美大于藝術，即美不僅表現為藝術，還表現為自然美、社會美；第二種美等同于藝術，如黑格爾，藝術美才是完善的形態；第三種美小于藝術。藝術除了美之外，還有崇高、自由、犧牲甚至丑等特征。在現代社會藝術的概念比美似乎使用得更為廣泛。從日常生活、網絡媒體到理論研究，藝術成為高頻詞匯。藝術不能只專注于美，但也不能完全與美無關。廣義上的“美”，它是包含了自然美和藝術美的，是包含了丑的美；而廣義上的藝術，同樣包含了自然藝術和人造藝術。如康德所說，“自然不再是如其顯得是藝術那樣被評判，而是現實地是藝術(盡管是超人的藝術)而言被評判”[11]325。事實上在康德的思想中，他對自然美和藝術美是做了區分的。康德在論述審美判斷的對象時，按照產生方式將之劃分為“自然的產物和藝術的產物”兩個基本類型，[11]201對應于他后面講的自然美和藝術美，由此確立了美的兩種基本形態。自然美與藝術美的區別主要在兩個方面，一方面藝術美是人的作品而自然美不是；另一個方面是自然美具有實存性而藝術美具有非實存性。第一個區別比較好理解，藝術美是人“通過自由而生產，亦即通過以理性為其行動之基礎的任性而生產”[11]315的作品。第二個區別關鍵點在實存性上，“一個自然美是一個美的事物，藝術美則是對一個事物的美的表象”[11]324。這里的實存性就是指現實存在的事物。所以自然美是現實存在的事物的美。而藝術是對美的事物的形式的表現，雖然作品是現實存在的，但內容是非實存性的表象，因此藝術甚至能“審美地”表現丑陋的自然事物，比如疾病、戰爭的破壞和畸形，都源于藝術這一非實存性的本質。在康德看來，自然美和藝術美不僅有差異而且共屬一體。在康德之后，自然美逐漸被淡化，謝林、黑格爾等將主要研究對象集中于藝術美，形成藝術哲學。正因如此，大家認為這是“反對美學”時期，也有學者稱之為“后康德美學時期”。這一階段對自然美普遍忽視，倡導藝術美。黑格爾說，藝術美比自然美更符合美的理念，更完善。正是黑格爾實現了形而上學主體性的最高綜合。以“顯現性”“主體性”為特征的藝術美必然得到重視。隨著全球化進程的發展，未來社會中“公共性”將替代“主體性”而成為主導，與之相應，融合了自然美和藝術美的環境美學將“登場”成為“主角”。

舉其要而言，通過歷史關系的回顧和現實關系的反思，我們已較為清楚地認識到了藝術和美關系的理論邏輯。兩者遵循實然—必然—應然的理論邏輯，這一過程外化表現為完善的理論體系和豐富的藝術門類，以及多元多變的關系。因此，藝術和美的分分合合既有各自理論和學科發展需要，也有時代發展的需要，我們應堅持歷史和邏輯的統一、理論和現實的統一。

三、藝術與美的未來關系的現代建構

美與藝術的發展從最初的合，到后來的分，最終會實現“合”，是邏輯的應然，也是歷史的必然。在20世紀60年代之后，隨著環境問題越來越引起人們的重視，一種新的美學思潮在西方興起，因強調自然美的獨特性和重要價值而被人們稱之為自然美學，后來逐步發展成為環境美學。在他們看來，自然美和藝術美具有本質差異，表現在有無“框架”的存在特征上。藝術美是“有框架”的獨立對象，而自然美則無此特征，是以生態整體性的形式存在的。自然美表現為“環境”的特征。此外，從審美體驗層面看，自然美的欣賞具有“參與性”，注重多種感官的參與和主客融合的沉浸式體驗。而藝術美則表現為“分離性”的審美體驗，表現為主客二分的靜觀方式。但事實上，藝術美也可以具有“類環境”和審美“參與性”的特征，自然美和藝術美還是具有統一性的，這也是當代美學的核心問題。因此，環境美學的定義和范疇在不斷調整，卡爾松認為環境美學研究的對象是“環境”美或對“環境”的審美。“環境”不僅包括自然環境，還有人造環境，藝術作品也有“類環境”的特征，如大地藝術、建筑藝術、園林、博物館展示、環境景觀等。于是在“環境”的作用下，自然美和藝術美達于統一。正如阿多諾所說，“黑格爾居然忽視了這一事實：如果沒有那難以捉摸的，被稱之為自然美的維度，對藝術的真正欣賞則是不可能的。”[12]112本文的探究對美和藝術的關系研究提供了一個個案。研究的出發點是試圖跳出美學的局限，從歷史和哲學的視角，認清美和藝術的本質及其關系，尤其是自然美和藝術美的關系。我們在環境美學的視域下，可以建構統一性的美學體系和多樣性的美學理論，在對各種美的現象和藝術現象作出專業性闡釋的同時，確立一種“天人共美”的精神境界。

美學從一個術語到一個學科經歷了怎樣的歷程，理論家的各執已見和兼容并包能否找到平衡點？思前想后，我覺得美或藝術本身就是一種普遍性。圍繞這個普遍性進行闡釋、建構則是一種多樣性。正是在對話、交流、質疑和爭論中成就了現在的美學和藝術學。我們不要固執己見，不要去判斷古典美學的“規則”與現代美學的“經驗”到底誰勝誰劣，或者自然美和藝術美誰高誰低？我們需要的是一種“大美”，需要跳出學科專業的局限和西方中心論，從整體性著眼，從全人類的需求和發展著眼去思考和探究問題。美和藝術本身具有這種普世性，是每個人都追求的目標。這是美學存在論的基礎。每一種理論的出現都是基于時代和自身兩個方面的原因。中西方美學的發展史，既有美學自身的發展驅動，更有社會和時代的內在要求。藝術和美固然有價值，但它不是萬能的，不可以代替宗教或者道德，我們的研究需要盡可能客觀公正，突出其本體論和修養論的價值功能，也不回避其局限性。我們在追求科學和人文的融合發展中，建立起一個真善美的精神世界。在筆者看來，我們之所以研究美和藝術及其關系，一是理論的需要，二是現實的渴求。現在的美學現狀是人們審美的功利化、藝術的政治化和趣味的大眾化。如何提升公民的審美能力，樹立正確的審美觀，已成為擺在人們面前的重要問題。我們做人做事都要嚴把“審美關”。隨著人們物質生活的提高，人們對精神生活越來越觀照。美和藝術必將成為生活的主題。如何去發現美、創造美，藝術地生活，是擺在每一個人面前的課題，不可逃避。曾經只是美學家和藝術家討論的概念和問題，會在未來成為我們每一個人都談論的話題。未來是一個競爭的時代、開放的時代，不僅要有專業技能來謀生，而且對人的審美能力提出了更高的要求。

藝術和美的多樣化和國際化是目前的主要特征，也是未來的發展趨勢。鑒于審美和藝術特有的主觀性和包容性，以它們作為研究對象的美學應該采取開放的態度和多樣的方式。百花齊放、百家爭鳴是文化藝術界發展最好的氛圍，也是應該秉持的原則。基于美的特性，它是民族的、國家的，也是世界的。我們對于美的欣賞和態度，需要有一種宇宙的情懷和國際化的視野。東方美學、西方美學只是地域概念上的劃分，并不是真實存在嚴格區分。從古至今兩者都在相互影響、彼此成就。例如莊子的“心齋”“坐忘”與西方現代美學中的無利害性靜觀，就有一些異曲同工之處。1933年，觀念史家洛夫喬伊在《浪漫主義的中國起源》一文中，證明了中國美學和藝術，特別是中國園林及其相關思想，對18世紀英國美學乃至整個歐洲現代美學產生了重要影響。可見，跨文化的交流和合作，對美學的發展和繁榮功不可沒。但不可否認，有時外來藝術的沖擊，對本土藝術也產生了消極的影響，可能失去原有的樣態。所以，我們需要平衡好兩者的關系，既保持自身的獨特性，也不排斥外來藝術，吸取有價值的元素。我們既批判用西方的標準來衡量或改造中國美學，也反對身份意識過強，將自己封閉起來而失去本有的開放性和包容性。具體到藝術和美的關系問題上，我們既要認清兩者在不同地域、不同時期、不同學者、不同內涵中的差異性，又要堅持兩者在本體論、修養論、實踐論上的一致性。

藝術和美在中外歷史發展中，因本質不同，表現亦不同。兩者關系或者是并列，或者是包含，或者是等同等，但都不足以涵蓋一切。其應然的關系是辯證的統一，或者“和而不同”，這是當代美學努力的方向，也是中國傳統哲學對美學的貢獻。子曰“君子和而不同，小人同而不和”(《論語·子路》)，所謂“和而不同”，指君子用自己正確的意見來糾正別人的錯誤意見，使一切都做到恰到好處，卻不肯盲從附和。[13]200后來它作為一種方法論被廣泛引用。藝術和美的關系應堅持“和而不同”，在歷史、現實和未來中保持獨立性和統一性，相互糾正，恰到好處。鮑姆加通提出美學是“感性認識的科學”，與追求邏輯確定性“理性認識”的哲學有別。從此，美學與哲學分離。美學的研究范圍廣泛，不僅研究藝術審美，還廣泛研究現實審美。美學不研究藝術中的所有問題，而只研究與審美經驗相關的部分。從研究方法上來看，美學雖然研究藝術審美，但它不停留在藝術本身，它的基礎和歸宿都指向了更為普遍的現實審美。所以19世紀后期，費德勒極力主張應該將美學與藝術學區分開來。藝術學可以全面地具體地研究藝術，而不要求上升為普遍抽象。因此，藝術學晚于美學而出現，它從成立之初也面臨著身份認同危機，尤其圍繞藝術學理論問題，一直爭論不休。簡單說，美學和藝術學就好比一個是基礎理論，一個是應用學科。

討論到這里，我們似乎對美學和藝術學及其關系有了較為清楚的認識，但這不是最終目的。學科歸屬確立了各自的獨立性，美和藝術分屬于不同學科范疇。我們在對待兩者的態度上，既要重視其差異性，還要強調其一致性。藝術是通過藝術家和藝術作品得以外化顯現。而美則通過美學家的理論、社會大眾的審美認知和感受得以顯現。我們判斷是不是藝術作品，不能主觀地自我認為。正如海德格爾所言，藝術作品首先要有物的因素、有現實性；其次他還必須與個別的東西、本真的東西結合在一起。物與本真的東西的結合形式就構成了觀念框架，從而藝術產生。所以藝術很多時候表現為比喻、符號和形式。而對美的本質的追問亦是如此。什么是美？美人和美物是表現，是物的存在，在這個屋脊之上，那本真的東西筑居其上。所以藝術和美的本質都不簡單是一個特征的集合，而是物與本真存在的結合。他們最大的區別在于美的自然性大于藝術。藝術是人的創作的產物。有環境哲學家將大自然的存在做一個終極存在，這里的大自然不是現實的自然，而是類似于老子的“道”。筆者認為，中國傳統文化中的“天人共美”思想，是將包含了人在內的整個大自然的美作為一種終極存在和追求。這樣的哲學理念能幫助我們厘清藝術和美的本質及其關系，甚至可以化解西方美學史上兩者的糾葛。具體而言，“天人合一”和“天人共美”的思想啟迪我們從整體性上看待藝術和美交互生成、彼此成就又相互分離的關系，它們的分是為了合。“和而不同”的方法論可以將藝術和美的關系保持恰到好處。從本體論、修養論和實踐論的角度來看，藝術和美各有貢獻，又殊途同歸。由此產生的中國藝術的“意象理論”和“境界說”，可以幫助我們化解現代藝術乃至后現代藝術所帶來的審美危機。總之，中國美學思想和哲學智慧有助于我們更好地理解和建構兩者的未來關系。

通過對美和藝術關系的歷史回顧和哲學反思，我們得知美和藝術在歷史的發展中形態多樣，既有各自的獨特性也有彼此的共通性，這一過程不僅促成了兩個獨立學科即美學和藝術學的建立，而且豐富了人類的精神文化生活，展現了思想的力量。藝術對于美的反對和回歸，是基于內在理論邏輯和時代環境變化而發生發展的。藝術和美有狹義和廣義之分，我們在分析每一個事件或現象、案例的時候，必須要有交代或說明是不是在狹義或廣義上使用概念。從廣義上看，藝術和美有交集且不可分，從狹義上看，兩者各有內涵。猶如孩子和父母的關系一般，兩者互有依賴和叛逆。藝術對美的依賴性源于其“生于斯、長于斯”，而藝術對美的反對或批評則是因為隨著獨立意識的增強，想擺脫束縛，發揮其主體性。這里既有理論發展的原因，也有現實原因。現實和歷史證明，兩者的關系不應是獨立甚至對立，而應該是共生。美和藝術需要不斷調整自己，糾正對方，使之相“和”。這可以說是在歷史回顧和哲學反思之后，針對藝術和美的關系問題，對癥下藥開出的哲學處方。當然，兩者多層次、多角度的復雜關系不可一概而論，只有尊重兩者的歷史關系和現實關系，才能建構恰當合理的未來關系。