宋代山水畫的審美意蘊研究

李勇 中國社會科學院研究生院

從歷史的發展來看，中國的山水畫從魏晉南北朝時期就有了萌芽，到了宋代已經屬于比較成熟的階段。在宋代中國繪畫處于頂峰時期，一大批山水畫家涌現，許多著作流傳至今，不僅規模大而且種類也多，許多畫作都成為后代欣賞學習的模板。宋代的畫作體現出市民階層對文化的追求，理學的產生也對當時畫作的發展有了一定影響。在北宋設置了翰林圖畫院，遵循為魏晉南五代時期的書畫傳統，吸引了許多繪畫人才，一些文人雅士也參與到繪畫之中。

一、觀物取象的參照

我國傳統的審美觀點認為藝術與生活聯系緊密，要求藝術家能夠觀察到自然中的景象與內心的變化。以行寫行，以色貌色。觀物取象屬于美學命題范圍 認為審美客體的本體和生命是藝術創造的基礎，觀物取象所說的觀是指觀察自然現象和生命，注重內心的直接感受。觀物取象的象是指對天地萬物的模擬、反應，也指以形象表達情感?！叭　笔侵柑釤?、概括、創造。藝術源于自然萬物，生活是創作的基礎，實踐是創作的源泉，畫家們也逐漸注重對觀物取向的運用。

宋代的山水觀看物象并非固定于一點，視點處于自由游離的狀態。正所謂“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山爾?！庇靡源笥^小的方式觀看，試點高且遠離自然萬物，空間的廣度與深度就得到了發揮，想象的空間也變得更大。從《千里江山圖》里面就可以了解到這種自由觀看的方式。

宋代長卷的山水畫有的多達數米，要求作者在創作的過程中把握好每個部分的觀物視點，考慮到整個畫卷的變化節奏。在情感上面也要相互關聯，從而使畫卷成為一個整體。觀看者的視線往往會被步移景移的方式所吸引，想辦法將觀看者帶入到畫家營造的氛圍之中才能夠產生共鳴，讓觀看者能夠對美景產生留戀。

郭熙在《林泉高致》中說，“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，該人妙品”。在郭熙眼中，好的山水畫一妙品， 應達到“可望”“可游” “可居” 的狀態。也可以這么認為，對于人類而言，最好的山水回不僅要滿足觀眾的視覺美，而且可以行走其中，甚至還可以居住。這是一-種完全意義上的審美，將自我融匯于自然，達到物我合一的境界。我們從中可以看出古人的審美態度一自然山水與人的終極關懷相關聯，宋代的山水畫不在乎山水本身，而是在近平真實的體驗中帶動觀眾，從而進入個體存在及其生命意義的追問。這也詮釋了山水畫產生的原因，即熱愛山水、欣賞山水、體驗山水，創作山水是人的本質要求?！坝巍钡乃枷雭碜杂谇f子，郭熙的“可游”正是對莊子“游”的延續和發展，他將莊子的自由思想體現在繪畫之中，山水畫不僅是滿足人們的審美需求，也是人們的精神家園和居住地一環境 美學觀”。無疑，宋代山水畫體現了中國藝術家獨特的審美智慧，那些以其為指導原則的山水畫作品同樣有著別樣的美學意義?！坝^物取象”這個美學命題也在宋代藝術家們的藝術創作中實踐著。從郭熙現存的作品《早春圖》看，這幅畫的主要景物集中在中軸線上，以全景式高遠、平遠、深遠相結合之構圖，表現初春時北方高山大壑的雄偉氣勢。近景有大石和巨松，背后銜接中景扭動的山石，隔著云霧，兩座山峰在遠景突起，居中矗立，下臨深淵，深山中有宏偉的殿堂樓閣。左側平坡透迤，令人覺得既深且遠。

二、審美意趣形成及表現

（一）理論形成

早在晉宋時代，宗炳的《畫山水序》，在中國繪畫藝術的一般特征——重視精神性和理性上，是最早奠定基礎的，確定方向的，它是中國山水畫藝術的起點和基礎。文中提到的“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得”?！本褪钦f，山水的凈值(包括神和形)，應于目，會于心而上升為“理”，如果畫得巧妙，則觀畫者在畫面上看到的和理解到的，亦和做畫者相同(同應、俱會)。“應目”“會心”都感通于由山水所托之神，作畫者和觀畫者的精神都可以超脫于塵濁之外，是因為感通于畫上的山水之神，只有如此，才能起到“觀道”的作用，所以寫山水畫寫山水之神。同時，它還提出以形寫神，“神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡亦?！睘楹髞砦宕纬踔匦螌懻娴於酥匾睦碚摶A。從那時開始，道家思想開始浸入繪畫理論之中，不僅“圣人含道映物”，“圣人以神法道”，“山水以形媚道”，說的都是老莊之道，連他所說的“靈”、“理”都和道是一回事。畫與畫技皆是道。因之后人稱畫“非畫也，真道也”。唐人張道出“外師造化，中的心源”，他將造化之物觸于心源，將客觀之物化為自己的意識，再將意識外化為絹素上的“物”，所以他畫出的不是物的外形。而是物的神，物的性情。

（二）繪畫因素的風格表現

1.造型

宋人描寫物象的方法是，應物象形，客體第一。其對待山水的態度是將自然作為遣興制所，山水畫主題不再是名聲仙境，深山幽谷，而是田園、漁村等常見可親的真實山水?！八未剿嫶髱熞巡辉侔岩宰鳛橄杉易∷Q的場景選為他們繪畫的主題，而是簡捷地選擇了普通的大自然”。為了如實地描繪自然山川，宋人把關注的焦點集中在物象的形貌上，力求惟肖惟妙地再現對象。他們深入自然山川之中，細致的探尋自然景物的奧妙，努力把握不同景物的特征。以《林泉高致》為例，郭熙反對“所養之不擴充，所覽之不淳熟，所經之不眾多，所取之不精萃，而得紙拂壁，水墨遽下”的繪畫狀態，他認為創作要“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫?！敝挥袩釔凵剿⑶仪谟谟^察，才能攬造化神奇于胸中，創作出好的作品?！缎彤嬜V》記載北宋畫家范寬卜居于終南太華巖壑間，終日縱目四顧，覽其云煙慘淡，風月陰霽難狀之景，發之筆端。既而自語：“與其師于人者，未若師之物；與其師之物者，未若師之于心?！?/p>

2.筆墨

山水畫皴法是畫家在感受對象的物理屬性時，對對象的組合樣式及形式規律所作的概括總結，并憑借景觀媒介聯想到繪畫造型的筆墨表達方法，以達到表現對象的“形”與“質”具肖的繪畫效果。不同皴法的形成，是畫家不同的審美體驗與美感表現的藝術形式，是畫家從“應物象形”的藝術實踐過程中發掘，提煉出來的。五代宋初是山水畫藝術發生重大轉折的時期，包括“三家山水”在內的大批優秀畫家，根據各自不同的生活體驗，描繪出不同地域的物象風貌，創造了各種形態的“皴法”、“點法”．極大豐富了當時山水畫技法，使其發生了本質性的變化。

3.構圖

五代宋初，已形成了北方山水，與南方山水風格迥然不同，地域性特點突出。兩地的風格區別，在構圖上也有差異。南方山水畫家董源、巨然，在江南，多受地域環境影響，鮮作奇兀的大山，極少用濃重的墨色，用筆圓曲柔渾，多畫平淡山勢，山頂多作礬頭，總體感覺：淡墨煙嵐，溫雅柔潤，平淡天真，縹緲清逸，而不外露剛拔之氣，典型作品如巨然《秋山問道圖》。

三、“事情寫窟”的藝術觀念

中國古代文學就有“發憤桿情”的傳統，早在詩經中有“持可以怨”。服原《惜8云“博以致誦感兮、發做以桿情”?！兑?傳8中有“立象以盡意”可見，藝術創作對事情的理解使用，有者一脈相承的影響，藝術作品要盛動觀眾，服源在干“情”。它來自于畫家對自然的觀察，感受繼而發出由藥的情感，正如王國維在(人間同活8恭:“有我之境。以我觀物，故物皆著我之色彩，“國家作面題詩，因為滲透個人感情，而使面和詩染上了個人主觀色彩，現其面，回其詩，如見其人，如臨其境，如陽其聲，持與圓構成不可分斷的整體，是主客觀相互統-的結果。

“事情”中的“摹”帶過過藝術家的情感把生活概括，集中，井典型化為藝術作品。集調以生活中的本質來打動觀眾。“草情”表現為對自然，對自視意識的關動，對白我生命價值的認知。寄托:升華，也反映T聞家對自然的美好理想。“意”即意境，指的是種思維方式一一形象思維，指的是在藝術構思活動中，不限于生活中的原型，面是外物與藝術家情息的結合，整過審關提體，化為心中的形象，哪經述了主觀的“互”化為加工的“盤”，即精神本質一通球意象的形態， 傳達出畫家心目中的意境。