復蘇與重構：20世紀80至90年代中國電影中的鄉賢形象*

邱其濛，李靜

(1.南京大學 文學院，江蘇 南京 210023；2.江蘇省哲學社會科學界聯合會，江蘇 南京 210005)

一、引言

鄉賢和鄉賢文化都是在農業文明基礎上產生的。在以小農經濟為基礎的傳統社會，聚族而居產生了村落，村落中的親緣、血緣凝結成了宗族，宗族長便是鄉賢的雛形。鄉賢的概念最早應出現于東漢末年，清代梁章鉅在《稱謂錄》中云：“東海孔融為北海相，以甄士然祀于社。此稱鄉賢之始。”[1]465在傳統社會，鄉賢構成了中國鄉村歷史文化的重要組成部分。鄉賢主要指鄉村中有賢德、有文化、有威望的賢達人士。如明代汪循所言，“古之生于斯之有功德于民者也，是之謂鄉賢”[2]452。傳統鄉賢的社會功能主要體現在兩個方面：一是通過制定、執行鄉規民約，依靠宗族和家長制維持鄉村自治；二是用道德倫理思想教化村民，以禮治文化、鄉風民俗淳化、維系村莊的穩定和村民之間的關系。也即是說，傳統鄉賢既有一定的行政管理職能，也擔負著民風淳化、率先垂范的道德教化功能。時至今日，鄉賢的內涵和鄉賢的作用發生了很大變化，鄉賢有了“在地鄉賢”和“外來鄉賢”、“文鄉賢”和“德鄉賢”、“富鄉賢”和“官鄉賢”等的區分，但其核心品質如“崇德向善”“一心為民”“處事公正”等仍然保留，他們仍然是深受民眾尊重的賢達、賢德人士。在二十世紀八九十年代的電影電視片中，新鄉賢形象尚處于萌芽和成長過程中，人數也不是很多。雖然如此，這部分鄉賢影像仍然顯示了在經歷了“迷茫”“反思”“重構”與“創新”等階段后，鄉賢文化的逐漸復蘇，集中反映了社會轉型期間傳統與現代、城市與鄉村的激烈碰撞與矛盾變化。本文主要對二十世紀八九十年代中國影視作品中的鄉賢類型及形象變遷進行挖掘和分析，力爭從一個側面呈現鄉賢形象、鄉賢文化與中國現代化進程之間不可分割的聯系，以及新鄉賢對鄉村文化和鄉村治理的重要意義。

二、“困惑”與“迷茫”中的傳統鄉賢

改革開放伊始，隨著西方電影文化的引進，特別是20世紀80年代初對于巴贊和克拉考爾電影理論的引入和傳播，中國導演的影像理念和影像表現方法發生了很大變化，“人們談論電影藝術，已不再言必蒙太奇，引必愛、普、杜(作者注：指愛森斯坦、普多夫金、杜甫仁科)，紀實性、長鏡頭、多義性等等新詞匯流行起來了”[3]20。導演們迫切渴求打破公式化、政治化鮮明的中國電影樣式。面對改革開放初期的社會現實，他們在對現實的反思和批判中更多傾向于“現實主義”的表現手法。同時，面對處于轉型時期的中國鄉村，導演們將鏡頭對準了鄉村中的不同人群，記錄下了處于變革初期的鄉村文化的面貌，這其中不乏重新浮出歷史水面的傳統鄉賢形象。

胡炳榴是拍攝鄉土電影的代表。他對鄉村傳統文化的審視與反思、對鄉村現代化前景的思考發人深省。他的“田園三部曲”(《鄉情》1981年，《鄉音》1983年，《鄉民》1986年)試圖通過對鄉土人文情懷的描述，讓觀眾能夠客觀清晰地看到在改革開放的大環境下，城鄉二元對立產生的矛盾及鄉土社會的發展變化。這其中，鄉賢形象或是傳統美德的代表，或是面對時代變化處于困惑、迷茫中的無所適從者。

在《鄉民》中，秦嶺山區一個偏僻的小鎮——四皓鎮上，住著一位年過花甲、德高望重的老先生韓玄子。韓玄子是鎮子里的教師，他在這個小鎮上教了幾十年的書。在偏僻的小鎮，教師代表的就是知識的權威性，從村民的對話中我們也可以知道韓先生在鎮子里是頗具威望的，“韓伯威望高啊……他老教的學生，在縣里有當局長，還有當公社書記的呢”，“您老英明了一輩子，誰不尊您為‘第五皓’啊”。“四皓”一詞出自“商山四皓”①，指代年高望重之人，村民尊稱韓老先生為“第五皓”，也從側面反映了他的知識和品德是得到眾人認可和擁戴的。韓老先生一方面憑借著較高的知識水平和培養的優秀學生獲得了村民的尊敬，在鎮子上也獲得了一定的社會地位；但另一方面，韓老先生對村子里的新生事物十分看不慣。在影片一開始，韓老先生漫步在田邊，農民狗剩便央求他幫著買化肥，他這才知道村民王才要辦加工廠缺錢，并因此把自家的土地轉讓給了狗剩。韓先生驚呼這可是違反政策的事，憤而離去。

在之后的故事中，王才有了錢，打算買下村里殘破的祠堂并改建成食品加工廠，韓先生卻認為祠堂是祖業，在那里辦廠是作踐文化。而相反的是，韓玄子在城里當記者的大兒子和在鄉下教書的二兒子，都支持王才辦廠，兒媳婦也要入王才的股。之后，富裕起來的王才還真的買下了祠堂。一連串的事情使韓玄子悲傷極了，他緩慢地走在鎮子的街道上。這里有一個前后呼應的鏡頭，當韓老先生漫步在鎮上時，場景與電影開頭的一幕極為相似，同樣的寫春聯的攤子，同樣播放著的流行歌曲，街上過往的熟人也依舊與他打著招呼，依然尊稱他為“韓先生”，還請他給店鋪題字。此時的他感覺到村民們依舊是擁戴他的，于是，他準備在正月十五大擺酒席，除了王才，統統邀請，以振德威。節日的當天，鎮子上熱鬧非凡，村民們紛紛涌向韓家大院，韓玄子心里得到了莫大的滿足。而不甘示弱的王才，自己花錢請來了獅子、龍燈隊，鏡頭下逼仄狹窄的小巷中，王才家的舞龍隊緩慢又堅定地前行著。

胡炳榴在《鄉民》中將傳統鄉賢的代表“韓玄子”放在了時代的洪流之中。他有知識有威望，是鎮里“教化”的代表，但是面對時代的飛速發展，他在影片的前段表現出了一定的厭惡與排斥，對于王才賣地建廠的不理解、對于村民私拆祠堂的憤怒等都是他對于時代發展的恐慌和不適應。他不知道為什么王才要不顧政策私辦小作坊而不去種田，不知道為什么年輕人開始不尊重祖產。然而，當塵埃落定，王才開始拆祠堂的時候，他又似乎平靜了下來。他發現雖然有些人忤逆了祖訓，但大家仍然像以前一樣尊重他、愛戴他，最“叛逆”的王才面對他也是唯唯諾諾的，他仍然是小鎮里威望最高的人，于是他默默地接受了發生的一切，又做回了以前的“韓伯”“韓先生”。影片的最后，韓玄子仍蹲在自家的舊照壁前喝茶、看報紙，遠處傳來了火車的汽笛聲。或許改革開放的浪潮終將席卷這個偏遠的小鎮，傳統的鄉賢文化似乎也無法阻擋時代的腳步。

王才是新興力量的代表。他有膽識有沖勁，在聽說有人私辦加工廠掙錢后立馬賣了田地辦廠，他渴望發展，渴望新事物，與韓玄子代表的傳統文化產生了鮮明對比。韓老先生作為傳統鄉賢的代表，在影片中雖然表現出一定程度上的迂腐和狹隘，但是不可否認的是，他也在努力地適應環境。從一開始堅決反對王才把土地賣給狗剩，堅決反對兒子兒媳入股王才的加工廠，到后來知道許多人入股后的一笑了之以及對女兒“旅行結婚”的支持，都證明了他對于時代發展的妥協以及隱藏在妥協之下的深深迷茫。這樣的迷茫，是導演在改革開放浪潮下對于傳統鄉賢文化的一次反思，是對農村在城市化進程初期面對的種種問題的記錄。

如果說《鄉民》是在城市化背景下對傳統鄉賢的審視與反思，那么在《被告山杠爺》(1994年)中，導演范元則通過影片提出了一個更加尖銳的問題：如何看待鄉村的傳統“自治”“禮治”和現代的“法治”？山杠爺是堆堆坪村的村支書，也是一個老黨員。影片一開始，村婦強英就吊死在山杠爺的家門前，起因是山杠爺響應政府號召打擊“歪風邪氣”，將強英綁起來游村，氣不過的強英最終選擇了自殺。在山杠爺看來，他是為強英好，“我這是逼她走活路”，而這樣強硬的作風也是山杠爺的一貫做法。第二天，他發現村里的“賴子”趙二立在偷偷買酒喝，趕忙沖上前呵斥，并告誡村民都不許賣他酒喝，直到他“看起來像堆堆坪的農民了，杠爺請你喝酒”。山杠爺的做法看似蠻橫不講理，但是從周遭村民的言行來看，他們都很服氣，經常掛在嘴邊的一句話就是“杠爺是為你好”。

之后，隨著檢察院工作人員的到來，我們也從村民口中得知了山杠爺的更多“事跡”：一是上吊自殺的強英，被山杠爺綁起來游村是因為虐待婆婆；二是山杠爺想讓外出打工的村民回來種地，私拆了村民的信，并當眾念了出來；三是一個村民遲交公糧，平時偷雞摸狗，喝多了還打婆娘，山杠爺罰他多交，該村民不服，山杠爺就將他綁起來關了三天，只給水喝；四是村里的黨員臘正帶頭反對修水庫，被山杠爺當眾扇了耳光。從表面看，山杠爺的這些做法的確違背了法律規定，但進一步深究，山杠爺身上更多地體現了傳統“情理”與“法理”之間的矛盾。在強英事件中，山杠爺開大會時說：“堆堆坪歷朝歷代都講究孝順，這是我們做人的根根……現在孝順老人的風氣越來越差，該好好提倡提倡……回去好好想想該怎樣孝敬老人，該怎樣給娃娃們做個好樣板。”桂花的丈夫不肯回鄉種地，山杠爺拆了信件找到地址，一邊派人將他綁回來，一邊又起早貪黑地幫他們家開墾荒地。面對檢察官的詢問，桂花和她的丈夫也表示能夠理解山杠爺的苦心：“杠爺說的對，堆堆坪要富裕，就要大家捆在一起干……堆堆坪好比是一個家，山杠爺就是家長……你爹你娘拆了你的信……那是關心你。”抗糧不交的王祿理應被拘留十五天，杠爺念及他的名聲才將他押到祠堂餓了三天，還想辦法弄了冰糖水給他喝，王祿的妹妹也說：“那以后沒人敢欠公糧……年年鄉上評第一呢……我就覺得杠爺是好人。”修水庫的時候，山杠爺說：“你問為啥修水庫，告訴你，為堆堆坪子孫后代造福！”黨員臘正不但反對提議，還當面質疑黨員的招牌不靈了，才被山杠爺當面打了耳光。結果，修建水庫與中央政策不謀而合，臘正不但意識到了自己的錯誤還依靠承包水庫發家致富，為村里修了路。山杠爺的出發點是好的，他不徇私、顧大局，30年來兢兢業業將堆堆坪發展成了模范村，村里人也尊稱他為“杠爺”。“杠爺”不但是村里的意見領袖，也是這個小社會的秩序維護者，同時他還有村支書這樣一個管理者的身份，可以說是一個有著傳統“宗族權威”的村干部。

從這些“故事”來看，堆堆坪在一代代傳承中形成的“村規”在實際上維持了一個傳統的鄉土社會的穩定，山杠爺就類似于傳統社會中的鄉賢。他的治理手法就是我們所說的傳統鄉賢文化中的“禮治”與“自治”。這里可以引用費孝通先生在《鄉土中國》里的一些話：“鄉土社會是‘禮治’的社會……禮是社會公認合適的行為規范。合于禮的就是說這些行為是做得對的，對是合適的意思。如果單從行為規范一點說，本和法律無異，法律也是一種行為規范。禮和法不相同的地方是維持規范的力量。法律是靠國家的權力來推行的。‘國家’是指政治的權力，在現代國家沒有形成前，部落也是政治權力。而禮卻不需要這有形的權力機構來維持。維持禮這種規范的是傳統。”[4]50而山杠爺正是這種傳統鄉賢文化的代表。他提倡孝順老人，懲戒好吃懶做的惡漢，帶領村民逐漸脫貧、團結致富等，這些都算得上是傳統鄉賢文化凝結的精髓。但是，這其中也有著不符合現代法治社會的糟粕。在山杠爺看來，能讓村民變得善良、變得富裕的辦法就是好辦法，因此他也是理直氣壯地一直采用著約定俗成的“村規”，如關祠堂、當眾扇耳光等。因為在他看來，有效的就是正確的，正如他在影片中說的“一蠻三分理”，“對付這些蠻橫無理的刁漢潑婦，你就得用對付懶驢犟牛的法子，要不你沒法治住歪風邪氣”。從效果上看，在一定程度上，講究禮治的“村規”的有效性是大于講究法治的“法規”的；但從法律的角度看，山杠爺的一些行為觸犯了法律。所以，在影片的最后，山杠爺被定罪了，得知消息的山杠爺迷茫了，他不知道為什么一心為民卻要坐大牢，他顫抖地問了一句：“進了大牢，我的黨籍還有沒有了？”在得到了確切的答復后，一直以強硬形象示人的山杠爺落淚了，“我做的事，對得住堆堆坪，對得住良心，也對得住黨”。堆堆坪的村民也迷茫了，對長久以來對于山杠爺和“村規”的信任也產生了疑惑，“法治”開始走進他們的生活。導演將“禮治”與“法治”的沖突推上了前臺，其根本矛盾在于“現代都市社會中講個人權利，權利是不能侵犯的。國家保護這些權利，所以定下了許多法律。一個法官并不考慮道德問題、倫理觀念，他并不在教化人”[4]57。如電影所描述的那樣，改革開放將法制教育帶進了村莊，帶進了村民的視野，但彼時的法律在某些程度上并不會去考慮傳統道德的問題，也不可能考慮到堆堆坪在山杠爺“禮治”下取得的實際效果。

從影片看，“禮治”向“法治”的過渡是鄉村城市化進程中的一個必然結果，因為“禮治”的傳統是通過日積月累一代一代傳承下來的，而隨著社會發展的不斷加快，“禮治”必然無法跟上時代的步伐，“法治”終將成為鄉土社會治理的主要方式。但從我們當下的鄉村文化實踐看，除了法治，我們還需要“禮治”和“自治”，鄉村現代化治理一直提倡“德治”“法治”“自治”三者相結合。山杠爺的行為違法了法律，自然要受到法律的制裁，但他說“一地一俗，不能照搬硬套吧”，其實也說明僅僅依靠法律不能解決鄉村的所有問題。尤其中國鄉村經歷了數千年的地方自治，一些約定俗成的村規民約可以彌補法律的空白，起到切實的效果。影片拍攝時導演的著重點在于揭示法治與人治的矛盾，而以30年后我們的眼光來看，他通過影片提出了一個至今都值得我們深思的問題，即如何兼顧中國鄉村治理的現代性和特殊性，而鄉賢又能在其中起到什么作用？

三、萌芽與成長中的“在地”新鄉賢

隨著城鄉現代化進程的加速，鄉村的“空心化”日漸加劇，伴隨而來的是鄉村生態被破壞，倫理道德潰敗。面對此種現狀，一部分導演在審視、反思鄉村文化的同時，不再滿足于僅從傳統鄉賢身上尋找鄉村文化重塑的有生資源，而開始將目光投向現實鄉村中的“賢人”“能人”，探索正在萌芽和成長中的新鄉賢。

影片《老井》(1987年，吳天明導演)講述的故事發生在黃土高原上的一個小山村中。老井村世代飽受缺水之苦，旺泉高中畢業后返鄉務農，為了完成祖祖輩輩的夙愿，堅持在這黃土高坡上打井。一次事故中，旺泉的爹被炸死在井下，在爺爺的安排下，旺泉只能忍痛放棄了相戀已久的巧英，“倒插門”與寡婦喜鳳成親。

在之后的故事中，老井村與隔壁村為爭搶一口枯井發生了爭斗，旺泉為了不讓枯井被填，不慎跌落井底。被救不久之后，省里來了一位打井專家，為旺泉爭取到一個去縣里學習地質知識的機會。學成歸來的旺泉開始與巧英在山上勘察打井的位置，最終通過科學的方法測定到了第一口井。但在破土動工之時，再次發生了塌方事故，旺泉的弟弟旺才被石塊砸死，旺泉與巧英也被困在井底。在村民的救助下，兩人得救。旺泉出院后，打井遇到了資金問題，旺泉的爺爺帶頭捐獻了自己的棺材本，喜鳳和巧英也盡了最大的努力籌錢。在他們的帶動下，老井村終于打出了一眼出水的井，井旁豎起了一塊石碑，上面寫滿了祖祖輩輩因打井而犧牲的人名。影片中，導演對封建迷信的陳規陋俗進行了批判和反思，也對祖祖輩輩在大山中與自然爭斗的村民給予了一定的肯定。

面對改革開放的大潮，現代與傳統、文明與落后的對立在《老井》中得到了極大的體現。老井村缺水，卻僅僅遵循著祖上的遺愿，世世代代盲目地打著井。旺泉作為主角，一出世就與這祖祖輩輩的命運掛上了鉤，他叫旺泉，他的爺爺叫萬水。作為當時鄉村里鳳毛麟角的高中畢業生，他本應該有著更為光明的前途，但為了打井，他恪守祖訓毅然回到家鄉。他有著新的視野和胸懷，不再盲目地在黃土高坡上尋找著虛無縹緲的水井，而是通過爭取到的學習機會，利用學到的知識精準定位，一次就打出了水井。導演為我們展現了大環境對人的命運造成的影響和改變。老井村的傳統并沒有為村民帶來充足的水源，象征著新知識、新科技的旺泉則帶來了希望。他打破舊有的傳統，為陳舊的村落注入了新的活力，帶來了新的機遇。走出傳統，走出大山，而又回歸大山，帶領村民用科學的方法勘測打井，旺泉的身上，已經具有了一些新鄉賢的質素——熱愛家鄉、有知識、講科學、樂于奉獻，這些正是新時代新要求在鄉村有志青年身上的反映，也是新鄉賢不同于傳統鄉賢的品質。當然，他身上也還遺留了一些封建的尾巴，比如在自己的婚姻大事上不敢爭取，放下相戀已久的戀人，聽從祖父的安排，做了寡婦喜鳳家的倒插門女婿。

20世紀80年代，隨著家庭聯產承包責任制的推廣，中國農村經濟體制改革邁出了重要的一步，這也給農村的經濟和社會發展提供了巨大的機會，農村題材的紀實電影開始進入創作的高潮。趙煥章導演就是其中的佼佼者，他的“農村三部曲”(《喜盈門》1981年，《咱們的牛百歲》1983年，《咱們的退伍兵》1985年)聚焦于新時期的普通農民身上，從普通農民的視角出發，反映農村的現實生活和變化，肯定中國農民的傳統美德以及在新的農村政策指引下煥發出的新思想、新面貌，新鄉賢形象也在這樣的改革變化中逐漸成長起來。

《咱們的牛百歲》(1983年)中的故事發生在膠東半島的某個普通鄉村里。實行聯產承包責任制后，村內五個有壞毛病的社員不受大家待見，黨支部委員牛百歲自告奮勇帶領他們成立了一個小組，被村民們戲稱為“懶漢組”。在牛百歲的幫助之下，“懶漢組”種好了田地，還搞起了副業，最終五個“懶漢”改過自新，迎來了豐收致富的美好時光。影片塑造了一個新型黨員形象——牛百歲：在新的農村政策面前，黨支部委員牛百歲沒有產生畏難情緒，也沒有脫離群眾只管自己干，而是發揮了黨員應有的模范帶頭作用，在新時代背景下發揮自身的凝聚作用，帶領群眾發家致富。牛百歲雖然是村里的黨員干部，但他身上沒有“高大全”式村干部那種高高在上的做派，“放得下架子”也是他最大的特點。剛接手“懶漢組”時他得知組里的牛天勝讀過書，特意去請教他怎么搞副業，還為他化解與牛四的心結；牛其做事莽撞，動不動就打人，有一次打了始亂終棄的負心男，牛百歲知道他是出于好意，還當眾表揚了牛其，但是批評了他用打人的方式解決問題，勸導年輕人要多讀書，不然“連戀愛信都不會寫”。牛百歲的一言一行都帶著“普通人”的氣味，是普通人的代表。之后，剛建立的小組因為各種突發事件瀕臨解散，牛百歲發出了這樣的感嘆：“我這是何苦哦，這些年苦吃得夠多的了，少管點事，自己高興，老婆孩子也高興，我真沒想到有這么難，真沒法干了！”

相較于以往農村題材影片中的諸多“高大全”形象，牛百歲身上多了煙火氣，更加接地氣，樸實無華、毫不矯揉造作的形象更加貼近群眾和現實，最終獲得了一致認可；而他身上表現出來的吃苦耐勞、顧全大局、帶領懶漢一起致富的風貌也為新時期新鄉賢的成長提供了重要的品質構成。

影片帶來的另一個值得思考的問題是新鄉賢產生的土壤和背景。人民公社制度打破了以往傳統農村社會以血緣、親緣為脈絡的宗族制度，變為以生產小組、生產小隊為單位，土地全部上交，個人以工分的形式獲得報酬。家庭聯產承包責任制將土地分包到戶，是一種以家庭為單位，向集體經濟組織承包土地等生產資料和生產任務的農業生產責任制形式。它與人民公社制度的不同之處在于家庭對土地的使用權，當然它也不是退回到宗族制，而只是以家庭為單位，農民對土地有使用權卻沒有所有權。影片中，牛百歲最終將來自不同家庭的五個“懶漢”擰成了一股繩，從而形成了一個沒有血緣關系的特殊命運共同體。他的所作所為凸顯了其與傳統鄉賢的不同之處——不再是宗族的族長、長老，也不是靠鄉規民約來治人，更不是以自己的身家、學識獲得尊重。牛百歲就是一個土生土長的莊稼漢，一個普通的黨員。牛百歲的成功也提醒我們思考一個問題：在宗族制已經解體、人民公社已經成為過往的當下，鄉賢以何種形象、通過何種途徑來重塑自己的新鄉賢身份，從而發揮自己的作用？

四、“由城而鄉”的青年鄉賢

“隨著社會轉型，鄉賢主體已經發生顯著變化，傳統鄉紳階層退出了歷史舞臺，企業家、學者、地方文教工作者、退休官員形成了現代鄉賢群體。現代鄉賢與古代鄉賢相比，其最為顯著的不同之處是，他們大都并不生活在鄉村，甚至退休之后也很少回鄉居住。對此，地方政府往往大力鼓勵、表彰他們以不同方式參加家鄉建設。”[5]175而農民工、復員軍人、城市有為青年由城而鄉的行為也壯大了新鄉賢隊伍。

“農民工”是改革開放和城市化的產物。費孝通先生于1982年在《蘇南農村社隊工業問題》一文中首次提及“務工農民”的概念，“農村經濟結構變化，相當大的一批原來用在農業里的勞動力轉移到了工業戰線，出現了農工結合的人物，我們稱他們作‘務工農民’”[6]213。當然，此時的“農民工”概念與日后有所區別。直至1984年，張雨林教授在《縣屬鎮的“農民工”——吳江縣的調查》一文中，將“戶口在農村，保留著人民公社社員身份，被接納到附近的縣屬鎮中做工”的人群稱為“農民工”[7]12—14，“農民工”一詞才開始被廣泛使用。

作為我國特有的勞動力群體，農民工群體是在多種因素影響下形成的：第一，隨著改革開放初期家庭聯產承包責任制的推廣，農民的積極性被調動起來，隨之而來的是相比于人民公社時期大大提升的工作效率，但這也意味著剩余勞動力的產生，這就為農民工的產生形成了天然的土壤。第二，1981年黨的十一屆六中全會通過的《關于建國以來歷史問題的決議》對社會主要矛盾作了概括：“在社會主義初級階段，我國社會的主要矛盾是人民日益增長的物質文化需要同落后的社會生產之間的矛盾。”隨著改革開放的推進，農村社會不再閉塞，各種信息潮水般涌入。一方面，農村自給自足的產業無法滿足農民日益增長的物質、精神需求；另一方面，市場經濟體制的引入使得城鄉居民的收入差距越來越大，這也是農民向農民工轉化的重要原因之一。第三，流動在外的農民工，大都是年富力強的農村精英，他們對農村的發展有著重要影響。“農民工是農村里的精英。他們年輕，受過較好的教育，比留在村里的那些人更上進。城里人叫他們‘流動人口’，仿佛在說一群漫無目的的烏合之眾，但是大多數農民工離家出走的時候心里都有一個工作目標，也有已經摸著門道的親戚或者老鄉陪伴。而且，如今大多數年輕的農民工不再是種地出身，而是從學校出來”，并且“將‘見世面’‘自我發展’‘學習新技能’與增加收入置于同樣重要的地位。”[8]12—13在或短或長的打工生涯中，他們積累了經驗和財富，為回鄉發展帶回了資金、技術、市場信息以及先進的理念，是鄉村變革的主力和先鋒，并逐漸成為新農村建設中的“中流砥柱”[9]238。

湯曉丹、鮑芝芳在1988年聯合執導的影片《荒雪》中塑造了一個由墮落青年成長為返鄉鄉賢的鄉村精英形象。關東漢子熊克儉因喝醉酒強奸了村中的寡婦大翠，羞愧之余遠走他鄉。多年后，熊克儉靠著打工的積蓄回鄉辦起了米面加工廠。他幫貧扶難，在帶領村民致富的同時當選為村主任，但他一直對大翠心懷愧疚，經常幫助大翠。而大翠的追求者肖國才善于經營、拼搏肯干，這幾年也成了村里的萬元戶。他敵視熊克儉，又滿腦子的小農思想，在熊克儉準備籌集資金開發村里的月牙泡時落井下石。緊急關頭，熊克儉變賣家產，終于湊足了開發的資金，而大翠也被他的胸懷感動，追隨熊克儉而去。雖然這部電影在故事結構上不免落入戲劇化的俗套，對于熊克儉在城市里打工的過程也是一帶而過，但是其形象卻頗有新意。打工者返鄉帶領村民致富的母題在這一時期可謂獨樹一幟。兩位導演一方面稱頌了打工返鄉者身上努力奮斗、甘于奉獻、勤儉持家的優良品德，同時也對留守在農村通過拼搏發家致富的肖國才作了一定程度上的贊揚；另一方面，他們在電影中通過描述大翠最后的選擇來對肖國才的小農思想進行批判，肯定了打工者在外打工能夠開拓視野、開闊胸懷，對于鄉村的發展有很大益處，使得返鄉并成為村主任的熊克儉進一步上升到了新鄉賢的行列中。

這一類由打工返鄉者轉變而來的鄉賢形象與以往從農村本土成長起來的鄉賢又產生了很大區別——他們在打工過程中，經歷了城市現代化的洗禮，從精神層面上產生了蛻變，他們將城市的先進理念帶入農村，加快了農村城市化的進程。他們在實現自我價值的同時，體現了個人與集體之間同生共榮的時代命運。

除了“農民工”，在“返鄉鄉賢”形象中還有一個特殊的群體——復員軍人。在電影《走進香巴拉》(1994年)中，復員返鄉的藏族青年仁青看著世代貧窮落后的村子，決心用自己在部隊學到的知識改變這傳統落后的現象。他組建了公司，修建了加工廠，一邊感召著村里的年輕人，一邊與以父親為代表的傳統牧民不斷抗爭。影片的最后，在越來越多年輕人的加入和感召下，老一輩牧民們終于看到了市場經濟發展帶來的前景，逐漸拋棄了傳統的觀念，改變想法加入了牧工商聯合體。作為復員軍人的仁青，他用從城市帶來的新知識和新理念，帶領牧民沖破了草原世世代代的桎梏，走上了共同致富的道路。

影片《溝里人》(1994年)也講述了復員軍人的故事。故事發生在一個偏僻的山溝溝里。賀小莊在當兵五年后返鄉，帶領鄉親們開山修路，但是五年只修了一百米。有過學習經歷的小莊知道必須要用現代化的方式來開山，不然一輩子都修不出去。在他的帶領下，村民們集資買了電鉆等工具，最終排除萬難修好了路，這個大山中的小村莊也第一次通了汽車。

“復員軍人”是鄉賢形象中的一個特殊群體。一方面，他們與鄉村之間有著不可磨滅的血緣、親緣關系；另一方面，城市里的學習成長經歷為他們將知識與經濟致富等新思想帶入農村提供了機遇。這一類“復員軍人”形象和“農民工”形象成了由城而鄉的青年鄉賢的典型代表。

除了農民工和復員軍人這兩類形象之外，值得提出的還有另一類鄉賢形象，這類形象由支教的外來青年構成。太綱導演的影片《清清溪流》(1984年)關注城市青年下鄉支教這一特殊的母題，這在20世紀80年代也稱得上是獨樹一幟的題材。城市青年方雪梅師范畢業后一心想要去山里教書，她的父母也曾經下鄉當過老師，深知山里的艱辛，勸說她不要去，她的妹妹也說她“傻乎乎地冒油”。方雪梅則回答道：“人生一世，要靠自己的努力去干一番事業。”縱觀全片，她也一直貫徹著讓村里的孩子讀好書，從而將來能夠為村里的建設作貢獻的理念。來到山中小村的方雪梅遇到了同齡的男青年張貴根，貴根有一個夢想就是考上大學，為村里通上電。在貴根的幫助下，雪梅在山村小學的教室里做好桌椅，動員村里的孩子都來上學，貴根也在雪梅的鼓勵下參加高考并成功考上了大學。

《清清溪流》塑造了一個為農村教育甘愿自我犧牲的都市女性形象，這也可以算是后來越來越多的“外來鄉賢”的最初形象。方雪梅從一個初來乍到的“城市大小姐”逐漸蛻變為一個“村里人”，她克服了環境上的不適應、生活習俗上的不習慣，也通過自己的行為感化著周圍的村民，讓他們逐漸認識到知識是比金錢更重要的財富。導演希望用這樣一個善良、美麗、富于奉獻的新女性鄉賢形象喚醒城市青年對鄉村的關注，也希望給在改革浪潮沖擊下產生迷茫的青年指出一條奮斗之路。雖然方雪梅這個形象在現在看來有點“圣母”，缺乏立體感，但在當時這可以說是一次大膽的嘗試，而支教老師這樣一種新鄉賢形象也算是正式破繭而出了。

值得注意的一點是，在這一時期影視片中出現的由城而鄉的青年鄉賢形象中女性群體是一支不容忽視的生力軍。電視劇《夢醒五棵柳》(1996年)中的夏葵是一個由家庭婦女成功蛻變為鄉鎮企業家的形象。《夢醒五棵柳》中的五個姑娘從小一起長大，情同姐妹，雖然各奔東西，但是嫁到鎮上的夏葵還是惦記著其他姐妹，希望能夠一起致富。她不顧家里人的反對，毅然回鄉開始了她養鵝取絨的創業之路。雖然經歷了重重困難，但她最終還是成了鄉里的養鵝狀元，成了帶領村民共同致富的領路人。在電視劇《一鄉之長》(1998年)中，梁玉芬當年插隊時受到老鄉長的頗多照顧。20年后，已經是一家大公司的骨干、一心念著鄉里的梁玉芬帶著公司領導的侄子回鄉考察，在經歷了一系列磨難和多方奔走后終于為鄉里建成了一座礦泉水廠。與此相同的還有電視劇《外來妹》(1991年)中返鄉當廠長的趙小云，《海風吹過的鄉村》(1998年)中最后下定決心扎根農村致富的驚蟄等。在這里，城市和鄉村中的女性形象經歷了一次歷史性的蛻變。她們不再依附于男性或者家庭，而是成長為一個個性格鮮明的獨立形象，體現了改革開放以來女性對于自身命運的抗爭與改變。而這種轉變最終得到了社會的認可，女性形象在鄉賢形象的隊伍中占據了一席之地。

五、結語

中國改革開放以后，隨著城市化的興起和鄉村經濟文化的轉型，鄉賢作為歷史文化資源再一次進入人們的視野。二十世紀八九十年代影視劇中的鄉村敘事，尤其是對鄉賢形象的重構，經歷了歷史轉折帶來的迷茫、反思、重構、新生等過程，呈現了新時期以來中國社會城市與鄉村、傳統與現代的激烈碰撞，反映了鄉土社會現代化變遷的復雜與艱難。

幾千年來，中國社會歷經了無數次戰亂和破壞，但是鄉村總能保持著自己的“原初性文化”②，在各種變化和破壞中不斷調適、恢復和發展起來。在現代化、城市化進程中，鄉村中的傳統價值觀念、風俗習慣、生活方式等雖然發生了劇烈變化，但其根脈尚在，仍然是一種極其重要的歷史文化資源。愛德華·泰勒認為，文化“是指一個復合整體，它包含知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及作為社會一個成員的人所習得的其他一切能力和習慣”[10]1。對于鄉村文化來說，作為“一個復合整體”，不可能原封不動地在現代社會復興、延續，只是其中具有現代價值的元素、形態可能會融入到未來的“城鄉文化共同體”中。而鄉賢文化無疑是傳統文化中有傳承價值的歷史文化資源。無論是傳統鄉賢形象還是新鄉賢形象，都浸潤著人們對傳統美德、對鄉村文化振興的期待，也顯示了鄉賢文化對于建構擁有良好秩序的鄉村社會的重要價值。中國是一個農業文明的國家，面對日益衰落的鄉土文化，我們更應該從以往鄉賢文化的發展脈絡中梳理出有益于新鄉賢文化、有益于鄉村文化建設的寶貴經驗，為鄉村文化振興提供力量。

① 留侯曰：“此難以口舌爭也。顧上有不能致者，天下有四人。四人者年老矣，皆以為上慢侮人，故逃匿山中，義不為漢臣。然上高此四人。今公誠能無愛金玉璧帛，令太子為書，卑辭安車，因使辯士固請，宜來。來，以為客，時時從入朝，令上見之，則必異而問之。問之，上知此四人賢，則一助也。”引自《史記》，中華書局，2010年版，第4141頁。

② “原初性文化”是文化人類學的概念。傅安輝指出：“族群原初性文化是指族群最初創造的文化事項經過了漫長歷史演進仍然保持其本質特征和基本狀態的文化現象。它具備原創時代的本真意義，保留著誕生時的基本狀態，在歷史長河中具有相對的穩定性。因自成體系而獨立，又被世界所接納。”參見傅安輝《論族群的原生性文化》，載于《吉首大學學報》，2012年第1期，第13頁。