滇劇 “竹派” 藝術的發展與特征

吳 戈

滇劇作為云南的地方劇種，在中國戲劇文化大家庭里曾經有過幾次被外界廣泛認識、認知的機緣。第一次，是法國人在上海開辦的百代公司于1936年兩次錄制的滇劇唱片，市場暢銷，產生了很好的影響；一家美國人辦的勝利公司緊跟其后，于1937年也錄制了一批滇劇唱片，流向市場。滇劇藝術經歷了市場洗禮，獲得聽眾戲迷歡迎，有了相當大的影響力。第二次，是中華人民共和國成立后，20世紀50年代，滇劇劇目三次進京演出，受到廣泛好評和關注，萬象貞主演的《借親配》被拍攝為戲曲電影藝術片，影響空前。滇劇專家李蔭厚認為梅蘭芳在 《戲劇報》上發表文章盛贊 “戲曲大發展的10年” 時列舉了15個古老劇種，滇劇位列其中，這與滇劇的三次進京演出和戲曲藝術片攝制直接相關①李蔭厚：《八音繞梁滇韻美——萬象貞藝術成就淺談》，載 《云南戲劇家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第186頁。。那以后，滇劇院團紛紛成立，獲得了極大的發展。第三次，是改革開放以來，1985年自云南省滇劇院的 《關山碧血》 開始，云南滇劇隨著一個個有影響的劇目如 《朱德與唐淮源》《古琴魂》《瘦馬御史》《爨碑殘夢》《京娘》 《西施夢》 《水莽草》……再度走入廣大觀眾的視野，讓人看到滇劇發展和振興的勃勃生機。其中，滇劇 “竹派” 藝術的兩位代表性藝術家萬象貞和馮詠梅，站在滇劇藝術被全國認知的重要位置上。因此，在梳理滇劇 “竹派” 藝術的時候，對滇劇藝術發展的認知，也許具有超乎流派藝術研究的意義。這里，有滇劇與 “竹派”、“竹派” 與其傳人、傳人與其代表的關系擺布。而我所觀察的馮詠梅，就在這關系擺布中獲得定位。

一、“竹派” 之傳人

馮詠梅是滇劇 “竹派” 再傳人，這在云南戲劇界幾乎盡人皆知。但是戲曲界流派紛呈，“竹派” 需要稍加解釋，“再傳人” 也必須特別說明。

滇劇，其基礎性聲腔來源為絲弦、胡琴和襄陽，在清代中葉形成，繁榮于清末民初，發展于整個民國和中華人民共和國成立后的歷史時期。

滇劇 “竹派”，源于20世紀上半葉。一個來自云南文山的男性青年張禹卿，據說從小天資聰穎，能力過人，有私塾蒙學底子。他早年學揚琴，16歲拜師學藝，學唱滇劇，曾隨云南商人到10多個省、市經商，悉心觀摩其他劇種的演出，吸取其長以豐富滇劇的傳統藝術。張禹卿主旦角行當，嗓音圓潤，行腔輕柔。其在文山出道，后到昆明搭班唱戲，起藝名 “竹八音”，唱紅后自立門派，為“竹派” 祖師。

從滇劇研究專家李蔭厚考證的資料和“竹派” 中人的回憶文字看， “竹派” 特點是： “旦角” 行當內應工類型多，閨門、花、小、搖、老、刀馬全能；亦有能力跨行如生、凈角色；精通音律，改良聲腔，充實劇目。其演唱技巧精妙，唱、演結合深入細膩地塑造人物的能力格外突出。其旦角戲以 “紅樓”戲和 “西廂” 戲的人物情感刻畫、動人抒情見長。

據資料顯示： “竹派” 傳承，從20世紀30年代開始收徒傳藝，到1949年前有20人之多。再就是中華人民共和國成立后10余年的時間里，通過云南省滇劇團學員訓練班和云南省文化藝術干部學校/云南戲曲學校，以現代教育學期/學年制、班級規?；嘏囵B人才①胡耀池：《從萬象貞看滇劇竹派藝術的傳承》，載 《云南戲劇家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第192頁。。在這些無論舊式還是新式的藝術傳承教育活動中，“竹派” 藝術的積淀，也會潛移默化地被貫穿到悉心指導徒弟和培養滇劇人才的唱腔練習、表演訓練和劇目排演當中。

中華人民共和國成立前，“竹八音” 接收的20人左右的徒弟中，有一個聲名遠播的重要人物——萬象貞。萬象貞以小學文化的資質，勤學好問，善思敏行，從師學滇劇，也短期學過川劇，成名后還學無止境地參加過相當于今天的文化和旅游部、中國文聯的“高研班” “讀書會” 一類的 “戲曲講習會”的學習。她成了 “竹派” 傳人的代表性名角兒，自號 “小八音”，既驕傲，又自謙。其驕傲的是，可以高舉師門的 “竹派” 名號，弘揚 “竹派” 藝術。其自謙之處，體現于一個“小” 字：師傅上座，徒兒下立；開山在前，門生隨后。實際上，“小八音” 萬象貞成就輝煌。她專心于旦行，工花旦、閨門旦，得“竹派” 善于塑造不同類型女性形象、細膩表達角色內心情感的真傳。萬象貞藝術影響大，舞臺技藝精；遺憾的是她收徒甚少，據說兩三個而已。

所幸，這 “兩三個” 中間就有梅花獎、白玉蘭戲劇獎獲得者馮詠梅。馮詠梅繼承了“竹派” 表演的特點，嗓音天賦更加突出，藝術悟性也 “青出于藍”。在形象塑造和行當跨越上，步子邁得更大。馮詠梅在1987年的云南省青年演員比賽中以 《思凡》的出色表演脫穎而出之后，坐在評委席當中的萬象貞對這個舞臺表演規范、音色聲線與自己相近的滇劇旦角演員留下了深刻印象。當玉溪市滇劇院領導帶著馮詠梅找到萬象貞說出拜師學藝、傳承 “竹派” 的愿望后，萬象貞欣然同意。1988年10月，她們舉行了鄭重的拜師儀式，此后潛心學習。馮詠梅早年聽萬象貞演唱藝術磁帶習得的積累，此時被萬象貞春風化雨式的 “耳提面命” 所點化……10年后，馮詠梅以 “竹派” 的重要劇目 《京娘》的改編翻新 “唱紅”，真是一飛沖天，一鳴驚人，成為 “竹派” 第三代的代表性傳人—— “小小八音”。而且，越到后來，其藝術能力越加圓熟，藝術追求更加自覺。

2017年6月9日，由云南省文化廳、云南省文聯、中國戲曲表演協會主辦，由云南省戲劇家協會、云南省滇劇院、玉溪市文化廣播電視局、玉溪市滇劇院承辦的馮詠梅“謝師收徒” 演唱會，在昆明劇院舉行。借此演唱會儀式，中國戲曲表演學會為滇劇 “竹派” 第二代代表性傳人頒發了 “終身成就獎”，既肯定 “竹派” 藝術，也褒揚 “小八音” 萬象貞對 “竹派” 的貢獻。有意味的是，該演唱會的滇劇經典唱段 《梅姐》 《荷花配》和 《水莽草》，分別對應 “八音建鼎”（“竹八音” 張禹卿）、“萬象更新”（“小八音” 萬象貞）和 “竹籬詠梅”（“小小八音”馮詠梅）三個板塊，這是滇劇 “竹派” 藝術傳承的三個歷史性節點。三個折子戲由馮詠梅的4個徒弟—— “竹派” 新人殷永萍、陳莉依、朱理智、洪小柱分別將 “竹派” 三代代表性人物的代表性劇目選段呈現在觀眾面前，意在強調該場晚會在 “竹派” 藝術傳承中的 “師” 與 “徒” 薪火相傳、血脈延續的意義。至此，第三代滇劇 “竹派” 傳人馮詠梅開始了她新的使命。

“小小八音” 馮詠梅是滇劇 “竹派” 藝術的 “再傳人”。承上，她是承傳者；啟下，她也是再傳人。“竹派” 傳承，歷經三代。各種人物，經受住了滇戲迷、崇拜者的愛心表達，譬如 “吃菜要吃白菜心，唱戲要學小八音”，就有人提出立 “萬派”；馮詠梅聲譽鵲起，社會影響越來越大之際，也有人提出“馮派”。這些提法，并不合適，割斷歷史，新開門派，丟掉了根脈，看不見發展，最后是一個門派的湮滅。武林如此，舞臺亦然，江湖皆是。如果每一代人都自稱宗師，其實最后就無宗可循，無派可依。

萬象貞、馮詠梅不忘初心，守住本性，在滇劇 “竹派” 藝術的傳承中，擔起了自己那一代的使命。

二、“竹派” 之特征

“竹派” 成為滇劇藝術的一門一派，究竟有什么特征可以辨識？

在我看來，“竹派” 可以辨識的特征如下。

首先是滇劇旦行演藝?！爸衽伞?旦行，不僅僅限于花旦、閨門旦或者青衣、老旦，是旦行全能，并且跨行當，生、凈、丑行也有較高水準的表演技能①熊林、劉超萍：《滇劇革新家、教育家張禹卿》，載 《滇劇竹派藝術文苑》 （內部資料），玉溪滇劇 “國家非物質文化遺 產” 傳承保護展演中心、玉溪市滇劇院2017年6月編，第5頁。。 “竹派” 旦行，盡管創立門派者 “竹八音” 是一個全能型的大家，但是成就集中體現在閨門旦、刀馬旦上，也是事實。而且，“小八音” “小小八音” 的藝術生涯和藝術成就，也說明了這一點。但是，在 “竹派” 的傳承中，有一個重要的歷史性變化必須注意到——就是在滇劇藝術的發展當中，男旦向女旦的歷史性轉變?！斑^去的滇劇舞臺上，旦角都是由男演員來扮演的。自1912年開始，滇劇有了女演員，成為坤角。到了1915年，學唱滇劇的女學員已達到250多人。進入戲班的女演員有100多個?！雹诶钍a厚：《滇劇》，載 《云南地方戲劇叢書》，昆明：云南美術出版社，2010年版，第9頁。這種變化，首先是社會性的，然后是行業性的，最終才是藝術性的。男旦是男演員扮女人，身段、表情、手勢、步態、腔調，一切都要“模仿” 女人，無論大家閨秀還是小家碧玉，或是軍中女杰、山頭女俠，男演員 “演女人”成為一個很重要的表演焦點。但是，當 “小八音” 和 “小小八音” 在 “竹派” 藝術的傳承鏈條上成為代表性、標志性的藝術家的時候，應該意識到，“竹派” 藝術也在行當上完成了歷史變化所帶來的藝術轉化。“竹派” 從“演女人” 走向了 “女人演”。談 “竹派” 藝術不看到這個歷史性變化及其帶來的藝術變化，那么，旦角藝術就講不清楚，因為沒有看清歷史變化帶來的藝術變革。“竹派” 的旦角表演藝術，從男旦走向女旦，其發音的唇、齒、舌、腔、喉、聲帶、面部頸部肌肉等，發生了 “性別特征” 的變化。有一篇文章中提到的一個信息很重要：竹八音 “因他嘴型較扁，嗓音高而口不大張，同輩老鄉們戲呼他為 ‘鴨子’?！雹弁跣枵拢骸稇浀釀∶嬷癜艘簟罚d 《滇劇竹派藝術文苑》（內部資料），玉溪滇劇 “國家非物質文化遺產” 傳承保護展演中心、玉溪市滇劇院2017年6月編，第17頁。為什么演唱時 “口不大張”而形成 “嘴型較扁” 的特點？原因在于 “竹八音” 作為男旦 “演女人” 需要模仿女人說話唱歌的聲音頻率，而達到脆亮悅耳的女聲聲音效果。 “先生的嗓音偏細，還略有沙音?！雹傩芰帧⒊迹骸兜釀「镄录?、教育家張禹卿》，載 《滇劇竹派藝術文苑》 （內部資料），玉溪滇劇 “國家非物質文化遺 產” 傳承保護展演中心、玉溪市滇劇院2017年6月編，第7頁。偏細，是因為他逼尖了嗓音，用小嗓“模仿女人” 的聲音。在中國的男旦時代，這是最為普遍的發音方法。到了女人演女人的女旦時代，就發生了悄然的變化。其時，“竹派” 旦行的演唱特點也發生了變化： “小八音” 作為女旦的聲音條件 “音色明亮，嗓音寬厚、柔和，用氣、吐字、行腔都很講究。她行腔委婉流暢，高低自如……”②楊桐：《萬象貞唱腔藝術簡介》，載 《滇劇竹派藝術文苑》（內部資料），玉溪滇劇 “國家非物質文化遺產” 傳承保護展演 中心、玉溪市滇劇院2017年6月編，第44頁?！靶⌒“艘簟?馮詠梅從聲音的特點中認識到，自己的嗓音條件適合于拜萬象貞這位大家為師：“萬象貞老師的唱腔圓潤洪亮，輕柔委婉，如行云流水，給人一種華麗甜美的感覺……我發覺萬老師更注重中音部位的發揮，不隨意多唱高腔。”③馮詠梅：《我與竹派藝術的情和緣》，載 《云南戲劇家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第338頁。馮詠梅選擇萬象貞作為她的藝術引路人，注意到萬象貞在用嗓中對 “中音部位” 的借重，這十分重要。萬象貞把滇劇傳統中高調門的地方降下來，從實踐中解決了男旦 “演女人” 的假嗓、小嗓的用嗓問題。事實上，馮詠梅學習萬象貞的行腔特點，也是為了避免采用高音高調那種 “不舒服” 的演唱方式。嗓音條件極其良好的她，用本嗓唱出來，就清脆甜潤，婉轉動人。其實，這種用嗓部位以及從高音到中音的轉換，是歷史性的，也是旦角性別的變遷所帶來的，真是中國戲劇傳統藝術體現在用嗓上的 “滄桑巨變”！馮詠梅在收徒傳藝的時候，想必在理性上更清楚地認識到，女性戲劇藝術家在用嗓時，不需要采用男旦時代男演員們那樣依靠小嗓 （假嗓）去模仿女人、“演女人” 的練聲用嗓方法。這不是某個演員個人的自由選擇，而是旦角演員在性別更替上的歷史性變化帶來的必然。行腔大嗓 （真聲） 為主，潤腔小嗓 （假聲） 為輔，情感表達、人物刻畫不需要時甚至根本就不用小嗓假聲，這是旦角女演員的天然聲音條件決定的。

其次肯定應該說到 “竹派” 的聲腔藝術。滇劇藝術的聲腔，來源絲弦、胡琴、襄陽，可以輪換用、混用 （俗稱 “三下鍋”），有較寬的選擇余地。述說這種聲腔特點對于 “竹派” 藝術而言沒有意義；有意義的部分在于，與大家都使用的基礎聲腔不同的個性特點成為了 “竹派” 聲腔的藝術個性，這才是 “竹派” 藝術的特征所在。張禹卿作為 “竹派”藝術的創立者，他的先天稟賦、后天習得的藝術能力如廣識音律，決定了 “竹派” 是一個善于吸納別的聲腔劇種優點、突出自己演唱個性的滇劇演唱門派。譬如 “竹八音” 被譽為 “活林黛玉”，他的 “紅樓” 戲，就是為了配合豐富情節更好地刻畫人物，而對聲腔進行革新后令觀眾耳目一新的。如配合《葬花》的凄惶冷清、憂郁嗚咽到與賈寶玉知心盟誓后的舒心喜悅、舒展快樂，使用了胡琴腔與襄陽腔的組接變化，讓聲腔色彩成為人物心理和情緒變化的直接呈現，使他的“紅樓” 戲在各種各樣的劇種、名角兒對《紅樓夢》 的藝術演繹中獨出心裁，別具一格?！八麆撛斓?（陰板）‘四柱腔’至今仍在全省滇劇演出中廣泛使用。” 《寶玉聽琴》中“黛玉的六段唱詞有100多句，字句結構多用倒十字句 （三四三） 與正七字句 （二二三）交互銜接使用，使唱腔顯得靈活多變?！雹荞T詠梅：《我與竹派藝術的情和緣》，載 《云南戲劇家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第6—7頁。這些都是經過精心設計體現在唱腔中的。此外，他在 “西廂” 戲和各種劇目中都體現了這種唱腔革新的努力。 “竹派” 門徒趙紀良說：“在音樂唱腔上，他花的功夫最大，我們現在常用的花旦隨著小鑼點子上場的 〔絲弦平頭一字〕就是竹老師從河北梆子中吸收、融化過來的…… 《借親配》中張桂英唱的 〔順水魚〕是竹老師從曲劇唱腔中吸收過來的。他還把洞經堂演奏的 〔仙家樂〕 〔天香云外飄〕〔宮妃怨〕等改革為滇劇唱腔、曲牌……滇劇〔胡琴壩兒腔〕 就是他年過花甲后的又一創造。”①趙紀良：《春風雨露寸草知——緬懷羅香圃、栗成之、竹八音老師》，載 《滇劇竹派藝術文苑》 （內部資料），玉溪滇劇“國家非物質文化遺產” 傳承保護展演中心、玉溪市滇劇院2017年6月編，第24頁。

“竹八音” 以配合劇情、人物刻畫為目的，通過在滇劇聲腔基礎上的新整合，用別的音樂素材在滇劇聲腔主體上進行新添加的方式展開的滇劇聲腔革新，為他帶來了極大聲譽，為滇劇的 “竹派” 藝術奠定了 “守成創新、穩中求變” 的唱腔魅力基點。

“小八音” 萬象貞繼承 “竹派” 衣缽，其最顯著的聲腔演唱藝術精髓，就是 “聲腔”為劇情表現與人物刻畫服務。有研究者指出：萬象貞在舞臺上塑造了眾多鮮活的人物形象，這些形象與唱腔的音樂形象緊緊相連。“每個人物的唱腔設計均以人物的性格和揭示人物內心世界的需要為依據，所以每個人物均有一些精彩的唱段。這些人物的精彩唱段，形成了 ‘小八音’在表演和演唱藝術上日臻成熟的標志。”②張惠生：《聲情并茂余韻雋永——記滇劇著名演員萬象貞的演唱藝術》，載 《云南戲劇家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第181頁。在她的代表作 《借親配》 中，“在襄陽二流的基礎上，增加了胡琴、絲弦的腔調，‘三下鍋’的運用更彰顯了滇劇音樂的豐富、優美……”③李蔭厚：《八音繞梁滇韻美——萬象貞藝術成就淺談》，載 《云南戲劇家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第188頁。1956年，萬象貞為中緬領導人演出 《荷花配》后，周恩來總理印象深刻的也是萬象貞在表演上的 “細膩感人”和其特有的演唱方法所帶來的 “甜美動聽”的效果④李蔭厚：《八音繞梁滇韻美——萬象貞藝術成就淺談》，載 《云南戲劇家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第188頁。。

其實，不必諱言，據說 “小八音” 對唱腔的理解和對行腔的把控，全靠感性經驗的積累和表演藝術家的天性、悟性。她不像師父 “竹八音” 那樣擅長各種樂器、那樣精通音律，但是她靠自己的藝術經驗去對原有滇劇唱腔做調整，有添加地找到既適合自己也吻合戲劇人物的行腔，這就讓她的滇劇表演在聲腔上帶有了獨特的個性。譬如她在滇劇劇目 《血手印》 中 《數樁》 的表演，腔、詞、字與身段、表情相配合的表演；再譬如在 《杜十娘》中對 “疙瘩腔” 的借鑒和創造性運用；還有在滇劇 《望夫云》 中對白族民間音樂的借鑒。⑤張惠生：《聲情并茂余韻雋永——記滇劇著名演員萬象貞的演唱藝術》，載 《云南戲劇家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第182—183頁。

據說，萬象貞不愛交際，不善言辭，我猜想，她常常沉浸在自己的劇情里，活在人物身上。她的愛徒馮詠梅對筆者說，人言萬象貞在劇目排練中常常關起門反復演唱，調適聲腔，然后與音樂設計、琴師一起商量，定下最適合自己嗓音條件和角色需要的聲腔。我意識到，實際上被稱為 “小小八音” 的馮詠梅，得到老師的真傳——就是利用藝術感知和穎悟能力去調適傳統唱腔以適合自己、適合人物。2020年7月25日，馮詠梅在云南大劇院對筆者說：滇劇的聲腔難唱，高中低音之間的銜接陡轉幅度太大而且突然，唱起來氣息運用和嗓音調動都有很高難度；不像京劇唱腔那樣舒暢自如，也不像藝術歌曲、流行歌曲那般曉暢平易。所以，當 “小小八音” 繼承 “竹派” 唱腔特點的時候，也繼承了根據自身嗓音條件和人物塑造需要去調適創新的藝術創造精髓。至于滇劇聲腔 “難”唱在哪里，其實 “竹派” 藝術對滇劇聲腔的不斷改造革新，已經做了實踐上的努力，理論上也應該總結了。

再次，“竹派” 表演藝術特點應該格外注意的，是與聲腔緊密聯系的字、詞、句的“滇派” 語言特征。滇劇姓 “滇”，沒人反對。但是，在表演實踐中能像 “竹派” 藝術這樣做到以 “滇聲滇韻” 去突出滇劇聲腔的“滇腔滇調” 的實屬難能可貴。

“竹派” 表演藝術當中，口齒清楚，吐字有力，送氣綿延，已經是有定論的公論?？墒牵瑹o論哪一種劇種，演員的語言表達能力難道不是最基本也最重要的藝術能力嗎？環顧劇場，各劇種舞臺上基本功扎實、吐字清楚的演員多了去了。滇劇舞臺藝術，吐字行腔達到口齒清楚水準的，也有很多優秀演員。但是，像萬象貞和馮詠梅這樣特別注重咬字、吐字、送字在演唱行腔時的功用，恐怕是滇劇演員中格外突出的。日常生活中她們對以鄉音傳遞的鄉情格外敏感，舞臺上表演時，她們對醇正的云南官話所體現的濃郁地方色彩格外用心。對于地方劇種滇劇而言，其在聽覺上可以識別的文化身份，就是行腔里“滇腔滇調” 和念白里的 “滇聲滇韻” 了。我特別不贊成有的評論者用 “字正腔圓” 去描述萬象貞和馮詠梅的行腔、念白能力。那是評價京劇演員演唱和念白能力的熟語，并不適合用來描述滇劇演員的舞臺藝術。在我看來，萬象貞、馮詠梅的 “滇腔滇調” 和“滇聲滇韻” 追求的云南官話語言表達，可能是 “字不正腔不圓” 的。云南官話，聲母韻母乃至詞匯，保留古音偏多，圓唇音常常讀為 “濁唇齒音”，如無、舞、五…… 讀為“v”；很多時候聲母的h讀f，虎、胡、湖、糊……舌根音k與舌面音q混同，如 “去”讀ke；j讀g，如 “街” “界” “介” 讀gai；舌面音聲母x與h混同， “鞋” 讀hai；聲母沒有 “撮口呼”，韻母沒有 “后鼻音”。詞匯如吃水、吃茶、吃酒、則個 （咋個）、恁個、惱火 （老火）一類口語，在明代清代的小說中使用普遍。此外，云南官話在語調上平和柔緩，出現在滇劇里，常常體現為念白的“軟講”，鄉里相鄰、鄉音鄉韻的，語氣軟軟的，語音糯糯的，語義甜甜的，聲線裊裊，余韻綿綿……這和云南花燈的說唱歌舞或者花燈劇里的對話臺詞表現出來的舞臺語言效果同理，個中的語氣語調推送的內容，云南人一聽就能體會。那種獨特的韻味、那種由地方方言傳遞的特定語言環境中的人才能體會到的人情世態，是別的語言不能替代的。其實，方言是特定歷史社會環境中人的特殊情感的表達方式，滇劇語言同理。 “滇腔滇調” 必須與 “滇聲滇韻” 緊密相連，而且，必須保持醇正濃厚的語言語音本色，這是滇劇聲腔構成的兩個基本部分。

“竹派” 是滇劇藝術中特點鮮明的 “演技派”。有人提到萬象貞表演藝術的 “手眼身口步”①張惠生：《聲情并茂余韻雋永——記滇劇著名演員萬象貞的演唱藝術》，載 《云南戲劇家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第182頁。，而不是傳統的 “手眼身發步”，其實觸及了 “竹派” 而不僅僅是 “小八音” 的表演藝術特點。配合 “唱腔” 的 “口” 功，與 “手眼身步” 一道去服務于人物塑造、傳情表意的傳神細膩表演， “口” 與聲腔藝術、表演風格之關系，就成為應該格外關注的突出特點。但是，需要強調的是，這里所說的“竹派” 的 “口” 功不是一般意義上的 “口齒清楚”，那只是演員基本功應該具備的條件。“竹派” 表演藝術的 “口功”，要點在于吐字歸音服務于濃郁的 “滇腔滇調” 和 “滇聲滇韻”，清脆利落的唇齒摩擦、噴口阻暢、吟唱行止，傳神表意的眼神表情，手眼心身步密切配合人物心理情感表達的行云流水，尤其是 “滇聲滇韻” 與 “滇腔滇調” 水乳交融，唇、齒、口腔、喉頭、呼吸、聲帶運動與 “滇味兒” 效果的產生相適應， “滇” 官話特性體現在滇劇唱腔中就氣韻生動了。

應該說，以上三方面是 “竹派” 舞臺魅力最重要的特征。

至于表演的細膩，技巧的追求，創造的用心，“藝多不壓身” 的能力，都是戲劇表演藝術家們追求的共同性，不必多講。

三、“竹派” 之發展

厘清 “竹派” 的三代傳承脈絡與 “竹派” 藝術的顯著特征后，就可以談談馮詠梅了。沒有講清楚一個表演門派的來龍去脈、歷史傳承和藝術特征之前，去泛泛而談一個藝術家，那就顯得過于草率隨意。我們的劇院注重院團發展的歷史，但常常限于統計獲獎數量、級別和排演的劇目數量等方面，這當然重要。但是，對于流派研究和藝術經驗積淀的總結，真正進入認真深入地總結和系統地研究的工作，做得還遠遠不夠。應該明白，對一個表演門派傳承脈絡的梳理和藝術特征的總結，不但應該作為對其藝術家研究、流派研究的主要切入點，也應該作為院團史檔案的最重要的內容、藝術發展最基礎的支點、舞臺經驗最生動的內容去研究。馮詠梅向我講述了一個愿望，就是她身處滇劇 “竹派” 藝術中，需要好好總結她所受到的流派藝術的滋養，她似乎明白這一點。

滇劇 “竹派” 藝術，是善于整合別人的演劇能力和別的劇種長處去強壯自己、豐富自己的舞臺表演藝術門派。

藝術家的自身條件與時代環境各有不同，因而造化之機催生的個人成就也自有因緣。但是，一個藝術門派的傳承發展卻有跡可循，在不同輩分藝術家的代際傳遞中可以辨認出一些共同的文化基因。馮詠梅受到的來自“竹派” 傳承的最大滋養，就是絕不 “故步自封” 的藝術精神。可以說，滇劇 “竹派”藝術發展于 “守成” 與 “創格” 的辯證關系運動中。從滇劇 “竹派” 形成之前到 “竹派” 藝術影響流傳，其轉益多師、跨界拓展的發展模式，使其獲得了更強的能力提升，具備了更豐富的內涵，這恰恰是滇劇 “竹派”的藝術追求和成就支點。 “竹派” 的創始者、被馮詠梅稱為 “祖師爺” 的張禹卿，取 “絲與竹，乃八音” 之說自號 “竹八音” 為藝名，其中蘊藏著的自我期許就非同一般。后來，“竹八音” 出道在昆明登臺發展時，他走上了一個登高攬勝的平臺——昆明戲園子的滇、京合演的風氣很盛，前輩滇劇藝人的成熟舞臺、京劇文化的絢爛景觀與各劇種聲腔藝術的爭奇斗艷，讓他的 “八音” 之期獲得了血肉生氣：“竹八音” 有機會潛心觀摩京劇演出的舞臺呈現與京劇劇目的故事敘述、人物塑造，讓他汲取京劇名角兒的演劇技巧去豐富自己，吸收京劇劇目的合理情節與生動人物細節去充實滇劇劇本和豐富滇劇劇目的舞臺表現①李蔭厚：《滇劇》，載 《云南地方戲劇叢書》，昆明：云南美術出版社，2010年版，第15頁。，這讓他很快在京劇開疆拓土、滇劇名角輩出的環境中脫穎而出，自立門派。守正與創格，是戲曲劇種中流派崛起的重要原因， “竹派” 一開始就站在 “守正創格”的藝術創造支點上。據云南戲劇發展的研究者、見證者胡耀池先生介紹，“竹八音” 戲路寬，旦行花旦、閨門旦、刀馬旦、老旦、搖旦、青衣皆能應工；生行、凈行亦能表演；尤其是諳熟各種滇劇弦樂的演奏，在唱腔調整甚至改革方面有底氣有能力?？少F的是，他在昆明唱紅后，已經很快成為滇劇發展時期最重要的中心演出場所—— “群舞臺” 的臺柱名旦，但是仍然抽身前往上海觀摩學習，補充自己。②胡耀池：《從萬象貞看滇劇竹派藝術的傳承》，載 《云南戲劇家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第191—192頁?！爸衽伞?露頭時就顯現出了絕不故步自封、常思進取的特點。這在后來的“竹派” 代表性傳人 “小八音” “小小八音”身上，都再現了這種文化印記。

師徒三輩人，在守住滇劇姓 “滇” 的根本時努力革新發展滇劇的藝術精神——取別的成熟的聲腔、看別的成功劇目、學別的流派名角、跨別的行當技巧以豐富自己的舞臺藝術表現力的事例，師徒三輩人苦練 “蹺工”服務于人物表現于劇情需要的事例，師徒三輩人從不滿足已有成就而不斷前行精進、精益求精的藝術追求事例，都是云南戲劇界流傳甚廣、廣為人知的故事。這說明，一個藝術門派，精神氣質上的一脈相承是可以落實到藝術生活的方方面面的。

但是，也還有一些鮮為人知的事例可以進一步說明 “竹派” 代際傳遞的這種藝術追求的精神氣質。

認識馮詠梅，是在她 “小荷才露尖尖角”的時候，備戰 “梅花獎” 之前。因云南玉溪滇劇院版 《京娘》編劇陶增義的介紹，她在一個周六的下午來到還在昆明麻園辦學的云南藝術學院，找到我，急切地要找一位 “學院派” 的老師，調整發音方法，避免聲帶在用嗓過程中的人為損傷，提升嗓音天賦與演唱表現需求之間的契合度。我給她介紹了云南藝術學院聲樂造詣很高的吳云祥教授，他用方于教授在云南藝術學院任教時行之有效的 “面罩唱法” 去為馮詠梅調整用嗓和演唱方法，將近半個月的 “美聲” 方法訓練，讓她輕松穿行于 《京娘》演出中那些關鍵唱段的 “爬高” 音區。接下去，就是她的戲劇表演梅花獎、白玉蘭戲劇表演藝術獎主角獎、“五個一” 工程獎、“文華獎” 表演獎等榮譽的紛至沓來，她一步一步地獲得一個又一個的人生巔峰體驗。

顯然，支撐她、催動她走到現在人生境界的，最重要的還是她從 “竹門” 繼承來的毫不懈怠、持續精進的藝術精神與人生追求。就在最近一次因為這篇文章與她深入對談的時候，筆者注意到馮詠梅身上顯現出來的“竹門” 三輩代表性藝術家的那種 “氣質相近” 的內容——就是對戲劇藝術的癡迷與對同行、后輩、徒弟的傾心相助。關于這方面的感人事例， “竹八音” 和 “小八音” 早有佳話，不贅。有一次筆者訪談馮詠梅時，正好是她帶領下的玉溪市滇劇院一個青年演員參加云南省戲劇表演 “山茶花獎” 角逐的時刻，坐下來時，她幾乎是不假思索地打開手機，進入展演的公眾平臺，關注她的參賽演員的演出實況。她一邊回答筆者的提問，一邊監聽她的演員的完成情況。訪談心不在焉，答問不假思索，缺少思考，沒有深度是必然的。那一刻，我相信，馮詠梅說自己的那點兒 “風光” 很有限，那點兒 “成績” 很一般，她現在就是想扎扎實實地做點兒事——為院團的生存、為演員的發展、為 “竹派”藝術的傳承。

如果說，滇劇 “竹派” 的三輩代表性藝術家，藝術追求中的精神氣質始終貫通不變的話，屬于個人稟賦和能力的特點，也是可以辨識的?！爸癜艘簟?張禹卿傳統戲劇的綜合藝術能力強；“小八音” 萬象貞舞臺表現能力優；“小小八音” 馮詠梅悟性好、情商高——其能力，就不僅僅限于戲劇舞臺了。

和所有稱得起流派或者門派的戲劇表演群體一樣，“竹派” 也具有在觀眾中有影響有號召力的好演員、舞臺上立得住的生動形象、屬于該門派傳得下去的保留劇目 “箱底戲”和可以總結的藝術特點這樣一些文化要件。從 “竹八音” 到 “小八音”，再到 “小小八音”，他們都能夠技藝精湛地演幾十個劇目，塑造生動鮮明的人物形象，不約而同地，他們三輩代表性藝術家，都積極參與了劇目選擇，甚至劇目改造，從一開始，就進入了戲劇創作的環節，這就高出一般演員被動進入劇目排練許多了。馮詠梅唱紅，當然走的是花旦、閨門旦的本色行當，前期大量劇目，包括近些年演得風生水起的 《水莽草》，都是這樣。 但是， 從她 《京娘》 中 前 閨門旦（《兄送京娘·陽送》）后青衣 （《京娘送兄·陰送》）的表演，到 《撫仙湖之戀》 《西施夢》等劇目中的角色成長表現，她已從自己得心應手的活潑俏麗的花旦、閨門旦向穩沉內斂、雍容大度的青衣表演風格演變了。她的舞臺藝術形象塑造，就來回在花旦、閨門旦與青衣的 “似與不似” 之間，反而獲得了更耐看更有意味的形象韻致。到了2019年搬演徐棻從迪倫馬特同名劇作改編過來的 《貴婦還鄉》時，馮詠梅扮演一個飽經風霜的貴婦人，在淳樸的小鎮女孩與在繁華都市風塵中滾過的 “貴婦” 之間，重點形象在后者，已經純乎是小花旦向大青衣的變換轉身了。

其實，馮詠梅不僅在行當本色上變色轉換，藝術上也跨界探索，她演過花燈劇、開過演唱會、唱過藝術歌曲。她有很好的藝術直覺與過人的生活悟性，這充實了她的舞臺藝術與社會人生。

隨著知名度的提高，馮詠梅先后擔任了玉溪市滇劇院院長、玉溪市文化和旅游局副局長、云南省戲劇家協會副主席、云南省政協委員，最近又當選了云南省文聯兼職副主席。社會角色，遠比她每排一個劇目時擔綱主演的角色多彩、復雜，工作具體又責任重大。她的玉溪市滇劇院院長當得很好：抓常備不懈的練功，抓不斷推出的劇目，推青年演員參賽獲獎，讓玉溪市滇劇院在戲劇院團生存發展狀態普遍低迷的生態環境中的人心不散、士氣不落、弦歌不斷，真是繼承了這家在云南省獲獎最多的地區級戲劇院團的光榮傳統。此時此刻，這個當年在院團里被疼愛被呵護的 “小花旦”，已經變成了當家的“大青衣”。知書達理，溫柔敦厚，穩重大方地待人處事，知冷知熱地去疼愛去呵護別人，充滿熱情地去找資源找劇本請導演排戲立戲，為年輕演員的成長搭平臺送機會，她身上體現出的，是一個當家 “大青衣” 雍容大度的氣量！

馮詠梅成為滇劇的代表性藝術家，其意義和影響，已經超出了 “竹派” 傳承的藝術意義，很大程度上，她現在所努力做的事情，真是可以作為文化事業去看待的。她嫁接各種資源，把玉溪的戲劇文化活動開展得亮點迭出：2016年1月15日，“西南地方戲劇聯盟” 成立大會在玉溪聶耳紀念館舉行；2017年她牽頭成立了 “滇聲梅韻” 戲迷聯誼會；2018年中國戲曲表演學會藝術聯盟委員會①中國戲曲表演學會藝術聯盟委員會作為民間組織，以戲曲表演藝術的名義，以新時代新文化新格局的思路力圖將西南、西北、華北、華中、華東、華南、東北、港澳臺地區的中華戲曲院團連成一個聲氣相通的整體。成立大會在玉溪聶耳大劇院召開，馮詠梅出任副會長、副秘書長，聯盟委員會主任。這是從云南省玉溪市出發結盟西南三省戲劇人的格局，這是從一個小小的地方院團縱覽中華戲曲文化天下的眼量！把中華戲曲文化作為自己的價值所依、魂魄所歸、身家所安，這是我們的藝術家真正需要的使命擔當與文化自信。

從 “竹派” 小花旦，成長為玉溪市滇劇院的當家人，再邁向戲里戲外的 “大青衣”角色，馮詠梅所跨越的 “行當”，不僅僅是滇劇藝術的，可能是戲劇文化的；她所傳承發展的流派，不再僅僅限于滇劇 “竹派” 藝術的，而是世界戲劇文化格局中文化身份獨特的中華傳統戲劇，這個流派是中華民族的，這個流派源遠流長。