平面敘事藝術(shù)的深度

蘇寧峰

【摘要】《橋邊的老人》入選人教版普通高中選修教材《外國(guó)小說(shuō)欣賞》。既是名篇，當(dāng)作品讀。在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，當(dāng)結(jié)合文本具體細(xì)致地分析海明威借鑒繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作可視的文字畫(huà)面，運(yùn)用物化的視角、類(lèi)似“重章疊唱”手法，以及重復(fù)、錯(cuò)位、反諷、象征等手法，來(lái)創(chuàng)造性地表現(xiàn)其深博的思想情感。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)手法，物化視角，文字繪畫(huà)，修辭秘蘊(yùn)

初讀海明威的文字，風(fēng)味未必美好，時(shí)有粗糲生澀、瑣屑無(wú)聊、落空茫然之感。一讀再讀后，卻感回味綿長(zhǎng)。除其思想外，深可品讀者，自然是其文字的表現(xiàn)藝術(shù)。

一、平面構(gòu)圖：時(shí)間的景深

海明威不少篇章都有著某種相似的結(jié)構(gòu)——像塞尚繪畫(huà)一樣的沉思的結(jié)構(gòu)世界，在平面空間里釀造出某種深醇的意味。又如，他的文字常有某種單純的明亮感與簡(jiǎn)潔的豐富感，這些都是美好的藝術(shù)風(fēng)味所在。

《橋邊的老人》這篇名作就有繪畫(huà)感。海明威早年曾自覺(jué)地向塞尚、馬奈、莫奈等印象派繪畫(huà)大師借鑒藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從而學(xué)會(huì)了用文字作畫(huà)。請(qǐng)看：

一個(gè)戴鋼絲邊眼鏡的老人坐在路旁，衣服上盡是塵土。河上搭著一座浮橋，大車(chē)、卡車(chē)、男人、女人和孩子們?cè)趽磉^(guò)橋去。騾車(chē)從橋邊蹣跚地爬上陡坡，一些士兵幫著推動(dòng)輪輻?？ㄜ?chē)嘎嘎地駛上斜坡就開(kāi)遠(yuǎn)了，把一切拋在后面，而農(nóng)夫們還在齊到腳踝的塵土中躑躅著。但那個(gè)老人卻坐在那里，一動(dòng)也不動(dòng)。他太累，走不動(dòng)了。

這幅由文字繪寫(xiě)的逃難圖，有很好的透視感與動(dòng)態(tài)感。老人始終保持在視覺(jué)與構(gòu)圖的中心位置，這“始終”來(lái)自文段首尾的復(fù)現(xiàn)保持。一座浮橋很自然地連接起前景與中景，視覺(jué)上線(xiàn)條很流暢。斜坡作為遠(yuǎn)景，引導(dǎo)視覺(jué)向遠(yuǎn)方伸展。老人以特寫(xiě)的方式前景化地凸顯;作為老人的背景鋪展開(kāi)來(lái)的中景，是逃難時(shí)喧亂的人群與士兵;騾車(chē)、卡車(chē)都在陡坡、斜坡的延展線(xiàn)條上，卡車(chē)“開(kāi)遠(yuǎn)了”，這是將畫(huà)面視線(xiàn)引向遠(yuǎn)方深處的寫(xiě)法。更值得欣賞的是，欹斜的線(xiàn)條給畫(huà)面空間提供了不穩(wěn)定、不安的心理信息，它們配合著畫(huà)面與聲音，形成了立體、動(dòng)態(tài)、全息的效果。老人“看著眼前的這一切”，這是老人的視角;“但坐在那里的那個(gè)老人，看著眼前的這一切”又被另一個(gè)攝像機(jī)似的觀(guān)察者“我”所觀(guān)察，這種雙重復(fù)合的視角讓整體畫(huà)面有了更為豐富飽滿(mǎn)的審美信息。

對(duì)于這種重視畫(huà)面構(gòu)圖的藝術(shù)表現(xiàn)力，海明威承認(rèn)塞尚對(duì)他影響深刻，并多次談到希望能像塞尚那樣表現(xiàn)風(fēng)景，描繪田野鄉(xiāng)村。塞尚隱居在馬賽灣邊的埃斯塔克，以圣維克多山為其一生之繪畫(huà)主題，創(chuàng)作了最著名也是最龐大的一組系列畫(huà)——圣維克多山系列。他以色彩的冷暖來(lái)表現(xiàn)體積，以色彩來(lái)捍衛(wèi)他的意識(shí)，以在偉大的孤獨(dú)中所發(fā)現(xiàn)的色彩邏輯創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的藝術(shù)表現(xiàn)世界。這個(gè)藝術(shù)世界，在平面空間里開(kāi)掘出了感發(fā)的深度，啟發(fā)了海明威借鑒繪畫(huà)的思想藝術(shù)去創(chuàng)造小說(shuō)的表現(xiàn)深度，去創(chuàng)造富有思想表現(xiàn)力的結(jié)構(gòu)世界。

這樣具有深度的平面與沉思的結(jié)構(gòu)大量見(jiàn)諸海明威的小說(shuō)，尤其是短篇小說(shuō)中。他的《白象似的群山》《一個(gè)干凈明亮的地方》等名篇都具有與《橋邊的老人》相似的結(jié)構(gòu)?？苫閰⒖?，相映成趣。

《橋邊的老人》接下去的內(nèi)容，主要是作為偵察兵的“我”對(duì)戰(zhàn)事的觀(guān)察以及與橋邊老人的對(duì)話(huà)。簡(jiǎn)言之，即“我看”與“我們說(shuō)”兩部分。這兩部分都由隱含作者的“看”來(lái)統(tǒng)攝。

西方小說(shuō)自福樓拜起，倡導(dǎo)作者的退隱和客觀(guān)化的敘事。福樓拜在給友人路絲·柯蕾的信中說(shuō)：“作家在作品中應(yīng)該像上帝之在宇宙，雖然無(wú)所不在，卻又不見(jiàn)其形。”[1]到海明威時(shí)，新聞?dòng)浾叱錾淼乃凇段绾笾馈分刑岢觥氨嚼碚摗?，開(kāi)創(chuàng)“冰山文體”，將新聞的規(guī)則化為文學(xué)的規(guī)則，用零度敘事的方式客觀(guān)化地“呈現(xiàn)”而非主觀(guān)化地“講述”故事，摒棄敘事中介，讓讀者獨(dú)自直接面對(duì)故事最原始的裸露。這種藝術(shù)的“看”的視點(diǎn)背后，是海明威一貫堅(jiān)持的“真”。海明威在1942 年時(shí)說(shuō)：“作家的職責(zé)就是講真話(huà)。他對(duì)忠于真實(shí)有很高的標(biāo)準(zhǔn)。他的創(chuàng)造‘總是一貫地來(lái)自他的經(jīng)驗(yàn)。他的描述應(yīng)該比實(shí)際發(fā)生的還要真實(shí)?！盵2]美國(guó)評(píng)論家卡洛斯·貝克在《事物的本真》中討論了海明威的美學(xué)思想。他說(shuō)：“海明威美學(xué)中的一個(gè)基本設(shè)想為：凡是真的，從自然和沒(méi)有經(jīng)過(guò)人工蹩腳改造的意義上講，也是美的?！盵3]

但要將“看”到的“真”表達(dá)為藝術(shù)之美，還需要作家有堅(jiān)定的藝術(shù)自覺(jué)與高超的敘事技巧。奧地利學(xué)者斯坦?jié)桑‵.K.Stanzel）提出“敘事情境”的概念，認(rèn)為“敘事情境”有三要素：敘事人稱(chēng)、敘事聚焦、敘事方式。以此分析，《橋邊的老人》采用人物敘事，“我”是第一人稱(chēng)的內(nèi)聚焦敘述者，采用客觀(guān)敘事方式。“我”既是故事人物，在故事層，又講述故事，在話(huà)語(yǔ)層。按說(shuō)，“我”可看、可說(shuō)、可想，但海明威采用更為克制的一種類(lèi)型：“目擊者類(lèi)型”——相對(duì)于第一人稱(chēng)內(nèi)聚焦敘述的另一種類(lèi)型“當(dāng)事人類(lèi)型”來(lái)說(shuō)，敘述聚焦者“就像一個(gè)不肯露面的局外人，僅僅向人們敘說(shuō)人物的言語(yǔ)行為，而不作任何推測(cè)與判斷。不進(jìn)入人物的意識(shí)之中，不對(duì)其所見(jiàn)所聞進(jìn)行解釋與干預(yù)”[4]。作為視角，敘述聚焦者相當(dāng)于是攝影機(jī)，相當(dāng)于物化的視角，也就是美國(guó)當(dāng)代著名批評(píng)家布斯所說(shuō)的“非人格化敘述者”。其更局外，更自限，以求客觀(guān)真實(shí)的呈現(xiàn)。

《橋邊的老人》的敘事情境正是這樣。“我”看，戰(zhàn)事進(jìn)程;談，老人逃難。在“看”與“談”之間，作者營(yíng)構(gòu)出一個(gè)蘊(yùn)含著豐富的心理、情感及思想的藝術(shù)表現(xiàn)的深度空間。

細(xì)讀“我”看戰(zhàn)事進(jìn)程大有趣味，直讓人聯(lián)想起《詩(shī)經(jīng)》中的表現(xiàn)手法。首段寫(xiě)逃難，主人公出場(chǎng)，配以戰(zhàn)爭(zhēng)背景氣氛。第二段點(diǎn)明了作為偵察兵的“我”的觀(guān)察身份及視角。這樣也規(guī)定了“我”的看，主要是對(duì)戰(zhàn)事進(jìn)程的觀(guān)察，也順勢(shì)觀(guān)察著老人。細(xì)讀這“看”，可見(jiàn)：戰(zhàn)事與老人并舉呈現(xiàn);戰(zhàn)事主要是借車(chē)來(lái)呈示演進(jìn)。結(jié)論也是兩點(diǎn)：將車(chē)的變化連成軸線(xiàn)，即戰(zhàn)事推進(jìn)的時(shí)間軸;寫(xiě)車(chē)服務(wù)于寫(xiě)人，則“車(chē)—人”當(dāng)一起觀(guān)察理解。詳見(jiàn)以下軸線(xiàn)圖：

據(jù)圖可見(jiàn)，整個(gè)故事就呈現(xiàn)在由車(chē)?yán)斐龅墓适碌臅r(shí)間軸上。這樣，隨著故事的時(shí)間軸生長(zhǎng)起來(lái)的卻是空間——海明威蘊(yùn)藏在客觀(guān)平靜敘事下的豐富的心理、情感、思想空間，這種藝術(shù)空間是憑借著他精思的藝術(shù)技巧營(yíng)構(gòu)起來(lái)的。

伴生的藝術(shù)技巧有對(duì)比，將不逃的老人置于逃難之眾人前，讓老人獲得了前景化般凸顯的效果。但此處技巧更易讓人聯(lián)想起，那在悠遠(yuǎn)的詩(shī)經(jīng)時(shí)代里釀就醇厚悠長(zhǎng)情韻的“重章疊唱”。“重章疊唱”的表現(xiàn)手法，其構(gòu)成的秘密在于變化與反復(fù)。其表現(xiàn)內(nèi)容中有變有不變：變者，時(shí)間也;不變者，情感也。以變襯不變，以時(shí)間之流逝襯情感之深詠，讓不變之情在時(shí)變之流中錨定，然后以反復(fù)深詠醞釀，如此一唱三嘆，情深千古。以《蒹葭》為例：

《橋邊的老人》中，車(chē)的變化事實(shí)上成了戰(zhàn)場(chǎng)上的時(shí)間之流、時(shí)間之表，配上音效，則有如時(shí)間滴答催人。這車(chē)流之響，既渲染戰(zhàn)事步步逼近的緊張氣氛，又釋放出越來(lái)越強(qiáng)烈的心理情感信息：老人不走，“我”的心理從緊張、焦慮甚至到了焦灼。這種情感溫度在不動(dòng)聲色中逐漸升高。而這種升溫在虛詞序列上也體會(huì)得到：眾人逃難，“但那個(gè)老人卻坐在那里”;車(chē)輛不多了，行人也稀少了，“可是那個(gè)老人還在原處”;“我”傾聽(tīng)著戰(zhàn)爭(zhēng)炮響，“而老人始終坐在那里”。

對(duì)海明威這種不動(dòng)聲色的人文加溫，德國(guó)作家齊·棱茨的表達(dá)也許更好：“海明威通過(guò)無(wú)動(dòng)于衷而達(dá)到激動(dòng)，通過(guò)不加解釋而得到解釋?zhuān)ㄟ^(guò)疏遠(yuǎn)的冷淡而得到關(guān)懷?！盵5]

二、敘事修辭：空間的秘蘊(yùn)

廣義地說(shuō)，“看”是涵括著“說(shuō)”的。熱奈特在《敘事話(huà)語(yǔ)·新敘事話(huà)語(yǔ)》中用“感知”（Perceives）代替了先前的“看”，則“感知”更明確地體現(xiàn)了對(duì)“說(shuō)”的涵括?！拔摇币环矫妗案兄睉?zhàn)事臨近與老人的處境，一方面通過(guò)對(duì)話(huà)“感知”老人的心理。二人簡(jiǎn)潔的問(wèn)答似DNA 螺旋體絞纏著，在敘事時(shí)空里縱橫延展，有如富含心理、情感與思想景深的長(zhǎng)鏡頭。

簡(jiǎn)潔對(duì)話(huà)的冰山之下依然含蘊(yùn)深厚，品讀當(dāng)逼近細(xì)節(jié)。

細(xì)察“我”與老人的對(duì)話(huà)，時(shí)時(shí)可見(jiàn)其問(wèn)答信息不對(duì)稱(chēng)的錯(cuò)位，老人答的信息多過(guò)問(wèn)之所需。老人似乎沉浸在自己的世界里，他的自語(yǔ)性、重復(fù)性話(huà)語(yǔ)里有著他的性格、心理與情感，乃至于可作超越性理解的思想信息。

“我”的第一句話(huà)只問(wèn)老人：“你從哪兒來(lái)？”

老人的回答順序是：圣卡洛斯，接著是微笑高興的表情，然后是“那時(shí)我在看管動(dòng)物”的解釋?zhuān)詈笫恰拔掖谀莾赫樟蟿?dòng)物。我是最后一個(gè)離開(kāi)圣卡洛斯的”。

按交際邏輯，自“圣卡洛斯”之后，其余信息都溢出了“我”的問(wèn)題，這些溢出的信息包含：老人與動(dòng)物的關(guān)系、老人對(duì)動(dòng)物的感情、老人對(duì)動(dòng)物的執(zhí)念。有些教師在上課時(shí)，按平時(shí)所謂“煉字”的要求，比較“看管動(dòng)物”與“照料動(dòng)物”的區(qū)別，這其實(shí)是無(wú)意義的。因?yàn)楸葘?duì)海明威原文即知，前一句原文是“taking care of animals”，后一句還是“takingcare of animals”，譯者為避復(fù)之需而譯為不同的詞語(yǔ)。但譯者其實(shí)不必避復(fù)，因?yàn)楹Ｃ魍膶?xiě)作風(fēng)格正有“重復(fù)”的特點(diǎn)。也正是在這短短的幾句里，老人自己就不問(wèn)自答、不由自主地重復(fù)了兩次“takingcare of animals”。而最后結(jié)束對(duì)話(huà)時(shí)，老人又兩次重復(fù)了這句話(huà)。這些重復(fù)背后的情感與心理真相是老人對(duì)動(dòng)物很深的牽掛與不舍，以及遭逢戰(zhàn)亂無(wú)奈舍棄的焦慮與繚亂。

某種意義上，這句重復(fù)貫穿全篇，有如主旋律。其中的情感遠(yuǎn)超于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡的擔(dān)心和恐懼，故于死亡不提一字，顯見(jiàn)生命中所欲有勝于生之者。如此開(kāi)篇，即于對(duì)比之中有卓然超越的氣質(zhì)，其勢(shì)仿佛戰(zhàn)場(chǎng)上飄揚(yáng)的旗幟，不見(jiàn)血腥，但聞?wù)賳?。引人入勝，也引人深思?/p>

后面的對(duì)話(huà)中還有類(lèi)似溢出。品讀時(shí)，可結(jié)合重復(fù)、敘述差異、象征等來(lái)關(guān)注話(huà)語(yǔ)背后的老人和“我”的心理與情感的表現(xiàn)。

“戴鋼絲邊眼鏡”這個(gè)細(xì)節(jié)重復(fù)了兩次。開(kāi)篇第一句它便作為老人的特寫(xiě)標(biāo)配，然后是“我”觀(guān)察到他戴著眼鏡，“既不像牧羊的，也不像管牛的”。將“鋼絲邊眼鏡”與不像“牧羊管?！钡纳矸莶⒅美斫?，其意在表明：老人與所飼養(yǎng)的動(dòng)物之間并非利欲之關(guān)系，而是純粹的情感寄托的關(guān)系。也即非“欲愛(ài)”而是“摯愛(ài)”，倚以為命的摯愛(ài)。

“我”問(wèn)老人飼養(yǎng)什么動(dòng)物，老人回答得很詳細(xì)：“兩只山羊，一只貓，還有四對(duì)鴿子?！北娝苤?，海明威的小說(shuō)有很強(qiáng)的自傳性。而且他喜愛(ài)動(dòng)物。增補(bǔ)細(xì)節(jié)以增進(jìn)理解：海明威晚年大部分時(shí)間住在自己于古巴的“瞭望農(nóng)場(chǎng)”，夫妻二人養(yǎng)了很多動(dòng)物。他喜歡貓，還寫(xiě)有一名篇《雨中的貓》。

至于這幾種動(dòng)物是否有具體寓意，不必坐實(shí)。戰(zhàn)爭(zhēng)汪洋中的這幾只動(dòng)物有如乘坐洪荒時(shí)代的挪亞方舟。不同的是，沒(méi)有拯救的希望，等待的只有滅絕。老人對(duì)它們心心念念，牽掛至極，也已到了某種非正常的狀態(tài)。簡(jiǎn)析可見(jiàn)。

“我”問(wèn)老人“你沒(méi)家？”老人答：“沒(méi)家，只有剛才講過(guò)的那些動(dòng)物?！边@表明老人把動(dòng)物當(dāng)成自己的家人。我問(wèn)的“家”的含義與老人理解的“家”的含義顯然不同，老人與這些動(dòng)物相依為命的孤獨(dú)情狀可感可憫。

老人一直念叨：貓，自己會(huì)逃不要緊。他擔(dān)心鴿子與山羊。他心事重重、反復(fù)念叨的擔(dān)心已令其陷入某種焦慮的非理性狀態(tài)。比如，他擔(dān)心鴿子，按常理，鴿子會(huì)飛，用不著擔(dān)心。“我”只問(wèn)他一句：“鴿籠沒(méi)鎖上吧？那它們會(huì)飛出去的?！彼头磻?yīng)過(guò)來(lái)了，說(shuō)：“嗯，當(dāng)然會(huì)飛?？墒巧窖蚰?？”可見(jiàn)，“鴿子會(huì)飛”是多么簡(jiǎn)單的認(rèn)知啊，他卻蒙蔽不知且為其擔(dān)心，只能讓讀者察見(jiàn)他心理的焦慮紊亂。

“我”問(wèn)老人“政治態(tài)度”，事實(shí)上是為老人判斷逃難的政治方向，可老人說(shuō)“政治跟我不相干”。對(duì)話(huà)信息勾勒形象形成判斷：一位與政治無(wú)涉、清白無(wú)辜、富有愛(ài)心且天真純粹的善良老人被戰(zhàn)爭(zhēng)毀滅了。就像《永別了，武器》里亨利說(shuō)的：“但是世界對(duì)打垮不了的人就加以殺害。世界殺害最善良的人，最溫和的人，最勇敢的人。不偏不倚，一律看待?！盵6]從形而上的角度來(lái)理解，那些會(huì)跑的、會(huì)飛的其實(shí)都終將坐困囚城，無(wú)處可逃，逃亦徒勞。老人是這樣，動(dòng)物也是這樣。這才是“命運(yùn)不可逃、命運(yùn)不可改”的古典命運(yùn)悲劇觀(guān)的現(xiàn)實(shí)演繹。

文章是在僥幸之不幸的反諷中結(jié)束的，意味深長(zhǎng)又不留希望。因天氣暫停的轟炸明天會(huì)到，復(fù)活節(jié)的重生希望終將被炸毀。老人跌坐在塵土中，跌坐在生命塵土般的荒誕絕望的深淵里。他與動(dòng)物最終的結(jié)局將是什么？死亡是唯一選項(xiàng)。海明威在《午后之死》中說(shuō)：“所有的故事，如果無(wú)止境地發(fā)展下去，都會(huì)以死亡結(jié)束。”海明威早將悲劇視為自然。1948 年，他在為《永別了，武器》所寫(xiě)的序言中說(shuō)：“作品是一場(chǎng)悲劇這個(gè)事實(shí)并不使我感到不快，因?yàn)槲蚁嘈派罹褪且粓?chǎng)悲劇，而且知道它只能有一個(gè)結(jié)局。”

全文結(jié)束于余韻處。前文中保持?jǐn)⑹驴酥频摹拔摇?，那個(gè)一直以局外人、非人格化客觀(guān)視角敘事的“我”，在最后忽然間以反諷的語(yǔ)氣介入評(píng)價(jià)了一句。將所謂的幸運(yùn)直接解構(gòu)成了不幸，也就是“不幸的幸運(yùn)者”。這是引導(dǎo)，同時(shí)也促使我們超越戰(zhàn)爭(zhēng)而到存在的命運(yùn)高地上去思考這篇小說(shuō)的主題含蘊(yùn)。在平面上開(kāi)掘深度，在結(jié)構(gòu)中含蘊(yùn)沉思，一直都是海明威在藝術(shù)上的追求。我們?nèi)舨荒芊磸?fù)沉潛，熟讀精思，則或只能見(jiàn)其冰山之粗淺表象，不唯不見(jiàn)其冰山之光，亦不得見(jiàn)其海下之深厚意蘊(yùn)。