淺析新世紀藏族題材電影主題的嬗變

□ 牛璘子

上世紀60年代以來，與少數民族風俗、風景、文化有關的電影層出不窮。少數民族為大眾所廣泛知曉，與二十世紀五六十年代開始的電影普及有著很大的關系，《五朵金花》（1959，劉家乙）、《劉三姐》（1961，蘇里）、《阿詩瑪》（1979公映，劉瓊）等電影都在電影史上引起了巨大的反響。藏族電影更是因風俗傳統的傳奇性、源遠流長的藏傳佛教文化為少數民族電影再添光彩?，F如今，藏族電影在市場經濟的大環境中頑強地生存，一點一點積累經驗，為尋找屬于自己的表現方式不斷嘗試。

一、21世紀前藏族題材電影主題概況

藏族題材電影最早從十七年時期開始，以《金銀灘》（1953，凌子風）、《農奴》（1963，李俊）為代表共上映了約九部電影。這一時期的電影在政治因素影響和社會制度更迭下以革命和解放兩大主題為重點，圍繞著愛國主義情感、英雄主義、民族精神和宣揚藏漢團結友愛展開。其后改革春風襲來，涌現一陣創作高潮，藏族題材吸引了一批電影工作者的目光。在大文化背景下，導演們聚焦民俗主題，積極向觀眾展現藏族傳統風俗文化，講述藏民的傳奇經歷，塑造樸實生動的藏民形象，同時漸漸弱化十七年時期藏族電影的政治功能。如《盜馬賊》（1986，田壯壯）以藏族地區佛教文化為背景描繪牧民羅爾布與命運抗爭的畫面。這些電影的上映，使人們加深了對藏族文化特征、高原生活風俗的了解，但是也難以避免思考的主題都是從外部視角出發，有一種塑造自己想象中的西藏的意味。

到了90年代，在平息西藏叛亂、歷經改革之后，藏區建設的步伐突飛猛進，以至于這一時期在展現藏族傳統民俗、宗教信仰、發掘歷史的主題基礎上，涌現出支援藏區發展以及展現西藏經濟建設成果的新主題，如《我的媽媽在西藏》（1994，歐陽奮強）、《重返藏族聯想》（1993，傅紅星）等從不同角度反映了西藏的歷史變遷、發展建設，再現了藏族人民的生活境況。

二、步入新世紀后藏族題材電影主題：內部視角呈現現代藏族生活

進入新世紀后，藏族題材電影無論從數量還是質量上都更上一層樓。這一時期的主題更加繁復多樣，導演們追求展現藏民真實的現代生活現狀，揭示藏民的焦慮。其中文化沖突的主題最為突出，如萬瑪才旦繼《靜靜的嘛尼石》（2004）之后又陸續拍攝了《尋找智美更登》（2005）、《老狗》（2011）、《塔洛》（2015）。當然也有一些像環保主題的新主題出現，如陸川導演的《可可西里》（2004）。松太加著重創作以人性與成長為主題的電影，如《太陽總在左邊》等。2017年上映的由張楊導演的宗教主題偽紀錄片《岡仁波齊》賣到了將近一億的票房，打破了在此之前藏族題材電影好口碑卻不賣座的境遇。

從某種角度上說，直到《靜靜的嘛瑪尼石》問世，才算推開了真正的藏族電影大門，在此之前的漢族電影工作者沒有從藏民族自身對其生存境域進行審視，不少電影仍然是“漢族視覺”，并流露出某種先天的審美偏見，且對藏民生活及其傳統文化的了解不足，導致長久以來藏族題材電影一直以奇觀化呈現。盡管這些電影在極力追求對藏族民俗文化和宗教核心的表現，但是始終是以漢族導演的外部視角來呈現的。進入21世紀后，政府對少數民族電影發展大力扶持，藏族電影工作者們在電影學院系統學習了電影理論與制作方法，至此藏族電影有了質的發展。在踏入新世紀后，我們不難看出藏族導演們占據了藏族題材電影的半壁江山，逐漸適應新語境，創作上重新煥發活力，涌現了一批優秀藏族導演，如萬瑪才旦、松太加、拉華加等。藏族導演們嘗試以克制的基調托起一個強烈的內核，沒有刻意強調藏族文化，也不意在讓觀眾了解藏族文化，更多地是展現當下藏族人民的生活狀態和思想觀念上的發展變化。

三、新時期新主題

（一）現代化沖擊下的藏族傳統文化困境

萬瑪才旦的電影從《靜靜的嘛尼石》開始就圍繞著無法避免的藏民族傳統文化與現代文明的融合與碰撞。說無法避免是因為長久以來藏族地區處于閉塞的境地，在現代化進程飛速發展的腳步之下，傳統價值與現代文明相碰撞，新與舊的沖突日益明顯?！鹅o靜的嘛尼石》的主題與其說是沖突，不如說是現代傳統兩種文化的融合現狀，呈現的是一種樂觀的向往態度，是導演對這一主題的初次嘗試。然而傳統的漸漸失落是確實存在的，無論是嘛尼石雕刻師的兒子不肯傳承他的手藝，抑或是學習漢語想去大城市的弟弟都是佐證，而這種失落在《尋找智美更登》和《五彩神箭》中更為明顯?！秾ふ抑敲栏恰窙]有結果的尋找何嘗不是對追尋傳統的映射呢？《老狗》把藏族新老兩代人之間的文化割裂問題拋出來討論，老狗是傳統文化的象征，老人是一個極端的傳統文化守護者，兒子意味著傳統文化無法傳承。

在現代化的大環境下，藏區人民無時無刻不在尋找平衡，即現代與傳統的平衡，這讓新世紀的藏族青年很容易陷入一種無所適從、沒有歸屬感的境遇中。這種失落讓藏民獨特的文化身份無處安放，從對現代文明的迷茫上升到身份錯位這一主題。這種情況在《塔洛》中尤為明顯。主人公塔洛是一個沒有身份證、沒人叫他真實名字的牧羊人形象，他沐浴傳統文化成長且一直處于自己的世界里，在沒有“身份”的前提下靠放羊來確認自己的價值。秀措是被物化成現代文明的相對立形象，塔洛與秀措初遇之后甚至認為秀措是“壞人”。塔洛這種非黑即白的觀念被導演用黑白影像表現出來，他情不自禁地對秀措感到好奇，并被她吸引，但是秀措與塔洛的價值觀相悖，這令他猶豫不決。直到他的羊被咬死（暗喻著傳統文明的失落），塔洛終于下定決心靠向秀措（現代文明），卻發現是一場空，不但丟失了身份象征（辮子），也不能死得重于泰山了。塔洛的信仰已然坍塌，只剩下迷茫。塔洛和秀措是現實的逃離者，與普羅大眾一樣，都是不斷尋找自己身份的犧牲者。萬瑪才旦在這一主題上進行深刻的探索與反思，尋找著走出困境的出路。

（二）與以往不同的藏民思想

藏區長久以來實行的是宗教教育，寺院學校授課，宗教是藏民思想文化道德觀形成的基礎，而現代教育的興起使寺院學校教育有所弱化，年輕人在大量接觸外來文化后對宗教的想法產生了改變。例如《靜靜的嘛尼石》中小喇嘛的弟弟就是一個理想化的形象，他愿意繼承傳統文化，同時又能對其不合理之處提出自己的疑問，也對現代文化有所向往。外來文化給藏民帶來諸多利益的同時也為藏民帶來一些影響。例如《老狗》中，狗是藏民信任的忠實伙伴，藏獒更是某種象征藏族文化的符號，但是在巨大的利益驅使下，老人兒子將老狗一賣再賣，藏民為大陸富商重金收狗，竟還做起偷狗的買賣，唯老人獨自堅持，卻也不得不面對終將失守的現實，親手做了了斷。《阿拉姜色》前段俄瑪雇傭的兩個年輕背夫女孩對工作的隨意態度也與羅爾基重信重諾形成鮮明的對比。

思想轉變形成的個體意識的覺醒給藏族傳統倫理觀帶來了變化，人們開始關注自我，產生自身欲望，也產生與自己、與他人的矛盾，影片呈現對自我或對他人的和解，有了超越自我的主題。《河》里，央金拉姆害怕即將出世的弟弟奪走母親對她的關愛，所以對弟弟有一種敵視心理；父親多年來對爺爺的心結使得他不知道如何正確對待妻子和女兒；爺爺皈依佛祖，放下俗世中的妻兒，影片最后祖孫三人都與自己和解，河水融化了。《阿拉姜色》中，俄瑪為了前夫堅持到拉薩朝圣，丈夫羅爾基忍痛完成妻子前夫的遺愿，在途中與妻子和繼子都產生了一定的矛盾，最后在即將到達拉薩前和解。

（三）人的困惑與復雜性

松太加與萬瑪才旦搭檔已久，但關注的問題卻不盡相同，在萬瑪才旦文化焦慮的基礎上，松太加的重點明顯更偏向家庭和人或者說人性，無論是處女作《太陽總在左邊》還是《河》與《阿拉姜色》，都是以人的困惑與復雜性為重點進行呈現的。同時道德困境也貫穿松太加的電影始終，如《太陽總在左邊》中尼瑪失手將母親碾壓致死，《河》中爺爺沒有看望臨死的妻子，《阿拉姜色》中妻子的遺囑是要完成前夫的心愿。《太陽總在左邊》和《阿拉姜色》也涉及了一些對死亡的探討。尼瑪對母親的死是自己親手造成的這一事如鯁在喉，帶著有母親獻血的一捧土毅然踏上朝圣之路，見過天地眾生才有了釋懷的痕跡。《阿拉姜色》中俄瑪重病下去朝圣，《河》描述的是母女、父子、姐弟一家三代人的情感糾葛。松太加有意淡化現代背景，最終探討的其實是宗教情懷如何面對世俗情感這一課題。藏族導演大量使用固定鏡頭與長鏡頭，淡化環境，淡化背景，淡化攝影，完完全全地突出人，用人支撐電影，放大人的真實情感。藏族導演塑造的人物形象通常是“不完美”的，有著強烈的內在矛盾，如塔洛、《老狗》中的父子、《太陽總在左邊》里的尼瑪、《阿拉姜色》中的羅爾基，這些形象各有己欲。正是這種個人欲望強烈的俗世形象與早期的英雄形象、無私無欲的出世形象形成對比，前者更真實更接地氣，觀眾的帶入感更強，從而引起共鳴。

（四）宗教

宗教幾乎成為藏族題材電影的代名詞，甚至到了奇觀化的地步，不過宗教不是新世紀藏族題材電影或者說藏族導演電影中重要的主題，而且有趣的是，藏族導演與外族導演在對宗教的表達上有著很大的不同，當然這與外族導演對藏區宗教了解不深入有關。藏族導演在對宗教的表達上普遍采取世俗化的方式，不強調不突出，卻又透露在生活方方面面，展現真實的藏區宗教觀。在松太加的《太陽總在左邊》和《阿拉姜色》中，兩位主人公都踏上了朝圣之路，尼瑪是因為誤殺母親而愧疚，無法面對自己；俄瑪是為了了卻自己與前夫的遺愿，兩人在朝圣途中在信仰的感化下實現了自我和解。松太加在采訪中談到：“我沒有必要販賣那個東西……以往很多影片一直強調藏地的神秘性和宗教元素，人展現得特別少，我覺得人特別重要。”也許可以說，在藏族導演的電影中，宗教是民族文化背景，甚至是為敘事和主題表達服務的。

四、結語

對于藏區現狀來說，對新文化一再抗拒顯然是不可取的，在保留本族文化的前提下融入到大環境中，才是藏民共同努力的方向。藏族導演們不再一味地描繪藏區的高原美景，而是嘗試突破宗教化、民族化的表達，將鏡頭對焦于普世互通的社會困境和情感困境。與此同時，藏族導演沒有停止對新主題的探索。可見，藏族電影存在很多可能性，具有更為廣闊的發展空間。