地方戲曲生態(tài)現(xiàn)狀及修復(fù)策略

楊 軍

戲曲傳承危機(jī)不是某一個劇種的問題，而是當(dāng)前全國地方戲曲劇種面臨的整體問題。地方戲曲的保護(hù)傳承貴在 “活態(tài)”，而活態(tài)傳承依賴于劇種的良性生態(tài)。要緩解危機(jī)、改善現(xiàn)狀，就先從戲曲生態(tài)遭到的破壞談起。

一、地方戲曲的生態(tài)現(xiàn)狀

關(guān)于戲曲危機(jī)已經(jīng)是老生常談的話題，人才青黃不接、觀眾老化、劇目流失、市場沖擊、觀念陳舊、沒有固定的演出劇場、缺乏資金扶持、文化體制改革影響……這些現(xiàn)象不是某一個劇種的個案，幾乎是全國地方戲曲劇種整體都面臨的現(xiàn)狀。究其根源，可以概括為是戲曲劇種生態(tài)環(huán)境持續(xù)惡化的結(jié)果。劇種生態(tài)是一個包含范圍很廣的概念，包括劇團(tuán)、從業(yè)者數(shù)量、觀眾群體的結(jié)構(gòu)、演出市場、人才培養(yǎng)、管理機(jī)制、傳承傳播等關(guān)乎劇種生存的自然環(huán)境和人文環(huán)境。筆者認(rèn)為地方戲曲生態(tài)的破壞主要表現(xiàn)在以下幾方面。

（一）地方戲曲逐漸退出民間生活習(xí)俗

中國戲曲在民間形成了兩種生存形式：城市靠茶園戲樓，形成了符合商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的生存模式；而在鄉(xiāng)村集鎮(zhèn)，戲曲的生存則更多靠 “酬神” 等民俗活動。人們經(jīng)常說“戲曲的根基在民間”，這個 “根基” 是什么？絕不僅僅是一種普通喜好的傳習(xí)。民間戲曲演出在人們的精神心理中占據(jù)著重要地位。族群的祭祀祈福需要，節(jié)慶廟會巡游需要，每家每戶紅白喜事的禮儀更少不了……云南各族人民對地方戲曲和少數(shù)民族戲劇的需求遠(yuǎn)不止一般買票看戲的娛樂和審美需求，其功能是豐富復(fù)雜的。例如，演出前后或者是演出過程中夾雜的儀式，可能為的是祈福五谷豐登，為了驅(qū)逐病災(zāi)邪魔；家族或者村莊的群體性儀式演出，關(guān)乎人們的集體認(rèn)同，精神寄托和撫慰；時令節(jié)慶、婚喪嫁娶的演出成為人們的生活慣性需求，在人們的精神生活中占有重要位置。但隨著城市化進(jìn)程中農(nóng)耕文化的轉(zhuǎn)型，這種民間穩(wěn)定的需求在慢慢退出人們的生活。這是影響戲曲民間生態(tài)變化的重要原因。滇劇、花燈、少數(shù)民族劇種現(xiàn)在正面臨著同樣的困境。

（二）生態(tài)圈層結(jié)構(gòu)受損

一個劇種良性的戲曲生態(tài)，其環(huán)境應(yīng)該有幾個層次。

如果把劇種良性的生態(tài)環(huán)境畫成一幅圈層關(guān)系圖，那么位于生態(tài)圈中心的是國有專業(yè)院團(tuán)和專業(yè)優(yōu)秀人才，為這些院團(tuán)輸送人才的培訓(xùn)機(jī)構(gòu)——學(xué)校也屬于這個范圍。其中心圈起到核心示范作用，肩負(fù)著傳統(tǒng)技藝?yán)^承的職責(zé)，并要引領(lǐng)劇種創(chuàng)新發(fā)展。無論是整理改編傳統(tǒng)劇目還是新創(chuàng)劇目，都要盡可能地精致化。這代表著一個劇種的最高水平和發(fā)展指引方向。一個專業(yè)劇團(tuán)周圍就有一個小生態(tài)圈，這種小生態(tài)圈越多，構(gòu)成的大生態(tài)圈就越大。但目前我們滇劇、花燈的專業(yè)劇團(tuán)數(shù)目從幾十個變成屈指可數(shù)的幾個，甚至云南四個少數(shù)民族劇種都是一根獨苗的“天下第一團(tuán)”。獨木難成林，這樣發(fā)展下去，消亡的危機(jī)只會越來越大。

我們從生態(tài)環(huán)境的中心部分逐步往外推，圍繞中心的第二個圈層，是具有較高水平的職業(yè)班社、民營劇團(tuán)。他們沒有國家體制內(nèi)的事業(yè)身份，但他們也具備一定演出水平，可以完整演出相當(dāng)多數(shù)量的傳統(tǒng)劇目，并具備新創(chuàng)中小型劇目能力，可以進(jìn)行經(jīng)營型演出。這個圈層的數(shù)量和質(zhì)量，能說明劇種的市場環(huán)境，作為一種民間的自覺推動力，它與觀眾、演出競爭等都有關(guān)系。目前云南各地方戲曲劇種的民間業(yè)余劇團(tuán)，能歸在這個圈層的職業(yè)班社很少。有的也基本只是在春節(jié)期間 “唱春臺” 時，演出活動相對密集，能掙錢盈利；其余時間基本上是只有不定期演出。但是在云南花燈、滇劇的鼎盛時期，這樣的民間班社都曾經(jīng)非常繁多，包括白劇、壯劇、傣劇都有過數(shù)以百計的民間劇團(tuán)和班社。

再往外，第三個圈層是水平低一些的、自娛自樂式的業(yè)余劇團(tuán)、協(xié)會組織。這個圈層的數(shù)量越多，群眾基礎(chǔ)越好。他們的成員往往是鐵桿戲迷，他們的演出活動主要是為了豐富自己的文化生活，同時又成了地方戲曲最廣泛的傳播者。目前花燈的這類民間劇團(tuán)組織最多，所以花燈在民間的根基還是相對比較好的，但是由于這類組織只是自娛自樂的，水平都不高，在它和專業(yè)劇團(tuán)之間還缺那種具備職業(yè)班社水平的圈層，所以也存在斷代。

最外面的第四個圈層就是喜歡看戲，但不演也不唱的觀眾。這些觀眾對戲曲有認(rèn)識、有喜愛，但還沒有到了自己也要唱、要演的程度。這個圈層之外還有更大范圍的觀眾群體，這些觀眾能否進(jìn)入這個圈層，取決于戲曲藝術(shù)及其相關(guān)活動對他們的吸引力。

“生態(tài)核心圈與其他幾個圈層是一種共存、缺一不可的關(guān)系，他們相互依賴著構(gòu)建出劇種的生態(tài)環(huán)境。如果說專業(yè)院團(tuán)肩負(fù)的是對地方劇種的保護(hù)、發(fā)展、創(chuàng)新的核心示范性作用的話，那么龐雜的民間職業(yè)班社、業(yè)余劇團(tuán)、文藝隊、票友協(xié)會等就像是滋養(yǎng)滇劇的一塊塊 ‘生態(tài)濕地’，是劇種賴以生存的根本。”①楊軍：《高校在戲曲 “非遺” 傳承中的實踐意義》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2019年第3期。農(nóng)村是這樣，城市也一樣。回顧各個劇種的發(fā)展史，在興盛的時期，幾乎都形成了觀眾群體多、業(yè)余班社活躍、專業(yè)院團(tuán)的名角兒號召力強(qiáng)、劇目演出影響大的局面。但是如今的情況是：無論滇劇、花燈，還是四個少數(shù)民族劇種，上述四個生態(tài)圈層都嚴(yán)重受損，有的已經(jīng)殘缺斷代，如此戲劇盛況已不復(fù)存在。

劇團(tuán)銳減，還直接影響了 “藝校” 的學(xué)校招生。由于劇團(tuán)少、就業(yè)率低，大家對僅有的專業(yè)劇團(tuán)的生存狀態(tài)和個人前途也不看好，生源危機(jī)就成為近年來影響藝校辦學(xué)最嚴(yán)重的問題。條件好的孩子不愿意來學(xué)戲曲，考生錄取率從過去的 “百里挑一” 幾乎降低為一比一，甚至近幾年還不能滿額完成招生計劃。有的孩子進(jìn)學(xué)校學(xué)戲曲專業(yè)是不情愿的，因為考不了其他類的學(xué)校，被家長勸導(dǎo)勉強(qiáng)來的。其生源情況不好，學(xué)生的學(xué)習(xí)和老師的教學(xué)積極性都會受挫；給劇團(tuán)輸送的人才不理想，就會影響演出質(zhì)量，影響劇種傳播、推廣；看不到事業(yè)前景，就沒人再愿意走入這個行業(yè)……如此惡性循環(huán)，最后導(dǎo)致的就是：地方戲曲劇種邊緣化。

（三）戲曲專業(yè)院團(tuán)創(chuàng)作生產(chǎn)目的偏離戲曲本體規(guī)律

從民間走向國有體制下的戲曲專業(yè)院團(tuán)，有很多積極的方面，也產(chǎn)生過有益的經(jīng)驗；但同時也存在很多問題。劇團(tuán)被國家長期“圈養(yǎng)”，劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)不必為演出投入是否能收回憂心，不必?fù)?dān)心觀眾買不買賬。院團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)的考核以精品劇目的數(shù)量和獲獎情況為政績。“評獎機(jī)制” 使劇團(tuán)將大量人力、財力都花在打造 “精品劇目” 上，而這些獲獎的 “精品劇目” 常常又是專家、領(lǐng)導(dǎo)愛看，老百姓不愛看的，不具備市場屬性的劇目，所以獲獎之后就束之高閣。云南各戲曲院團(tuán)普遍存在這種抓劇目創(chuàng)作生產(chǎn)時不太注重觀眾和市場的需求，導(dǎo)致其逐漸喪失觀眾和市場的情況，這已是不爭的事實。所以文化體制改革的本意是想激發(fā)專業(yè)劇團(tuán)找回自身的活力，還戲于民，這個初衷應(yīng)該說是對的；但為什么實施起來事與愿違呢？還需要從抓劇目創(chuàng)作、生產(chǎn)、演出的出發(fā)點上去校正。

二、戲曲生態(tài)被破壞的原因

第一，“服務(wù)” 的定位不夠清晰。前文所講地方戲曲和少數(shù)民族劇種的兩種生存規(guī)律，其中，市民文化催生的帶有商品屬性的戲曲，可以追溯到宋金雜劇、宋元南戲時代。宋代繁盛的商品經(jīng)濟(jì)活動融合各種藝術(shù)元素于“勾欄瓦舍” 中，這使戲曲形成并發(fā)展成熟。其表演為的是給人看，讓觀眾喜歡，從而獲得可觀的經(jīng)濟(jì)效益。這樣遵循市場和觀眾需求的理念推動著戲曲表演藝術(shù)逐漸走向精湛，其激烈的競爭機(jī)制催生名角和劇目。

戲劇創(chuàng)作不同于一般的案頭文學(xué)寫作，它是為了演出、為了表演而寫的，其劇場性的特征需要作者掌握它特殊的技術(shù)技巧和藝術(shù)規(guī)律。院團(tuán)都在強(qiáng)調(diào)劇目創(chuàng)作生產(chǎn)要 “為人民服務(wù)”，創(chuàng)作要 “以人民為中心”，要“深入生活、扎根人民”，但院團(tuán)往往沒能將這些創(chuàng)作生產(chǎn)觀念很好地貫徹到實踐中去。20世紀(jì)60年代提倡 “戲劇為農(nóng)業(yè)服務(wù)”，最后 “極左” 地走向了只演宣傳政策和做思想工作的現(xiàn)代戲，不演承載著特殊技藝和獨特韻味的傳統(tǒng)劇目；不演老百姓喜歡的神話、喜劇、愛情、倫理、傳奇故事等。最終老百姓也不愛看了。戲劇服務(wù)于宣傳、教育、時政的功能被放得過大，而審美和娛樂的功能式微，甚至被忽視，勢必會使戲劇走向背離觀眾、背離戲曲本體規(guī)律的另一面。長此以往，必然喪失觀眾、喪失市場。

第二，劇目生產(chǎn)不考慮市場需求。文化體制改革一方面鼓勵院團(tuán)走市場，但另一方面各級領(lǐng)導(dǎo)部門對劇團(tuán) “演什么” 又始終干預(yù)過重。院團(tuán)每年的劇目生產(chǎn)規(guī)劃一直存在“題材決定論” 的傾向。無論是文化主管部門還是院團(tuán)，甚至創(chuàng)作者，在選材時常常會先畫地為牢——經(jīng)常圍繞著 “現(xiàn)代先進(jìn)模范題材”“歷史重大題材”“民族、地方題材” 這三大塊進(jìn)行創(chuàng)作。這導(dǎo)致了我們的戲劇創(chuàng)作題材不夠豐富，開掘題材類型時又流于模式化，甚至同一題材被反復(fù)投入創(chuàng)演，造成浪費。對民族題材和地方題材的狹隘理解，制約著我們的創(chuàng)作，應(yīng)時、應(yīng)景的作品多，留得下、傳得開的作品少。從 “文化大革命”至今的整個戲曲創(chuàng)作生產(chǎn)，總體是在這種已經(jīng)喪失了市場的生態(tài)中進(jìn)行的。要讓觀眾重新走進(jìn)劇場，那么新創(chuàng)作的劇目如何重新找到與廣大觀眾的情感聯(lián)系，這對修復(fù)已經(jīng)被破壞的戲曲生態(tài)意義重大。

第三，特殊技藝和傳統(tǒng)劇目日漸失傳。戲曲傳承依賴人的傳承，一代一代藝人們在傳統(tǒng)劇目的演繹過程中，逐漸創(chuàng)造出精彩超凡的表演、聲腔技藝，這些技藝的精準(zhǔn)、微妙之處，很難通過文字翔實記錄，必須是人的口傳心授的，也就是 “活態(tài)” 傳承。中華人民共和國成立之初，在當(dāng)時的云南省文化局領(lǐng)導(dǎo)下的 “云南戲工室”，對滇劇、花燈等劇種的各種行當(dāng)、流派的名角名家的表演特色、聲腔技術(shù)技巧等做了記錄，留下了寶貴的口述資料。但是之后的 “禁戲” 政策，使很多包含著獨特技藝的劇目不準(zhǔn)上演，加之老藝人的逐漸逝去，這些獨門絕技隨著很多劇目的消失和老藝人的逝去一起失傳，這就造成常演的傳統(tǒng)劇目越來越少的局面。無論劇團(tuán)還是學(xué)校，老中青演員，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去演的都是那幾個戲。當(dāng)年看過名家演出的老戲迷票友看到如今的演出劇目如此單一，技藝不超凡、不精彩，他們也會不滿足。這種狀況下要吸引新觀眾，就更不可能。

第四，地方戲曲缺乏社會文化精英的關(guān)注參與。無論地方戲曲劇種的形成歷史多么古遠(yuǎn)，今天依然在 “活態(tài)” 生存，就不可避免要面臨與時代如何共生的問題。把戲曲當(dāng)成 “非遺” 加以保護(hù)扶持固然是重要的，但我們更需要把它當(dāng)成一個服務(wù)于現(xiàn)代觀眾、與現(xiàn)代人交流的當(dāng)代藝術(shù)形式。中國戲曲發(fā)展的三次高峰——元雜劇、明清傳奇和地方戲的崛起形成，都是與當(dāng)時社會文化精英的關(guān)注和積極參與分不開的，這些戲曲形式無一例外都成為那個時代領(lǐng)風(fēng)氣之先的藝術(shù)形式。

遠(yuǎn)的不說，就說在梅蘭芳所生活的京劇藝術(shù)的鼎盛時期，達(dá)官顯貴、文人精英、政界首腦們都熱衷捧角兒看戲，梅蘭芳的成就應(yīng)該說是他身邊的 “梅黨” 共同造就的。還有當(dāng)年滇劇泰斗栗成之的鐵桿戲迷里就有時任云南省主席龍云，西南聯(lián)大著名教授劉文典、羅庸等。滇劇是當(dāng)時政要們接待省內(nèi)外、國內(nèi)外嘉賓的 “文化名片”。花燈雖然出身草根，但推動花燈藝術(shù)提升和發(fā)展也離不開云南幾位重要的文化人：王旦東、徐嘉瑞、金重。傣劇如果沒有進(jìn)步土司刀安仁的倡導(dǎo)推動，一定不會有后來的發(fā)展。社會成員里，學(xué)生、知識分子、政界要員、商界巨頭這些堪稱社會精英的群體，如果對地方戲曲關(guān)注并倡導(dǎo)，這對整個社會重視戲曲劇種的文化價值是起著重要作用的。但是目前云南的大學(xué)教授、大學(xué)生、白領(lǐng)精英、公務(wù)員，有多少了解和關(guān)注過身邊的劇種？

三、地方戲曲生態(tài)的修復(fù)策略

做好云南地方戲曲的傳承和發(fā)展工作，要立足文化和旅游部以及國務(wù)院一系列關(guān)于扶持地方戲曲的政策精神，借鑒傳承發(fā)展較好的劇種和省份的經(jīng)驗，立足云南實際，立足花燈、滇劇、四個少數(shù)民族劇種各自的藝術(shù)特性和現(xiàn)存狀況；要以構(gòu)建云南戲曲良性生態(tài)為總體目標(biāo)，調(diào)動各級文化主管部門、院團(tuán)、民間組織、各類媒體、院校等社會各界力量，按照戲曲本體發(fā)展規(guī)律，適應(yīng)時代發(fā)展需要，對云南地方戲曲生態(tài)全面培土育林。圍繞回歸戲曲民間屬性的核心，從民間訴求、民間立場、民間規(guī)律上找到有效的修復(fù)策略。

（一）對專業(yè)劇團(tuán)推行名角領(lǐng)銜制

戲曲是演員中心制的藝術(shù)已經(jīng)是得到廣泛認(rèn)同的，名角是一個劇種、一個劇團(tuán)的名片，也是戲迷與觀眾聯(lián)系的紐帶，其對保護(hù)和傳承劇種聲腔、擴(kuò)大劇種影響能發(fā)揮比較重要的作用。作為一個劇種領(lǐng)軍人物的名角，其周圍就會形成一個集合著編劇、導(dǎo)演、評論家、戲迷、票友等各種人群的小生態(tài)環(huán)境。越大越成熟的劇種，擁有的名角就越多。滇劇泰斗栗成之、滇劇女老生彭國珍，花燈的袁留安、史寶鳳，白劇的葉新濤、楊益琨，傣劇的萬小散，彝劇的李光秀等，圍繞他們，都形成過這樣的生態(tài)環(huán)境。不只要建立名角領(lǐng)銜制，劇團(tuán)還應(yīng)該形成多角領(lǐng)銜，才能帶動和引領(lǐng)一個院團(tuán)的發(fā)展。截至目前，云南梅花獎得主有9人，他們已經(jīng)算是各劇種的名角，但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。他們也還需要再上臺階，帶動其他演員成長、進(jìn)步，從而形成圍繞他們的良好生態(tài)環(huán)境。

（二）大力扶持民間劇團(tuán)和社團(tuán)組織

如前所述，植根于鄉(xiāng)土、基層社區(qū)的民間職業(yè)演出團(tuán)隊就是各個劇種的生態(tài)濕地。按照生態(tài)學(xué)的規(guī)律，培育環(huán)境才是最根本地化解生態(tài)危機(jī)和解決生態(tài)問題的辦法。環(huán)境改善了，許多問題其實也就迎刃而解了。改善和培育地方戲曲生態(tài)環(huán)境的首要工作是鼓勵扶持民間職業(yè)劇團(tuán)和業(yè)余劇團(tuán)。對原有的民間劇團(tuán)要加大扶持力度；對正在醞釀成立的，要幫助、鼓勵，提供相關(guān)條件。尤其鼓勵支持原來一些具有專業(yè)背景的戲曲人才在體制外從事戲曲演出活動，成立劇社、劇團(tuán)。組織民間票友、戲迷演唱比賽。號召提倡有實力的國有企業(yè)或民營企業(yè)涉足各劇種的傳播、演出活動。每個專業(yè)劇團(tuán)要影響、孵化、指導(dǎo)周邊的業(yè)余劇團(tuán)，與之建立協(xié)同扶持關(guān)系，鼓勵優(yōu)秀專業(yè)演員輔導(dǎo)民間表演人才。

（三）劇目建設(shè)立足 “還戲于民”

劇目建設(shè)是一個院團(tuán)的立團(tuán)之本。劇目建設(shè)的首要環(huán)節(jié)是傳承，尤其是對本劇種經(jīng)典傳統(tǒng)劇目的傳承。傳統(tǒng)經(jīng)典劇目是劇院劇種的看家戲，是劇種聲腔、表演技藝的載體。要摒棄題材決定論的創(chuàng)作，鼓勵劇作家的獨立思考和獨特發(fā)現(xiàn)，堅持 “以人為本”，深入生活，真實地反映老百姓的喜怒哀樂，反映人民的心聲，寫出好故事、新故事，塑造新的人物形象。同時，劇團(tuán)要保證有固定演出場所和持續(xù)性演出，因為沒有固定地點的持續(xù)演出，是不利于培養(yǎng)觀眾和市場的，也不利于自身人才培養(yǎng)。現(xiàn)在云南各地方戲曲院團(tuán)擁有自己演出劇場的鳳毛麟角，除了云南省滇劇院有一個專門劇場外，其余均沒有劇場。租劇場或者流動外出演出，對專業(yè)劇團(tuán)來說成本太高，而且也本末倒置。

（四）推進(jìn)各種媒體關(guān)注云南地方戲曲

在云南省，各種主流媒體如電視、報刊、廣播、出版等行業(yè)，對地方戲曲的關(guān)注較少。以電視為例，盡管國家廣電總局2004年就下發(fā)了 《關(guān)于開辦戲曲欄目保護(hù)弘揚地方傳統(tǒng)戲劇的通知》，明確要求尚未開辦地方戲曲欄目的省級電視臺要創(chuàng)造條件，盡快開辦地方戲曲欄目，但云南于2007年才開始在云南電視臺YNTV-3開設(shè) “俏花燈” 欄目。這是云南省第一個省級電視頻道上的專業(yè)戲曲欄目，對地方戲曲的傳播與扶持應(yīng)該是一個良好的開端，可由于節(jié)目的定位、播出內(nèi)容、制作水平、播出頻道及時間等等原因，開播至今，其效果和影響面，還不盡如人意。

作為地域文化重要組成部分的云南花燈、滇劇和少數(shù)民族戲劇，是云南廣大群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。基于互聯(lián)網(wǎng)在信息傳播方面的及時、直接、交互的特點，建立云南地方戲劇文化保護(hù)網(wǎng)站，對云南地方戲曲進(jìn)行全方位、多層次的展示①楊軍、劉佳云：《云南花燈、滇劇的發(fā)展與保護(hù)研究 （下）》，《民族藝術(shù)研究》2011年第3期。是十分必要的。

（五）培養(yǎng)了解戲曲民間屬性的編劇、導(dǎo)演、音樂人才

未來世界的競爭將是人才的競爭，地方戲曲要在競爭激烈的現(xiàn)代社會中擁有一席之地，離不開高素質(zhì)的人才隊伍。隨著云南省滇劇、花燈國有劇團(tuán)的萎縮，隨著一些著名演員的相繼辭世或退出舞臺，云南地方戲曲隊伍人才匱乏的狀況日益嚴(yán)重。滇劇、花燈以及少數(shù)民族戲劇的編、導(dǎo)、演和評論隊伍人數(shù)銳減，人才青黃不接，隊伍逐漸老化，嚴(yán)重制約了劇種的發(fā)展。再者，戲曲的不景氣、劇團(tuán)生存的窘境、戲曲學(xué)生來源不濟(jì)，指望延續(xù)戲曲生命的藝術(shù)院校也不可避免地陷入困境，這種 “惡性循環(huán)” 的境況，嚴(yán)重影響了戲曲人才培養(yǎng)和隊伍的建設(shè)。要改變滇劇、花燈以及少數(shù)民族劇種的現(xiàn)狀，各劇團(tuán)需呵護(hù)、使用好現(xiàn)有人才，盡力提高戲曲藝術(shù)人才的社會地位，逐步改善其工作和生活條件；注重培養(yǎng)本土編劇、導(dǎo)演、演員、作曲、評論員等人才隊伍；以現(xiàn)有藝術(shù)院校為基礎(chǔ)，提高師資水平，設(shè)立人才培訓(xùn)基地，打破文化、教育的條塊分割，多請名家授課，構(gòu)建戲曲拔尖人才的培養(yǎng)模式。此外，政府還需撥出專項經(jīng)費，采取送出去、請進(jìn)來等方式，培訓(xùn)、提高致力于戲曲藝術(shù)的主創(chuàng)人員、師資隊伍以及管理和營銷人員，以增強(qiáng)劇種的競爭力；同時，對云南現(xiàn)有的云南藝術(shù)學(xué)院、云南文化藝術(shù)職業(yè)學(xué)院要加大投入，切實改善辦學(xué)條件，以保證戲曲事業(yè)后繼有人。②楊軍、劉佳云：《云南花燈、滇劇的發(fā)展與保護(hù)研究 （下）》，《民族藝術(shù)研究》2011年第3期。

（六）研究和批評要引領(lǐng)傳承發(fā)展

對于一個劇種來說，戲劇理論研究和評論工作可以指引劇種發(fā)展方向、發(fā)現(xiàn)劇目創(chuàng)作問題。但是云南地方戲曲研究長期得不到應(yīng)有的重視，劇院普遍缺乏研究人員，也不注重一個院團(tuán)和劇種的學(xué)術(shù)建設(shè)，這也會使云南地方戲曲的發(fā)展缺乏一些原動力。戲劇評論是推動和促進(jìn)戲劇創(chuàng)作和演出繁榮的重要環(huán)節(jié)，但目前云南的戲曲評論嚴(yán)重缺失，評論家們不敢說真話、怕得罪人的心理根深蒂固，久而久之，便形成了評論家與戲劇從業(yè)者自娛自樂的 “和諧” 狀態(tài)。

（七）引導(dǎo)和培育健全云南地方戲曲演出市場

云南社會主義初級階段的發(fā)展水平、經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展不平衡、文化消費水平低下、演藝市場發(fā)育遲緩等現(xiàn)狀，極大地制約了藝術(shù)院團(tuán)的市場化進(jìn)程。對此，文化主管部門和藝術(shù)院團(tuán)應(yīng)有清醒的認(rèn)識，未雨綢繆，在有限的時間內(nèi)，積極尋求機(jī)會，為劇團(tuán)的市場化走向創(chuàng)造條件。長期以來計劃經(jīng)濟(jì)及其管理體制形成的積弊，已成為劇團(tuán)發(fā)展的掣肘。劇團(tuán)必須結(jié)合自身的特點和實際，全面推進(jìn)人事、收入分配和社會保障制度改革。同時，綜合考慮劇團(tuán)藝術(shù)種類、歷史沿革、發(fā)展走向、市場需求等多種因素，區(qū)別對待，分類指導(dǎo)，一團(tuán)一策，全面推行體制機(jī)制創(chuàng)新，增強(qiáng)劇團(tuán)的競爭實力。

在文化多樣性保護(hù)已經(jīng)成為世界共識的今天，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被視為 “民族的基本識別標(biāo)志、維系社區(qū)生存的生命線、民族發(fā)展的源泉”，其保護(hù)工作已納入聯(lián)合國 《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國際公約》。作為一種保護(hù)機(jī)制，此 “公約” 與其說是一種約束或限制，不如更多地理解為一種文化自覺，一種對民族傳統(tǒng)文化保護(hù)的自覺意識。作為中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重要組成部分的云南花燈、滇劇和四個少數(shù)民族劇種，其傳承和發(fā)展需要依循其自身的發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)特征，探索其生存、發(fā)展的文化空間，積極尋求其良性發(fā)展的市場機(jī)制，努力營造多層次的民間生態(tài)，走出一條地方戲曲多樣化保護(hù)、創(chuàng)新、發(fā)展的道路。這既事關(guān)云南戲劇事業(yè)的繁榮發(fā)展，更事關(guān)國家社會的重塑、人文環(huán)境的重建。