中國(guó)現(xiàn)代留洋美術(shù)家對(duì)“氣韻生動(dòng)”闡釋的比較*

陳 寧

(1.南京藝術(shù)學(xué)院 研究院，江蘇 南京 210036；2.山東理工大學(xué) 國(guó)際教育學(xué)院，山東 淄博 255000)

“氣韻生動(dòng)”出自謝赫《古畫品錄》的繪畫“六法”，分別為：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫。其中，“氣韻生動(dòng)”是“六法”之首，也是中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)的最高審美標(biāo)準(zhǔn)，這一點(diǎn)，即使在充滿爭(zhēng)論與變動(dòng)的近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)界，也沒(méi)有太多異議。但修辭一致的背后是闡釋的差異和經(jīng)驗(yàn)、立場(chǎng)的不同。中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)界的爭(zhēng)論與西方繪畫觀的強(qiáng)勢(shì)介入有關(guān)，這些觀念大多由留洋美術(shù)家輸入。因此，比較他們對(duì)“氣韻生動(dòng)”這一中國(guó)畫至高境界的理解和闡釋，或可從中窺見(jiàn)他們藝術(shù)理念的構(gòu)成基石。

一、概念的理解方式與達(dá)成方式

中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)界，能夠著文專論“氣韻生動(dòng)”這一傳統(tǒng)畫學(xué)概念的留洋美術(shù)家并不多，但在只言片語(yǔ)中體現(xiàn)自己對(duì)“氣韻生動(dòng)”理解的留洋美術(shù)家，卻不在少數(shù)。他們的留洋背景、知識(shí)結(jié)構(gòu)，以及他們對(duì)西方畫學(xué)與中國(guó)畫學(xué)的了解程度、了解范圍等，都決定了他們對(duì)這一傳統(tǒng)畫學(xué)最高理想的理解差異。從他們的文章中，我們可以顯著察覺(jué)到這一點(diǎn)。具體說(shuō)來(lái)，對(duì)這一概念的理解方式，可以分為以下幾大類。

(一)陳師曾：評(píng)畫主眼和學(xué)畫宗旨

能將“氣韻生動(dòng)”作為一種標(biāo)準(zhǔn)和宗旨進(jìn)行學(xué)畫、評(píng)畫的留洋美術(shù)家，首推陳師曾。值得注意的是，陳師曾并未對(duì)這一概念進(jìn)行字面意義上的解讀，而是從藝術(shù)實(shí)踐中呈現(xiàn)他對(duì)這一概念的理解。“故謝赫六法，首重氣韻，次言骨法用筆，即其開(kāi)宗明義，立定基礎(chǔ)，為當(dāng)門之棒喝。”[1]245對(duì)于這一標(biāo)準(zhǔn)宗旨的運(yùn)用，在他的著作和文章中隨處可見(jiàn)。可以說(shuō)，他是“氣韻生動(dòng)”創(chuàng)作和評(píng)論的身體力行者。“所謂氣韻生動(dòng)者，乃評(píng)畫之主眼與學(xué)畫目的也。至于起初動(dòng)手，尤宜在骨法用筆及布置局格、遠(yuǎn)近、明暗等處注意。”[1]112在他看來(lái)，“氣韻生動(dòng)”是學(xué)畫的最高境界，學(xué)畫者應(yīng)以此為取法坐標(biāo)，審視自己的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，進(jìn)行基礎(chǔ)的操練，但也不可因此拘泥于基礎(chǔ)的法則，仍應(yīng)樹立“氣韻生動(dòng)”的最高目標(biāo)。“至于應(yīng)物象形，隨類賦彩，傳移摹寫等，不過(guò)入學(xué)之法門，藝術(shù)造型之方便，入圣超凡之借徑，未可拘泥于此者也。”[1]245

對(duì)這一標(biāo)準(zhǔn)的運(yùn)用也體現(xiàn)在陳師曾的美術(shù)史編撰和對(duì)歷朝歷代畫作的高下品評(píng)之中。例如，他評(píng)價(jià)宋朝繪畫的輝煌成就時(shí)這樣剖析其原因：“蓋其精神脫離實(shí)利方面，以表示超世無(wú)我之理想，其中不免含有佛老之趣味。即以繪畫而論，不僅于注意形似色彩，且趨重于氣韻生動(dòng)；不專為實(shí)用之裝飾，且耽自然之玩賞。”[1]73在他看來(lái)，“氣韻生動(dòng)”作為一種境界，是超世的、自然的，它擺脫了實(shí)利、實(shí)用、形似等的限制。因此，他厭惡那種徒有形式、專事堆砌而不求氣韻的繪畫。他曾以氣韻的有無(wú)來(lái)評(píng)價(jià)清代繪畫的低靡：“然則自康熙以及乾隆，王派又以石谷、麓臺(tái)二派為最盛。即至今日，凡工山水者，率二派之支裔也。惟學(xué)者既眾，流弊遂滋……及其末流，則專事堆砌，崖壁林木，悉為扁平，徒有形式而無(wú)筆法氣韻。斯麓臺(tái)派之流弊也……學(xué)石谷畫而佳者，僅號(hào)秀潤(rùn)。秀潤(rùn)之弊，軟弱隨之，致招搔首弄姿以取悅庸眾之誚，超曠拔俗之風(fēng)替矣。此則石谷之流弊也。”[1]212

由此可見(jiàn)，在陳師曾的理解中，“氣韻生動(dòng)”與沉溺于形式的摹仿無(wú)關(guān)，也不拘泥于法則技巧，它高于形似、實(shí)用之上，脫離實(shí)利，是學(xué)畫、評(píng)畫一種自然超脫的至高境界。

(二)汪亞塵、滕固：感情的節(jié)奏和韻律

將“氣韻生動(dòng)”理解為一種“節(jié)奏”，在現(xiàn)代留洋美術(shù)家中不乏其人。其中，以汪亞塵和滕固最為典型。這一理解方式明顯受到西方藝術(shù)理念的影響，而這一闡釋本身，就已經(jīng)彰顯了這類美術(shù)家著力溝通中西藝術(shù)理念的意旨。

在汪亞塵的理解中，“氣韻生動(dòng)”沒(méi)有明顯的東西方畫學(xué)差異。而汪亞塵似乎有意把“氣韻生動(dòng)”作為溝通東西方藝術(shù)的橋梁。他將“氣韻生動(dòng)”解釋為“韻律”，認(rèn)為這與西方藝術(shù)論中的Rnytnm(節(jié)奏或律動(dòng))相合。在汪亞塵看來(lái)，這種韻律“能使我們?nèi)瞧馃o(wú)限的情緒和感動(dòng)。正像音樂(lè)上的音，怎樣藉自然的媒介，使它成為節(jié)奏，這完全要由內(nèi)部生命的激動(dòng)而來(lái)。其實(shí)表現(xiàn)自然的現(xiàn)象，就是我們心情中要申訴的一種音樂(lè)。”[2]121而如何實(shí)現(xiàn)這種“韻律”？那就是“要對(duì)自然有十分的興趣，用全副精神傾注到自然上，同時(shí)映于眼膜，銘于心中，再把自己極純潔的心靈一致起來(lái)，才能得著自然的真感激……感情熱烈的畫家，攝取自然時(shí)候，先把對(duì)象的物體一直深入到內(nèi)部，霎時(shí)間和作家自己的生命合并為一。這種境界，含有神秘性，不是理智所能左右的東西。”[3]35這種主張主客體融合的理念是移情的，在汪亞塵看來(lái)，只有畫家將自我情感投入客觀物象之中，物我合一，才有可能體會(huì)到這種韻律。

汪亞塵對(duì)“氣韻生動(dòng)”的理解，與美術(shù)史論家滕固的理解很類似。滕固在《氣韻生動(dòng)略辨》中，闡明了他對(duì)這一概念的認(rèn)識(shí)：“萬(wàn)事萬(wàn)物的生動(dòng)之中，我們純粹感情的節(jié)奏(氣韻)，也在其中。感情旺烈的時(shí)候，這感情的節(jié)奏，自然而然與事物的生動(dòng)相結(jié)合的了。事物是對(duì)象，感情是自己；以自己移入對(duì)象，以對(duì)象為精神化，而釀出內(nèi)的快感。這是與Lipps的感情移入說(shuō)(Einfuhlungstheories)同其究竟的了。”[4]61在滕固的理念中，繪畫中的氣韻生動(dòng)實(shí)為畫家感情的節(jié)奏在畫面中的投射，是畫家移情——即畫家感情與創(chuàng)作對(duì)象合二為一的結(jié)果。

無(wú)論是汪亞塵還是滕固，他們都以藝術(shù)家內(nèi)心的“節(jié)奏”或“韻律”來(lái)闡釋他們對(duì)“氣韻生動(dòng)”的理解，而“移情”都是這一境界達(dá)成的重要方式。由此不難看出，他們對(duì)這一概念的闡釋，已經(jīng)在中西藝術(shù)理念中架起了某種溝通的橋梁。

(三)徐悲鴻：“正之變象”

在中國(guó)現(xiàn)代留洋美術(shù)家中，很多都曾主張以寫實(shí)來(lái)改造中國(guó)畫，只是后來(lái)很多人的觀點(diǎn)發(fā)生了很大變化，而徐悲鴻卻是對(duì)寫實(shí)主義最為堅(jiān)持和執(zhí)著的一位。倡導(dǎo)精確寫實(shí)的徐悲鴻，并不排斥“氣韻生動(dòng)”，在他的很多文章中，雖然對(duì)寫實(shí)的倡導(dǎo)占據(jù)了絕對(duì)的比重，但仍然可見(jiàn)他對(duì)于“韻”和“神”的尊崇。只不過(guò)，這里的神韻，是必須建立在寫實(shí)基礎(chǔ)上的神韻。“傳神之道，首主精確”[5]180，在他看來(lái)，寫實(shí)至于絕對(duì)精確的地步，神韻才會(huì)產(chǎn)生。“要之不得其正，則不知其變。晴空明朗乏韻；煙霧迷離，或月下燈前則有韻矣。何者，物之變相也。”[6]13“故韻者正之變象……能明乎色象之正，便即可推知其由變而生之韻，不必求韻也。”[6]13

在徐悲鴻看來(lái)，氣韻是畫家寫實(shí)和求真的結(jié)果，是“正之變象”[6]13。而這“變相”，并非物象的夸張變形，而是精確寫實(shí)在不同情境中的再現(xiàn)，是“晴空明朗”到“煙霧迷離”之變，是畫家對(duì)晨光曦微、雨霧迷蒙中的自然山水的精確寫實(shí)，屬于情境的變化，而非線條、位置、色彩等繪畫要素的節(jié)奏變化。

因而，在徐悲鴻看來(lái)，畫家不必專門求氣韻，只需要明晰物象之“正”，物象之“正”是物象之“韻”的前提和基礎(chǔ)。因此，要描繪這種意義上的“變相”，則更需苦練精確寫實(shí)之功了。

(四)宗白華：宇宙內(nèi)部生命的節(jié)奏

宗白華將“氣韻生動(dòng)”理解為宇宙內(nèi)部生命的節(jié)奏。此“生命的節(jié)奏”類似于前述“感情的節(jié)奏和韻律”，但兩者也有根本區(qū)別。前述的“節(jié)奏”主要指涉畫家的感情或情緒節(jié)奏，以主體對(duì)客體的“移情”來(lái)實(shí)現(xiàn)這種節(jié)奏在畫面的投射；而此處的“節(jié)奏”則更多地指畫家對(duì)宇宙萬(wàn)物的體合。

“伏羲八卦即是以最簡(jiǎn)單的線條結(jié)構(gòu)表示宇宙萬(wàn)物相得變化節(jié)奏。后來(lái)作為中國(guó)‘畫心’的老莊思想及佛家禪宗思想，也不外乎于清凈寂淡中，求返于自己深心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏，達(dá)于兩忘的境界”[7]337，那么，畫家通過(guò)什么方式去體合宇宙萬(wàn)象的節(jié)奏呢？在宗白華看來(lái)，畫家得以呈現(xiàn)宇宙內(nèi)部生命節(jié)奏的載體，正是中國(guó)畫的筆墨。“將全幅畫景譜入明暗虛實(shí)的節(jié)奏中，‘神光離合，乍陰乍陽(yáng)’以表現(xiàn)全宇宙的氣韻生命。筆墨的點(diǎn)線皴擦既從刻畫實(shí)體解放，乃更能自由表達(dá)作者自心意匠的構(gòu)圖……”[7]337。

如果說(shuō)前述“感情的節(jié)奏和韻律”，更多側(cè)重作者的主觀感情的話，那么由以上闡述，我們不難看出，宗白華對(duì)“氣韻生動(dòng)”的理解，更多地落腳于作為客體的宇宙生命的節(jié)奏，而畫家可返回內(nèi)心，以心靈的節(jié)奏體合于宇宙生命的節(jié)奏，天人合一，物我兩忘，通過(guò)富有變化的筆墨來(lái)表現(xiàn)心靈的節(jié)奏，同時(shí)也即是表現(xiàn)宇宙生命的節(jié)奏。滕固等人理解的“感情的節(jié)奏”，闡明了畫家主體節(jié)奏與繪畫的關(guān)系，但并未就客體的節(jié)奏作更深入的闡釋，這就使得畫家主體、繪畫、客體三者之間的具體關(guān)系無(wú)法得到清晰呈現(xiàn)。而宗白華的理解則較為完滿地闡釋了三者之間的關(guān)聯(lián)，這是宗白華比滕固等人理解得更深入的地方。

二、闡釋的知識(shí)來(lái)源差異

同樣都是留洋美術(shù)家，同樣受到了西方畫學(xué)理念的影響，為何他們對(duì)“氣韻生動(dòng)”的理解和達(dá)成方式有如此大的差異？

對(duì)某一理念的理解與闡釋，并非毫無(wú)積淀的空中樓閣，而是與美術(shù)家自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)和認(rèn)知水平息息相關(guān)。因此可以說(shuō)，是美術(shù)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)和認(rèn)知水平?jīng)Q定了他們對(duì)某一事實(shí)的理解高度，也決定了他們對(duì)“氣韻生動(dòng)”的闡釋能力。

中國(guó)現(xiàn)代留洋美術(shù)家雖然同處于中西文化激烈交匯的民國(guó)時(shí)期，經(jīng)歷了幾千年未有之大變局，同受西方畫學(xué)思潮的洗禮，但他們的知識(shí)來(lái)源卻有很大不同。首先，他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)的了解范圍和層次各有不同，這導(dǎo)致了他們對(duì)“氣韻生動(dòng)”這一最高畫學(xué)理想的認(rèn)識(shí)和理解也有所差異。其次，他們對(duì)西洋畫學(xué)的認(rèn)知也各有差異。與中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)相比，西洋畫學(xué)同樣是一個(gè)龐大復(fù)雜的體系，主流與旁支、潛流與浮沫并行而共生，甚至還有大量互斥性的畫學(xué)流派和理念。這些來(lái)自中國(guó)的現(xiàn)代留洋畫家涉足異域畫學(xué)，該如何認(rèn)知和鑒別體系龐雜的西洋畫學(xué)？他們又吸收了西洋畫學(xué)的哪些成分？這種種認(rèn)知又如何參與和影響了他們個(gè)人主張的形成？這是一個(gè)具體而復(fù)雜的接受過(guò)程，其中的差異或有天壤之別。總的來(lái)說(shuō)，這些留洋畫家對(duì)“氣韻生動(dòng)”闡釋立足于以下幾類知識(shí)結(jié)構(gòu)。

(一)對(duì)傳統(tǒng)畫史承傳、流變的具體性和復(fù)雜性的熟諳

陳師曾對(duì)中國(guó)繪畫史具體畫派承傳和畫家個(gè)性的熟稔，使得他更多地從傳統(tǒng)繪畫體系內(nèi)部中闡釋和理解歷代畫家對(duì)“氣韻生動(dòng)”的踐行和達(dá)成方式。因此，他并沒(méi)有像滕固等人那樣對(duì)“氣韻生動(dòng)”這一審美理想作本質(zhì)化的解讀，而是更多地從時(shí)代審美取向、以及繪畫筆墨、位置、色彩等的發(fā)展進(jìn)步中評(píng)判畫家作品的氣韻得失。如他評(píng)價(jià)宋代繪畫的“氣韻”時(shí)，并未單就繪畫本體入手，而是從時(shí)代總體特征著眼：“然則宋朝之特色，可謂屬于文人而非屬于武人，故亦可謂中國(guó)文藝復(fù)興之時(shí)代……當(dāng)時(shí)各種畫派并出，成一代之風(fēng)尚，豈非文學(xué)、哲理、思想精神之表見(jiàn)耶？”[1]173而這一切，都根源于他深厚的傳統(tǒng)畫學(xué)基礎(chǔ)。

遍觀陳師曾的文章著述，從字面上專論“氣韻生動(dòng)”者極少，然而他的論述解讀又無(wú)時(shí)不依據(jù)“氣韻生動(dòng)”這一中國(guó)繪畫最高理想為坐標(biāo)。或許在他看來(lái)，沒(méi)有赤裸裸本質(zhì)化存在的“氣韻生動(dòng)”，一切都應(yīng)融化于具體時(shí)代的畫作理念和實(shí)踐之中。因此，在傳統(tǒng)繪畫復(fù)雜的流派沿革、傳承和變異中，陳師曾也能敏感觸摸到畫家畫作對(duì)“氣韻生動(dòng)”的把握運(yùn)用，從而對(duì)某一時(shí)代的整體畫風(fēng)作出評(píng)價(jià)，例如他對(duì)宋徽宗一朝畫院創(chuàng)作的評(píng)判正是依循了這樣的準(zhǔn)則：“徽宗專尚法度，取形似，故采入畫院者往往以人物為先，筆力、氣韻為次。”[1]75因此，他對(duì)于那種舍棄氣韻骨法而求諸末節(jié)的做法非常輕視：“喜工整而惡荒率，喜華麗而惡質(zhì)樸，喜美軟而惡瘦硬，喜細(xì)致而惡簡(jiǎn)渾，喜濃縟而惡雅淡，此常人之情也。藝術(shù)之勝境，豈僅以表相而定之哉？……舍氣韻骨法之不求，而斤斤于此者，蓋不達(dá)乎文人之畫之旨耳。”[1]247由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)畫史雖然復(fù)雜，但陳師曾卻在深諳其構(gòu)成的基礎(chǔ)上，貫穿著“氣韻生動(dòng)”這條最高的評(píng)價(jià)主線。

(二)特定視角和標(biāo)準(zhǔn)下的知識(shí)選擇和側(cè)重

與陳師曾相比，徐悲鴻對(duì)于傳統(tǒng)畫史演變的具體性和復(fù)雜性并不十分看中。這除了與他留學(xué)法國(guó)，主要學(xué)習(xí)西洋古典寫實(shí)主義繪畫的知識(shí)結(jié)構(gòu)有關(guān)以外，還與他先入為主的寫實(shí)主義繪畫觀密切相關(guān)。徐悲鴻的寫實(shí)主義繪畫觀一方面使他對(duì)傳統(tǒng)畫史中的自然主義和寫實(shí)主義繪畫青眼相看，另一方面也對(duì)元明以后重寫意輕形似的南宗主流繪畫頗有微詞和成見(jiàn)，這種先入為主的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)阻礙了他對(duì)中國(guó)繪畫史作更具體的認(rèn)知和研究。因此，他對(duì)“氣韻生動(dòng)”的理解也局限于寫實(shí)主義繪畫觀之上，成為寫實(shí)的衍生品。

值得注意的是，徐悲鴻對(duì)寫實(shí)主義的執(zhí)著是建立在他對(duì)造化“真實(shí)”的尊崇的基礎(chǔ)之上的，因此他屢次提出要“師法造化”。“師法造化”本無(wú)可厚非，但問(wèn)題的關(guān)鍵是該如何理解造化真實(shí)？“因吾人研究之目標(biāo)，要求真理，唯誠(chéng)篤，可以下切實(shí)功夫，研究至絕對(duì)精確之地步，方能獲偉大之成功。”[8]2可見(jiàn)，徐悲鴻將精確寫實(shí)等同于造化真實(shí)、真理。因此，在“師法造化”的口號(hào)之下，掩蓋了徐悲鴻與其他藝術(shù)家的理念差異。這也正如林木先生所說(shuō)：“在中國(guó)古典美學(xué)看來(lái)，‘外師造化’是藝術(shù)表現(xiàn)的手段，而‘中得心源’才是藝術(shù)的本旨”[9]335。對(duì)“中得心源”的闡釋，恰是徐悲鴻繪畫理念中薄弱環(huán)節(jié)。

這種認(rèn)知視角和格局便使得徐悲鴻極易吸收符合其寫實(shí)主義體系的知識(shí)，甚至以寫實(shí)為框架建構(gòu)了他對(duì)中外美術(shù)史的褒貶認(rèn)知，與對(duì)元明以后文人畫的輕視相聯(lián)系的，是他對(duì)主觀色彩濃郁的西方現(xiàn)代主義繪畫的貶抑。這與他特定標(biāo)準(zhǔn)和視角的選擇息息相關(guān)，同時(shí)這也限制和過(guò)濾了他的知識(shí)吸收和儲(chǔ)備。在此基礎(chǔ)上，他對(duì)“氣韻生動(dòng)”的認(rèn)知也是基于這種寫實(shí)主義為標(biāo)準(zhǔn)的知識(shí)體系，使得“氣韻生動(dòng)”成為寫實(shí)主義的附屬品。因此，徐悲鴻極力反對(duì)那種越過(guò)“寫實(shí)”而直接追求“氣韻生動(dòng)”的做法。“我國(guó)的繪畫從漢代興起，隋唐以后卻漸漸衰落。這原因是自從王維成為文人畫的偶像以后，許多山水畫家都過(guò)分注重繪畫的意境和神韻，而忘了基本的造型。結(jié)果畫中的景物成為不合理的東西，毫無(wú)新鮮感的東西，卻用氣韻來(lái)做護(hù)身符，以掩飾其缺點(diǎn)，理論更弄得玄而又玄，連畫家自己也莫名其妙，如此焉得不日趨貧弱！”[10]35在這種情況下，徐悲鴻對(duì)于筆墨、寫意、臨摹等的抨擊也就不難理解了，因?yàn)樯鲜鲆嘏c他的造型、寫實(shí)標(biāo)準(zhǔn)很難相容。

(三)東西方畫學(xué)知識(shí)的混同與融合

在一些美術(shù)家對(duì)“氣韻生動(dòng)”的理解和闡釋中，我們可以發(fā)現(xiàn)他們的理解并沒(méi)有明顯的東西方差異，換句話說(shuō)，他們對(duì)“氣韻生動(dòng)”的闡釋可以作為判定一切繪畫的標(biāo)準(zhǔn)。如汪亞塵在《藝術(shù)上的情感和技巧》《論創(chuàng)作的藝術(shù)》《東方繪畫上的韻律》等多篇文章中，闡述了他對(duì)藝術(shù)韻律的理解和認(rèn)識(shí)，并將“韻律”作為所有藝術(shù)的真諦來(lái)看待。“凡是沒(méi)有韻律的繪畫、雕刻、音樂(lè)等，不稱做藝術(shù)。這韻律，就是生命的本體，東方的繪畫上所謂‘氣韻生動(dòng)’，從來(lái)就把‘韻律’最特別注重的了。西洋的藝術(shù)論上我們常常看到Rnytnm(含有節(jié)奏、拍子、律動(dòng)等意義)這一個(gè)名詞，這是東西洋藝術(shù)相合的地方。”[2]121在汪亞塵的文章中，他都是從一個(gè)整體的、放之四海而皆準(zhǔn)的角度來(lái)闡釋他對(duì)“氣韻生動(dòng)”的理解。而像他這樣對(duì)“氣韻生動(dòng)”進(jìn)行理解和闡釋的畫家和美術(shù)史論家，并不在少數(shù)。應(yīng)該說(shuō)，這種闡釋雖然不乏精妙見(jiàn)解，卻有將“氣韻生動(dòng)”泛化和簡(jiǎn)單化之嫌。因?yàn)椋热粬|西方最高審美理想的內(nèi)在構(gòu)成如此一致，那又該如何解釋中國(guó)畫和西洋畫之間的本質(zhì)區(qū)別呢？

“氣韻生動(dòng)”是一個(gè)典型的東方畫學(xué)概念，作為“六法”之首，其他五法與它有著血肉聯(lián)系，是它的基礎(chǔ)和途徑。同時(shí)，“六法”是在中國(guó)畫特有的哲學(xué)基礎(chǔ)和人文環(huán)境中融生的，又與中國(guó)畫的特有的繪畫材料息息相關(guān)(如中國(guó)畫筆墨變化的豐富性是西洋畫筆法所不可企及的，筆墨變化的豐富會(huì)直接影響畫面的氣韻)，因此，“氣韻生動(dòng)”與其藝術(shù)土壤是一個(gè)不可分割的整體。對(duì)“氣韻生動(dòng)”的闡釋也應(yīng)放在中國(guó)畫特殊的人文語(yǔ)境下進(jìn)行，才更容易理解它的本義。反過(guò)來(lái)說(shuō)，西洋畫也有它的最高審美標(biāo)準(zhǔn)，如果這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也可以用“氣韻生動(dòng)”來(lái)形容的話，那么其哲學(xué)基礎(chǔ)和材料工具也決定了其方法途徑、表現(xiàn)形式與中國(guó)畫不可能完全一樣。因此，汪亞塵在將“氣韻生動(dòng)”作藝術(shù)共性闡釋的同時(shí)，也把它屬于東方繪畫特有的豐富內(nèi)涵簡(jiǎn)單化了。他看到了西方現(xiàn)代派藝術(shù)和中國(guó)畫寫意傳統(tǒng)的某些相似之處以及材料工具等載體的不同，也看到了藝術(shù)創(chuàng)作共有的“移情”特質(zhì)和藝術(shù)家內(nèi)心的律動(dòng)，但他的論述也僅僅到此為止。

汪亞塵的見(jiàn)解，與他的知識(shí)儲(chǔ)備、知識(shí)來(lái)源和取法目標(biāo)息息相關(guān)。對(duì)于一個(gè)畫家來(lái)說(shuō)，他的知識(shí)儲(chǔ)備與取法目標(biāo)互相影響，知識(shí)的汲取會(huì)影響他的見(jiàn)解和目標(biāo)，同時(shí)，他先入為主的見(jiàn)解和目標(biāo)，也會(huì)影響和過(guò)濾他對(duì)知識(shí)的吸收。“我曉得晚近的西洋畫上，很有吻合國(guó)畫主觀的精神表顯的地方……中國(guó)畫，只見(jiàn)行草，沒(méi)有正體，這種行草書似的中國(guó)畫，我們雖然有繼續(xù)整理和追求的必要，但是在今日對(duì)于正體的繪畫，也不得不去研究一下！研究正體的繪畫，只能采取西洋的長(zhǎng)處……”[11]65汪亞塵早年對(duì)以西畫改造中國(guó)畫和中西畫融合非常熱衷，這也影響了他的知識(shí)儲(chǔ)備和見(jiàn)解。因此，他很容易將東西畫學(xué)知識(shí)進(jìn)行雜糅，進(jìn)而追求一種整體化、共性化和本質(zhì)化的解讀。這種溝通和改良的宗旨，也使得他對(duì)中西畫學(xué)的比較研究很難深入到各自的歷史淵源、流變和形成的內(nèi)在機(jī)理，而往往將視角集中于共性與互補(bǔ)的環(huán)節(jié)上。

(四)對(duì)中西畫學(xué)形成淵源和差異的熟稔

宗白華是一個(gè)美術(shù)理論家，他對(duì)于中西畫學(xué)各自的哲學(xué)基礎(chǔ)、淵源流變等有精深獨(dú)到的研究。因此，這就決定了他在闡釋“氣韻生動(dòng)”時(shí)，既沒(méi)有作出本質(zhì)化的泛泛而談，又兼顧到了中西畫學(xué)在體現(xiàn)這一審美理想時(shí)的不同方式和狀態(tài)。而這一切，都根源于他對(duì)中西繪畫傳統(tǒng)之差異的深諳。“西洋畫因脫胎于希臘雕刻，重視立體的描摹，而雕刻形體之凹凸的顯露，實(shí)又憑借光線與陰影。畫家用油色烘染出立體的凹凸，同時(shí)一種光影的明暗閃動(dòng)跳躍于全幅畫面，使畫境空靈生動(dòng)，自生氣暈。故西洋油畫表現(xiàn)氣韻生動(dòng)，實(shí)較中國(guó)色彩為易。”[7]337

因此，宗白華看到了同樣是用“氣韻生動(dòng)”來(lái)衡量，西洋畫的達(dá)成途徑與中國(guó)畫是完全不同的：西洋畫所憑借的是其光影色彩的優(yōu)勢(shì)，這同時(shí)也是由它的工具材料特性所決定的；而中國(guó)畫達(dá)成“氣韻生動(dòng)”的途徑與西洋畫迥異，“中國(guó)畫則因工具寫光困難，乃另辟蹊徑，不在刻畫凹凸的寫實(shí)上求生動(dòng)，而舍具體，趨抽象，于筆墨點(diǎn)線皴擦的表現(xiàn)力上見(jiàn)本領(lǐng)，其結(jié)果則情墨韻中點(diǎn)線交織，成一音樂(lè)式的‘制譜’。其氣韻生動(dòng)為幽暗的、靜寂的，灑落的。沒(méi)有色彩的喧嘩眩耀，而富于心靈的幽深淡遠(yuǎn)。”[7]337正是這種對(duì)中西繪畫傳統(tǒng)淵源的熟諳，宗白華在此闡明了“氣韻生動(dòng)”在中西繪畫中的不同表現(xiàn)方式。應(yīng)該說(shuō)，宗白華的知識(shí)來(lái)源比同時(shí)代的許多留洋美術(shù)家都要整體和細(xì)致，他對(duì)傳統(tǒng)畫學(xué)流派傳承和技法演變的熟悉或許沒(méi)有陳師曾那樣到位，但他學(xué)貫中西的知識(shí)結(jié)構(gòu)，卻使其能高屋建瓴地闡述“氣韻生動(dòng)”在中西繪畫中的不同的呈現(xiàn)機(jī)理。

三、闡釋背后的畫學(xué)經(jīng)驗(yàn)和立場(chǎng)差異

中國(guó)現(xiàn)代留洋美術(shù)家對(duì)“氣韻生動(dòng)”的各種闡釋并非空中樓閣，除了會(huì)受到知識(shí)儲(chǔ)備、取法目標(biāo)的影響以外，畫學(xué)經(jīng)驗(yàn)和立場(chǎng)也是決定他們見(jiàn)解形成的重要因素。這里所謂的畫學(xué)經(jīng)驗(yàn)和立場(chǎng)，即是他們沁潤(rùn)于何種畫學(xué)語(yǔ)境中以形成他們對(duì)繪畫的基本經(jīng)驗(yàn)，在這種經(jīng)驗(yàn)的影響下，他們又站在什么立場(chǎng)上對(duì)“氣韻生動(dòng)”進(jìn)行闡釋。總的來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代留洋藝術(shù)家的畫學(xué)經(jīng)驗(yàn)和立場(chǎng)大致可以分為以下幾類。

第一類，尋找畫史的細(xì)節(jié)和流脈，秉持視角的多維度和研究的多層化。陳師曾對(duì)中國(guó)繪畫史形成的具體流脈的深諳，使他不站在某種單一的視角和維度中審視中國(guó)畫史某一流派的形成，而是對(duì)其進(jìn)行多層化的分析和研究，這與他自幼浸淫于傳統(tǒng)繪畫的熏陶有重要關(guān)系。因而，在他的眼中，“氣韻生動(dòng)”雖然是中國(guó)畫的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，卻并非是一種固定的規(guī)范和程式化的要求，他也從不以某種單一的維度作為“氣韻生動(dòng)”的創(chuàng)作模范，而是細(xì)致分析歷朝歷代的繪畫具體做到了那些創(chuàng)新，在多大程度上實(shí)現(xiàn)了中國(guó)畫的審美理想。即使是評(píng)價(jià)繪畫中出現(xiàn)的弊病，也是追蹤溯源，具體評(píng)判其得失。“董其昌析筆墨之精微，究宋、元之異同，為藝苑推首，士人爭(zhēng)趨慕之。當(dāng)時(shí)以董其昌為中心，成華亭一派。學(xué)者點(diǎn)擬拂規(guī)，惟恐失之，徒襲皮毛，忘其精髓，遂流成習(xí)氣云云。然就清朝山水畫之大勢(shì)觀之，雖乏雄健精實(shí)之觀，而筆致圓韻，其干濕互用，秀潤(rùn)之氣溢于紙墨，不易模擬，亦清朝山水畫之特色。”[1]178由此可見(jiàn)，對(duì)于清代繪畫的程式化習(xí)氣，陳師曾既能上溯其問(wèn)題產(chǎn)生根源，又能看到它的特色和價(jià)值。能做到這一點(diǎn)，正在于陳師曾對(duì)中國(guó)繪畫史具體細(xì)節(jié)和流脈的尊重，對(duì)歷史真實(shí)的尊重。而單一規(guī)范式解讀，恰恰無(wú)法闡釋“氣韻生動(dòng)”的韻致變化，自然也無(wú)法呈現(xiàn)中國(guó)繪畫內(nèi)在的具體性和復(fù)雜性。

第二類，以特定的西方畫學(xué)立場(chǎng)和方法改造中國(guó)繪畫。相對(duì)于視角的多維度和研究的多層化，此類留洋美術(shù)家更熱衷于秉持特定的西方視角進(jìn)行思維和評(píng)判。以徐悲鴻為代表的畫家，就是以西方寫實(shí)主義繪畫立場(chǎng)對(duì)中國(guó)繪畫史進(jìn)行解讀和評(píng)判，并以其特定的西方視角對(duì)“氣韻生動(dòng)”進(jìn)行解讀。早在“五四”時(shí)期，大多數(shù)留洋畫家都曾站在這種特定的西方立場(chǎng)上解讀中國(guó)繪畫，只不過(guò)經(jīng)歷了“科玄論戰(zhàn)”之后，很多畫家都重新開(kāi)始審視和反思自己的研究角度，進(jìn)而調(diào)整了自己對(duì)中國(guó)畫的研究立場(chǎng)。這類留洋畫家的畫學(xué)經(jīng)驗(yàn)大多是在西畫體系中養(yǎng)成的，同時(shí)受到了“五四”反傳統(tǒng)的影響，秉持用西畫來(lái)改造中國(guó)畫的主張。

美術(shù)史的形成是復(fù)雜的，任何流派和審美風(fēng)向都不是空穴來(lái)風(fēng)，其中有歷史文化傳統(tǒng)的積淀，也有時(shí)代風(fēng)潮的影響。應(yīng)該說(shuō)，在這種特定的視角中，美術(shù)家很容易忽略中國(guó)繪畫形成的特殊性和復(fù)雜性，更難以站在歷史語(yǔ)境中闡釋“氣韻生動(dòng)”的內(nèi)涵。

第三類，將東西方繪畫作為一個(gè)可以相融的藝術(shù)整體，著力溝通和融合。“中西融合”是一個(gè)持續(xù)了多年的熱門話題，與國(guó)畫改造者鮮明的西方立場(chǎng)相比，他們的立場(chǎng)看起來(lái)是中立的，但如前所述，“融合”與“調(diào)和”的宗旨，也在一定程度上限制了他們的畫學(xué)經(jīng)驗(yàn)和視角，這使得他們難以擺脫“前見(jiàn)”的影響，審視中西方畫學(xué)各自的形成淵源和基本差異。因此，無(wú)論是主張“融合”的汪亞塵、林風(fēng)眠，還是主張“折衷”的高劍父等人，他們作出“融合”或“折衷”主張的依據(jù)都有一個(gè)共性，那就是著重藝術(shù)的“統(tǒng)一性”和藝術(shù)的本質(zhì)，竭力尋找中西繪畫的共性和可以調(diào)和之處，盡力打破國(guó)界、題材、材料等的限制。如高劍父曾主張“對(duì)于繪畫，要把中外古今的長(zhǎng)處來(lái)折衷地，和革新地整理一過(guò)，使之合乎現(xiàn)實(shí)的新中國(guó)畫之需要，所謂集世界古今之大成”[13]26，從而使得繪畫“有國(guó)畫的精神氣韻，又有西畫的科學(xué)技法”[12]26；而汪亞塵雖然也看到了中西繪畫的部分差異，但也仍然著力尋找兩者的共通、相融及可以調(diào)和之處。“我們覺(jué)著的，因?yàn)槲餮螽嫷牟牧嫌杏谰眯裕越栌梦餮螽嫷牟牧稀Ｖ劣诒憩F(xiàn)方面，盡管依著東方的風(fēng)俗、民情，和自然界等，盡作家的能力，奮力進(jìn)行，不但可以復(fù)興古代的精神，就不難謀世界上藝術(shù)的大同。”[13]159由于他們更多關(guān)注藝術(shù)的共性，他們對(duì)于“氣韻生動(dòng)”的解讀很容易流于中西貫通式的闡釋，或者干脆用西方概念進(jìn)行解讀，而很少考慮這一概念形成的淵源和根基。這其實(shí)仍是一種畫學(xué)“落后者”的心態(tài)即急于印證中國(guó)繪畫的先進(jìn)性，急于以中西融合的方式改良中國(guó)繪畫的面貌。說(shuō)到底，這仍是以一種西方畫學(xué)立場(chǎng)來(lái)關(guān)照中國(guó)繪畫的發(fā)展，難以擺脫單一經(jīng)驗(yàn)和視角的限制。

第四類，明晰中西繪畫差異，拉開(kāi)距離，分而述之。中西繪畫確有共通和相似之處，因?yàn)樗鼈兌几从谏睿哺从谒囆g(shù)家作為人的審美特性。但中西繪畫作為兩座高峰(潘天壽語(yǔ))，畢竟擁有不同的根基和傳統(tǒng)，能深刻明晰這一點(diǎn)的美術(shù)家，才能理性看待兩者的相似之處。宗白華曾這樣闡釋西方現(xiàn)代派繪畫與中國(guó)寫意繪畫根本差異：“惟逮至近代西洋人‘浮士德精神’的發(fā)展，美學(xué)與藝術(shù)理論中乃產(chǎn)生‘生命表現(xiàn)’及‘感情移入’等問(wèn)題，而西洋藝術(shù)亦自20世紀(jì)起乃思超脫這傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，辟新宇宙觀，于是有立體主義，表現(xiàn)主義等對(duì)傳統(tǒng)的反動(dòng)，然終系西洋繪畫終所產(chǎn)生的糾紛，與中國(guó)繪畫的作風(fēng)立場(chǎng)究不相同”[7]336。在此基礎(chǔ)上，宗白華分述了“氣韻生動(dòng)”這一最高審美理念在中西繪畫中的不同體現(xiàn)方式。應(yīng)該說(shuō)，宗白華的學(xué)貫中西，和建立在中西繪畫源頭流脈的深諳，使他能深入中西繪畫各自的傳統(tǒng)之中，較為合宜地闡釋“氣韻生動(dòng)”的具體內(nèi)涵。

由上可知，對(duì)“氣韻生動(dòng)”的闡釋和理解差異，彰顯了中國(guó)現(xiàn)代留洋美術(shù)家藝術(shù)主張的復(fù)雜性。21世紀(jì)的今天，西方話語(yǔ)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的關(guān)系，已經(jīng)不是一個(gè)新鮮的話題。追溯上個(gè)世紀(jì)初圍繞兩者關(guān)系所產(chǎn)生的紛爭(zhēng)，明晰各自的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和立場(chǎng)局限，我們或可對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題更加清醒。因此，新時(shí)代語(yǔ)境中的國(guó)畫創(chuàng)新，也應(yīng)深知國(guó)畫和西畫各自的淵源傳統(tǒng)。借用俞劍華先生的一段話可以說(shuō)明問(wèn)題的癥結(jié)，“擔(dān)任改良國(guó)畫的畫家們，一定要有幾個(gè)必需條件，方可勝任。否則恐怕有‘折足覆餗’之虞了。1.對(duì)國(guó)畫的理論必需透辟，技術(shù)必須純熟，畫史須極明了；2.對(duì)于西畫的理論、技術(shù)、畫史亦須有高深的修養(yǎng)；3.有勤奮耐勞的精神；4.富于改革的勇氣；5.無(wú)一偏之見(jiàn)。”[14]105-106

四、結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，概念與產(chǎn)生它的歷史語(yǔ)境血肉相連，是一個(gè)不可分割的整體。“氣韻生動(dòng)”作為傳統(tǒng)中國(guó)畫的最高審美理想，產(chǎn)生于中國(guó)畫特有的文化土壤之中，凝聚了中國(guó)畫家千百年來(lái)對(duì)“道”的理解。因而，只有站在傳統(tǒng)中國(guó)畫的流脈演進(jìn)之中，厘清中國(guó)畫自身發(fā)展的規(guī)律和邏輯，上溯其哲學(xué)淵源和審美基礎(chǔ)，我們才有可能探究這一概念產(chǎn)生的本義。但是，如若僅從西方立場(chǎng)和西畫標(biāo)準(zhǔn)入手，對(duì)這一充滿中國(guó)哲學(xué)意味的理念進(jìn)行橫向截取和對(duì)比，抑或?qū)⑵渑c西方畫學(xué)理念混而同之，跳出中國(guó)畫的歷史語(yǔ)境進(jìn)行外在的硬性闡釋，那必然會(huì)造成對(duì)“氣韻生動(dòng)”這一審美理想的誤解，也會(huì)造成對(duì)中國(guó)畫優(yōu)勢(shì)和特質(zhì)的盲視和自我消解。