電影《八佰》的后現代主義風格

□ 劉貞瑤

后現代主義產生于20世紀60年代的西方，是當代社會最具影響力的社會思潮之一，其顯著特征是去中心化，具有強烈的反叛性。“在后現代的審美文化語境之下，反傳統、去中心、反理性、解構邏輯是后現代文本美學與價值體系的核心，后現代文本具有較強的反傳統性與先鋒性，傳統藝術被借用到后現代文本中的現象也存在著，其對傳統藝術借用的目的不再是對傳統藝術的遵循與原貌呈現，而是解構傳統、消解傳統藝術的美學價值與文化內核。”①20世紀90年代以來，后現代主義的熱潮開始進入中國，對美術、文學、電影等方面都有很大影響。對于深受后現代主義影響的導演管虎而言，其作品《八佰》不可避免地呈現出了后現代的特點，具體表現為情節的反類型化、人物塑造的非常規化以及隱喻的獨特表達三個方面。通過這幾個方面，管虎不僅完成了他首部主流敘事作品的后現代探索，同時也給觀眾帶來了獨特的觀影體驗。

一、情節的反類型化

《八佰》的后現代意識首先表現在情節對戰爭類型片的解構上。以往的戰爭類型片大多講究結構的完整性和連續性，將觀眾的情緒層層推向高潮，從而使觀眾獲得觀影的滿足感和崇高感。近幾年的《戰狼》系列、《紅海行動》和《湄公河行動》等電影都沿襲了這種思路。但《八佰》有意打破這樣的敘述手法，對情節線索做了反類型化處理，主要表現為高潮的延遲、散點式群像以及鏡頭視角的變換。正是這種情節處理方式顯示了管虎在類型化之外的后現代主義風格。

《八佰》講述的是一群被圍困在四行倉庫中的將士為了掩護軍隊撤退，在倉庫中與日軍展開了殊死搏斗。傳統戰爭類型片的開始、發展、高潮、結尾在電影中應分布合理，各自承擔起調動和抒發觀眾情緒的功能。但《八佰》中卻出現了情節延遲的現象，影片的前40分鐘都未曾過多地描述戰士們勇猛無敵的戰斗故事，而是不厭其煩地表現每個人面對戰爭時的不同狀態，高潮的延遲顯示出了后現代主義反常規的特點。這其中既有端午、小湖北等人面對戰爭時的不知所措，也有老算盤、老葫蘆身處險境時的精明打算，當然，以謝晉元、上官志標為首的“正規軍”也表現了面對戰爭時家國一體的情懷。此外，在《八佰》中，散點式的群像刻畫還表現為幾乎很難說明誰是真正的男女主角，無論是端午、小湖北，還是楊慧敏、賭場老板等人都有各自的故事線索，無法匯聚成一個主視點，從而形成了情節的反類型化特征。同時，《八佰》的鏡頭視角也在不斷變化，它可以是張教授手中的望遠鏡，可以是戰士墻上的瞄準鏡，也可以是方記者手中的攝像機，根據場景的需要不斷變換鏡頭視角達到去中心化的效果，使觀眾可以獲得更為多元和深入的觀影體驗。

作為第六代導演的代表人物之一，管虎敢于反叛已經定型的戰爭類型片，尊重自我感受，反映到《八佰》中就表現為情節上的反類型化運用。這種應用強調了影片的不確定性和視覺沖擊，由此展現了戰爭類型片之外管虎的后現代主義風格。

二、人物塑造的非常規化

“后現代主義者反對現實，反對偶像崇拜，反對或躲避崇高，喜歡表現人性中卑微的方面。”②因此，人物形象的反英雄性是后現代主義的一個特點。在《八佰》中，情節高潮的延遲恰恰使得老算盤、端午等人能夠較多地表現本性中卑微的一面，從而體現出后現代主義的特征。

作為湖北鄉下保衛團成員之一，臨時組隊來到上海的端午原以為是來打掃戰場、看都市風光的。因此，他一開始的行為動機不是保家衛國，履行軍人的職責，而是出于私人的目的才從家鄉湖北千里迢迢地來到了上海。不僅如此，他在逃亡途中選擇“迷途知返”也不是因為背叛軍人的職責使命而感到愧疚，而是對岸租界里的市民以及妓女的鼓舞讓他享受到了抗日英雄的“榮光”。端午并不是個例。老算盤參戰前是保安團的一名文職人員，毫無戰斗經驗的他面對戰爭的時候是恐慌的、焦灼的，時時刻刻都在想著如何逃亡。正如他被端午抓住求情時所說的那樣，他不想死，他還惦念著家里的未婚妻。除此以外，對于老鐵和羊拐這樣曾經參與過大規模戰斗的人，影片也沒有將他們塑造成“高大全”的完美人物，他們還是會像普通男人一樣對女人的胸抱有極大的興趣。自私、麻木、性欲，對死亡的恐懼以及對美好生活的向往是每個人本性中就有的成分，導演管虎在這里并沒有刻意地掩飾，而是將它赤裸裸地暴露在了鏡頭中。

管虎采取了平視的視角來展現他們的人性。“平視，就是一個人，作為一個正常生命體本身的視點是什么的，作為普通士兵，普通中國人，普通中國軍人來講就是什么樣。這個是我們必須要的。”正是因為采用了平視的視角，《八佰》并沒有將人物塑造成具有“金剛不壞之身”的超級英雄，而是著重突出了他們作為血肉之軀的脆弱性。比如，小湖北唯一的朋友小七月為了從窗戶上看跑丟的白馬，在抬頭的一瞬間就被敵軍亂射來的子彈打死。端午和老算盤逃亡途中的另一個伙伴因為在水洞躲避時沒有憋足氣，被另外兩人活活地壓在了水底，最終溺水死亡等。《八佰》不像之前管虎執導的《廚子·戲子·痞子》，四個青年人能在日軍的重重包圍中獲得疫苗并全身而退。在《八佰》的戰場上，英雄會死去，生命如螻蟻，這也是主流敘事中人物塑造的非常規化反映。

三、隱喻的獨特表達

作為一種修辭手段，隱喻常用某種事物來表達與另一種事物之間相似的特征。管虎的作品中經常會運用隱喻來表現他所想要呈現的視覺效果和思想內蘊，比如《斗牛》中的“奶牛”在某種程度上是寡婦九兒的化身，《老炮兒》中胡同與高樓大廈等物件的展示表現了傳統與現實的激烈碰撞。同樣，在以真實歷史故事為基底的《八佰》中也有隱喻性的存在，它主要表現為動物隱喻和色彩隱喻。這些隱喻的作用是豐富的，它們或是表現人物的性格，或是表現戰士的成長過程，或是渲染了戰斗時焦灼緊張的氛圍。

（一）動物隱喻

在電影文本中，動物的出現經常帶有特殊的隱喻功能。《八佰》中出現的“老鼠”“白馬”等都代表著某種觀念。

一般而言，“老鼠”通常隱喻的都是些膽小怕事之人。將老鼠放在影片開場的位置其實意在說明此時的端午、小湖北等人的民族意識還沒有覺醒，他們就如同古人常說的“鼠輩”，遭遇戰爭時只顧個人安危，沒有家國意識。管虎自己也曾說：“相對于同類屬動物而言，老鼠可能是活得比較長的，而且屬性天生趨利避害，對所有的東西都會先躲得遠一點，這也是某些國民性中不能忽略的一點。”③因此，將“老鼠”作為開場時最先出現的動物暗喻了此時國民性格中自私軟弱的劣根性。但值得注意的是，“老鼠”的另一功能是為接下來的“白馬”做了引子。

如果說“老鼠”代表著自私軟弱的國民劣根性，那么“白馬”的寓意要比“老鼠”豐富得多。首先，它隱喻了小湖北等人初次面對戰爭時緊張急躁的心理狀態。在馬廄剛打開時，白馬受驚四處亂竄的情形正如小湖北、端午等人初來上海就碰到了日本軍，在槍火夾擊中來回隱藏的場面。其次，白馬從倉庫中逃出奔馳到垃圾橋盡頭，在快要進入租界時卻又轉身朝四行倉庫跑去的情節實則是在為下文端午從河道跑出去卻最終返回的情節做鋪墊。再次，白馬還隱喻著氣勢與平等。謝晉元與日軍高級將領做談判時騎白馬的目的是顯示我方軍隊的氣勢和對敵人的尊重。最后，在電影的結尾，通過再次顯示白馬在岸邊飛馳的身姿隱喻此時的中國軍人面對敵人時已不再像開場時的“老鼠”般膽小懦弱，而是充滿著愛國主義的戰斗激情。

（二）色彩隱喻

電影中的色彩隱喻指的是用畫面顏色來表達其豐富內涵。管虎以往的電影較多地使用黑色來“建構間離化的影像效果，表露荒誕夸張的影像故事之中隱喻的直抵民族精神和人性劣根性的寫實主張”④。同樣，在《八佰》中，管虎選用暗綠色作為電影的主色調。作為黑色和綠色調和而成的顏色，暗綠色一方面通過黑色隱喻了戰爭的冷酷、暴力、血腥、無情，從而表現了管虎對戰爭本質的揭露；另一方面，暗綠色也可以通過綠色表現戰爭中無限的生命力，四行倉庫的勇士們為掩護大部隊撤退，在與日本軍展開的這一場搏斗中，無論是他們持手榴彈從高樓上一躍而下炸掉敵人的堡壘，還是不顧一切地在日軍的轟炸中升旗，都表現了他們身體中持續向上的戰斗激情，而這種激情屬于生命力的一部分。

另外，兩岸的色彩對比也隱喻了“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”的社會現實。在影片開頭所展示的夜幕中，戰爭中蘇州河南岸的租界內永遠是燈火通明、人潮涌動的，充滿著歡歌笑語。而在蘇州河北岸，以四行倉庫為代表的城區則是一片黑暗寂靜，到處都是殘垣斷壁，并且堅守在四行倉庫中的軍人也在時刻緊繃精神準備戰斗。相較于南岸的和諧美好，北岸的氛圍是緊張殘酷的。管虎正是通過南北兩岸的現實對比，既突出了戰斗的緊張氛圍，也諷刺了戰斗初期民眾普遍麻木的社會心態，同時通過這種色彩差異給觀眾帶來了強烈的視覺震撼。

四、結語

作為一部弘揚愛國主義的主流敘事電影，《八佰》打破了以往戰爭類型片中一以貫之的現實主義風格，通過情節的反類型化、人物塑造的非常規化以及隱喻的獨特表達，表現了導演管虎鮮明的后現代主義風格。但是就觀賞效果而言，這種現實主義題材與后現代主義相結合的效應在市場上似乎出現了水土不服的后果。雖然戰爭中的愛國激情感動了不少觀眾，但也有不少評論反映電影中人物線索的突然中斷、“白馬”指向的不明晰以及對撤退鏡頭的過度渲染等在某種程度上干擾了觀影體驗。從這個意義上來講，如何利用后現代主義拍好中國主流敘事電影還需導演進行更加深入的探索。

注釋：

①盧艷玲.從傳統電影到后現代文本的審美轉向研究[J].電影文學,2019(06):22-24.

②周紅.顛覆與狂歡：西方后現代主義的文學景觀[J].江西社會科學,2002(08):99-101.

③管虎,賈磊磊.血映山河：反類型化的戰爭敘事——管虎訪談[J].電影藝術,2020(05):90-97.

④陳海英.管虎的黑色電影風格解析[J].電影文學,2017(15):99-101.