大陸、香港機(jī)器人題材科幻電影的類(lèi)型敘事比較
——以《錯(cuò)位》與《鐵甲無(wú)敵瑪利亞》為例

□ 林百成

如果要將本文所談?wù)摰膬?nèi)容劃分到一個(gè)開(kāi)放的話語(yǔ)場(chǎng)域，那么“華語(yǔ)科幻電影”不可避免地承擔(dān)了這一責(zé)任。學(xué)者王玉良在《華語(yǔ)科幻電影的“倫理性”想象》一文中提及“華語(yǔ)科幻電影”，但對(duì)“華語(yǔ)科幻電影”概念的辨析卻是闕如的①?！叭A語(yǔ)科幻電影”這一概念由“華語(yǔ)電影”和“科幻”兩個(gè)概念復(fù)合而成，而時(shí)至今日，這兩個(gè)概念仍然具有較大爭(zhēng)議。魯曉鵬對(duì)“華語(yǔ)電影”做了如下定義：“華語(yǔ)電影是在兩岸四地內(nèi)用華語(yǔ)（漢語(yǔ)、漢語(yǔ)方言和少數(shù)民族語(yǔ)言）拍攝的電影，它也囊括在海外、世界各地用華語(yǔ)拍攝的電影。”②“科幻”的定義則更為復(fù)雜。英國(guó)著名科幻小說(shuō)家赫伯特·喬治·威爾斯更喜歡用“對(duì)可能性的幻想”（fantasias of possibility）這個(gè)短語(yǔ)，因?yàn)樗堋坝^照人類(lèi)事務(wù)正在發(fā)展的某種可能性，并按照這種可能性推導(dǎo)出各種廣泛的后果”③；美國(guó)電影學(xué)院將科幻片定義為“一個(gè)將科學(xué)的或技術(shù)的預(yù)設(shè)跟想象性的推測(cè)結(jié)合在一起的電影類(lèi)型”④。對(duì)這上述兩個(gè)概念分別有了初步的認(rèn)識(shí)，“華語(yǔ)科幻電影”這一概念的輪廓便明晰起來(lái)。筆者對(duì)以上觀點(diǎn)稍作融合，將“華語(yǔ)科幻電影”定義為在兩岸四地用華語(yǔ)（漢語(yǔ)、漢語(yǔ)方言和少數(shù)民族語(yǔ)言）拍攝的，對(duì)“現(xiàn)實(shí)的可能性”進(jìn)行幻想的電影。

本文所探討的大陸與香港科幻電影自然屬于“華語(yǔ)科幻電影”。而對(duì)20世紀(jì)80年代大陸和香港兩地的科幻電影進(jìn)行比較，是為了考察不同的制片模式、文化環(huán)境如何反映到電影的類(lèi)型敘事上。因?yàn)檫@一時(shí)期大陸的電影制片模式仍然處于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的階段，而香港的制片模式模仿了好萊塢的大制片廠體系；這時(shí)大陸的文化氛圍相對(duì)比較保守，香港作為國(guó)際大都市則與西方文化逐步交融形成了多元的文化而顯得更為開(kāi)放。本文將從敘事結(jié)構(gòu)、特效風(fēng)格、人物形象三方面對(duì)大陸科幻片《錯(cuò)位》與香港科幻片《鐵甲無(wú)敵瑪利亞》的類(lèi)型敘事進(jìn)行比較。之所以選取這兩部影片作為比較對(duì)象，是因?yàn)樗鼈児餐P(guān)注了機(jī)器人這一科幻題材，而兩地創(chuàng)作者對(duì)同一題材科幻電影的不同處理，會(huì)產(chǎn)生各不相同的藝術(shù)效果，從中便可窺探出兩地科幻電影的創(chuàng)作傾向與類(lèi)型敘事差異。

一、敘事結(jié)構(gòu)

（一）《錯(cuò)位》的夢(mèng)幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)

《錯(cuò)位》由西安電影制片廠拍攝于1986年，導(dǎo)演是極具作者風(fēng)格的第五代導(dǎo)演黃建新。影片講述了科技局長(zhǎng)趙書(shū)信由于不能忍受文山會(huì)海的折磨，決定生產(chǎn)一個(gè)與自己一模一樣的機(jī)器人代替自己出席會(huì)議，以此騰出時(shí)間來(lái)從事科研工作。

影片敘事一反過(guò)去國(guó)產(chǎn)電影常用的因果式線性敘事，采用了夢(mèng)幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)?！八^‘夢(mèng)幻式’，這里指的是在文本結(jié)構(gòu)中，對(duì)夢(mèng)幻的表現(xiàn)是敘述的主要線索和主干內(nèi)容?！雹葳w書(shū)信的第一層夢(mèng)境貫穿了全片，他想象了生產(chǎn)機(jī)器人后帶來(lái)的一系列麻煩，影片結(jié)尾的閃電雷鳴將他拉回現(xiàn)實(shí)，使他如夢(mèng)初醒。此外，第一層夢(mèng)境中又嵌套著第二層夢(mèng)境，即采用了所謂“夢(mèng)中夢(mèng)”的敘事手法。趙書(shū)信在第一層夢(mèng)境中的乘車(chē)途中睡著了，進(jìn)入第二層夢(mèng)境，他在一片荒漠戈壁中遇到了老子正觀看現(xiàn)代廣告。這一荒誕的時(shí)空“錯(cuò)位”的處理手法，具體表現(xiàn)為現(xiàn)代人、現(xiàn)代廣告與古代人物匯集在大漠這樣的異域空間，這又引申出人與機(jī)器在身體層面上的“錯(cuò)位”。時(shí)空與身體的“雙重錯(cuò)位”不僅回應(yīng)了影片的標(biāo)題，而且體現(xiàn)出了影片在傳統(tǒng)（人）與現(xiàn)代（機(jī)器）之間的矛盾態(tài)度。老子語(yǔ)重心長(zhǎng)地對(duì)趙書(shū)信說(shuō)的“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”則頗具哲理意味。

影片的整體框架雖然是夢(mèng)幻式結(jié)構(gòu)，但每一場(chǎng)夢(mèng)境都遵守著線性敘事結(jié)構(gòu)。以最長(zhǎng)的主要夢(mèng)境為例，趙書(shū)信對(duì)文山會(huì)海產(chǎn)生厭惡，于是產(chǎn)生了制造機(jī)器人替自己開(kāi)會(huì)的動(dòng)機(jī)，可到最終，自我意識(shí)覺(jué)醒的機(jī)器人愈發(fā)不受控制，并對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了極大危害，趙書(shū)信這才意識(shí)到自己開(kāi)啟了引起倫理問(wèn)題的潘多拉魔盒。影片沒(méi)有擺脫二元對(duì)立的敘事策略，主線劇情看似圍繞著趙書(shū)信與機(jī)器人的矛盾對(duì)抗，實(shí)際上是圍繞著現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的異化與人的對(duì)抗展開(kāi)。社會(huì)與人、機(jī)器與人這兩個(gè)矛盾貫穿了全片敘事，使其具有社會(huì)諷刺的色彩，反映了導(dǎo)演對(duì)科技倫理的批判性思考。敘事結(jié)構(gòu)和敘事策略的多元性讓這部電影不僅極具藝術(shù)價(jià)值，還能使觀眾享受良好的觀影體驗(yàn)。

（二）《鐵甲無(wú)敵瑪利亞》的線性敘事結(jié)構(gòu)

《鐵甲無(wú)敵瑪利亞》由鐘志文導(dǎo)演，徐克聯(lián)合監(jiān)制，于1988年在香港上映。影片講述了英雄黨首領(lǐng)開(kāi)發(fā)機(jī)器人“先鋒一號(hào)”從事犯罪活動(dòng)，徐克飾演的小徐是脫離了英雄黨的成員。一天，小徐被英雄黨發(fā)現(xiàn)與警方人員卷毛接觸，英雄黨首領(lǐng)決定開(kāi)發(fā)有著其女友瑪利亞外形的機(jī)器人“先鋒二號(hào)”去暗殺小徐，但“先鋒二號(hào)”被卷毛和小徐制服。接著，卷毛在改造“先鋒二號(hào)”時(shí)，為其賦予人的情感。在影片高潮，“先鋒二號(hào)”冒著犧牲自己的風(fēng)險(xiǎn)將火箭投入“先鋒一號(hào)”體內(nèi)，為卷毛等人贏得逃生的機(jī)會(huì)，最終卷毛與小徐等人成功擊潰英雄黨。影片敘事嚴(yán)格按照因果式線性結(jié)構(gòu)?！八^因果式線性結(jié)構(gòu)，內(nèi)含著兩個(gè)非常明確的要義，其一是指該結(jié)構(gòu)模式主要以事件的因果關(guān)聯(lián)為敘述動(dòng)力來(lái)推動(dòng)敘事進(jìn)程；其二是指其敘事線索以單一的線性時(shí)間展開(kāi)，很少設(shè)置打斷時(shí)間進(jìn)程的插曲式敘述，更不作一條敘事線索以上的并置性處理?！雹?/p>

這部由香港“徐克電影工作室”拍攝的科幻片繼承了創(chuàng)辦者徐克于1979年拍攝的《蝶變》中使用的科幻元素。與《蝶變》不同，《鐵甲無(wú)敵瑪利亞》將科幻元素放在了首位，機(jī)器人僵硬的動(dòng)作取代了俠客靈巧生動(dòng)的打斗?！半娪肮ぷ魇摇迸c“新藝城”是同屬于“金公主”的制片公司，徐克在成立新陣營(yíng)之初，便提出“要有自己的風(fēng)格，要言之有物，即使功夫片，也要有話說(shuō)；要‘走群眾路線’，娛樂(lè)觀眾”⑦。正是“娛樂(lè)觀眾”這一創(chuàng)作宗旨，讓《鐵甲無(wú)敵瑪利亞》的敘事模式采取更容易被觀眾接受的線性結(jié)構(gòu)。此外，徐克受到以前所在的以拍攝喜劇為主的“新藝城”公司的影響，在《鐵甲無(wú)敵瑪利亞》中融入了許多喜劇元素，可是喜劇的娛樂(lè)性與科幻的嚴(yán)肅性形成了一定程度的對(duì)立，使得這部影片的影響力不及同時(shí)期的美國(guó)科幻片《鐵甲威龍》（ReboCop 1987）。

二、特效風(fēng)格

特效風(fēng)格即影片畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)的帶有創(chuàng)作者個(gè)人審美趣味的視覺(jué)效果。對(duì)于科幻片而言，視覺(jué)效果的呈現(xiàn)方式和呈現(xiàn)目的則反映了影片創(chuàng)作者的美學(xué)態(tài)度。

（一）特效的呈現(xiàn)方式

《錯(cuò)位》與《鐵甲無(wú)敵瑪利亞》特效風(fēng)格的不同之處首先體現(xiàn)在呈現(xiàn)方式上。前者主要借助蒙太奇技巧來(lái)創(chuàng)造夢(mèng)境或真假趙書(shū)信處于同一空間的假象，而后者大量使用工業(yè)級(jí)特效技術(shù)與道具模型來(lái)呈現(xiàn)奇觀。

利用剪輯創(chuàng)造幻象的手法最早可以追溯到電影誕生初期，梅里埃通常會(huì)使用停機(jī)再拍、疊印等手法來(lái)創(chuàng)造鬼魂這樣的超自然形象。早期中國(guó)電影往往會(huì)有意識(shí)地實(shí)踐許多剪輯技巧，剪輯創(chuàng)造幻象的手法就被運(yùn)用于1933年由明星公司出品的影片《姊妹花》中。影星胡蝶在片中同時(shí)飾演大寶、二寶姐妹兩人，攝影師用剪接的特殊方法，使由同一人扮演的兩個(gè)角色同時(shí)出現(xiàn)在銀幕上⑧。這一蒙太奇技巧在《錯(cuò)位》中得到了繼承和發(fā)展，影片通過(guò)讓演員劉子楓同時(shí)飾演趙書(shū)信和機(jī)器人兩個(gè)形象，并訴諸蒙太奇的假定性符碼，在沒(méi)有借助工業(yè)級(jí)特效技術(shù)的前提下，巧妙地完成了科幻元素的呈現(xiàn)。

與《錯(cuò)位》相異的是，《鐵甲無(wú)敵瑪利亞》使用了大量工業(yè)級(jí)特效技術(shù)，設(shè)計(jì)了高聳入云的龐大機(jī)器人以及各式各樣的高科技景觀。香港科幻電影的這一造型傾向可以追溯到20世紀(jì)70年代。邵氏公司于1975年拍攝的特?cái)z片《中國(guó)超人》便是受到了日本70年代興起的吉田超人熱的影響；此后《星球大戰(zhàn)》熱潮席卷全球，邵氏公司便于1983年推出耗資巨大的《星際鈍胎》。即使是1988年的相對(duì)更加成熟的特?cái)z片《鐵甲無(wú)敵瑪利亞》依然是模仿當(dāng)年在香港叫好叫座的好萊塢影片《鐵甲威龍》⑨，而這些香港科幻電影的共同點(diǎn)就在于均模仿國(guó)外使用了大量工業(yè)級(jí)特效。于是，《鐵甲無(wú)敵瑪利亞》這部充滿了技術(shù)主義趣味的影片不禁讓人聯(lián)想到資本主義工業(yè)流水線上的機(jī)器，形成了一種夸張的反諷，因?yàn)檫@部影片是建立在資本主義生產(chǎn)方式之上的，而流水線式的生產(chǎn)意味著同質(zhì)化和去深度化。

（二）特效的呈現(xiàn)目的

兩部影片特效的呈現(xiàn)目的不同?！跺e(cuò)位》使用剪輯的方式創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)中不存在的機(jī)器人趙書(shū)信，希望借助真假趙書(shū)信的矛盾沖突來(lái)說(shuō)明科技倫理的不可逾越，以剪輯創(chuàng)造的特效來(lái)傳達(dá)“福禍相依”這一哲理。此時(shí)使用的特效便有了“寓教于樂(lè)”這一正當(dāng)意義，而博人眼球、娛樂(lè)觀眾的功能退居次要地位?？梢钥闯觥跺e(cuò)位》繼承了早期國(guó)產(chǎn)片的“影戲”傳統(tǒng)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加入了大膽的藝術(shù)探索。正如導(dǎo)演黃建新在《錯(cuò)位》的導(dǎo)演闡述報(bào)告中所宣示的那樣，“寧愿在探索中失敗，不愿在保全中茍安”⑩，任何藝術(shù)形式實(shí)質(zhì)上的進(jìn)步和發(fā)展都必然建立在大膽而富有想象力的探索上，擔(dān)心失敗不應(yīng)成為放棄探索的理由。

如果說(shuō)機(jī)器人趙書(shū)信僅具有一副真人的外貌，那么《鐵甲無(wú)敵瑪利亞》中的“先鋒一號(hào)”則具有金屬外殼，能發(fā)射火箭或者機(jī)械手臂從事破壞活動(dòng)，對(duì)觀眾而言更具有刺激性和吸引力。20世紀(jì)60年代，香港逐漸開(kāi)始嘗試拍攝戲曲、武俠、都市愛(ài)情等類(lèi)型的影片，而這些影片的共同之處在于十分注重商業(yè)效益，于是往往迎合觀眾的審美趣味，加入感人的愛(ài)情故事、刺激的打斗場(chǎng)面以及華麗的都市景觀。香港電影重視商業(yè)的傳統(tǒng)延續(xù)到了科幻片的創(chuàng)作中，于是使用大量特效奇觀刺激觀眾的眼球便是此時(shí)香港科幻片的核心策略。這一策略反映在《鐵架無(wú)敵瑪利亞》中，便是在影片中使用高科技布景塑造極具現(xiàn)代感的空間，機(jī)器人僅僅是邪惡勢(shì)力達(dá)成自己目的的工具，現(xiàn)代機(jī)器的碰撞和火花讓觀眾在現(xiàn)實(shí)中被壓抑的情感得以宣泄，影片的奇觀化呈現(xiàn)僅僅是為了娛樂(lè)觀眾，而并沒(méi)有融入過(guò)多哲理性的思考。

總體比較《錯(cuò)位》與《鐵甲無(wú)敵瑪利亞》兩部電影的特效風(fēng)格，可以看出前者更強(qiáng)調(diào)視覺(jué)元素的象征效果，而后者更強(qiáng)調(diào)視覺(jué)元素的刺激效果；前者突出鏡頭之間的剪輯節(jié)奏，后者注重鏡頭內(nèi)部形象的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏；前者利用特效傳遞哲理思考，后者利用特效吸引觀眾眼球；前者注重藝術(shù)探索，后者注重商業(yè)效益。

三、人物形象

（一）機(jī)器人

《錯(cuò)位》與《鐵甲無(wú)敵瑪利亞》一樣，都是機(jī)器人題材的科幻片，機(jī)器人形象自然十分重要。兩部影片中的機(jī)器人都經(jīng)歷了由呆板的工具向具有情感的“人”的轉(zhuǎn)變：機(jī)器人趙書(shū)信得知自己將被安排去做苦工，于是奮力反抗這不公的命運(yùn)；“先鋒二號(hào)”一開(kāi)始是受人指使的殺人機(jī)器，在卷毛等人的改造和協(xié)助下，逐漸懂得人類(lèi)的情感。

兩部影片中機(jī)器人形象的區(qū)別首先體現(xiàn)在外觀上。機(jī)器人趙書(shū)信從外觀上來(lái)看和真人趙書(shū)信一模一樣，這也是讓機(jī)器人替趙書(shū)信處理文山會(huì)海這樣的瑣事的前提，這一處理與《終結(jié)者》中的機(jī)器人處理有異曲同工之妙。而葉倩文飾演的“先鋒二號(hào)”具有女性面龐，身體卻被金屬包裹著，具有反光效果的機(jī)器身體更增添了女性機(jī)器人的魅力，這同1927年由弗里茨·朗創(chuàng)作的《大都會(huì)》中機(jī)器人瑪利亞的形象如出一轍，女性機(jī)器人的出現(xiàn)是為了滿足男性觀眾的窺視心理，正印證了香港科幻片博人眼球的制片策略。

其次，兩個(gè)機(jī)器人的人類(lèi)情感來(lái)源不同。機(jī)器人趙書(shū)信的情感是自發(fā)的，而“先鋒二號(hào)”的情感是經(jīng)過(guò)人為改造產(chǎn)生的。機(jī)器人趙書(shū)信通過(guò)觀察真人趙書(shū)信與他人的交流互動(dòng)，學(xué)會(huì)了人的處世之道，最終在觀看電視中的拳擊比賽后才真正地意識(shí)到，想要生存就必須反抗?！跋蠕h二號(hào)”則是借助科學(xué)家卷毛之手獲得了人類(lèi)情感，但依然是服從命令式地完成下達(dá)給自己的指令，最終擊潰英雄黨。從中可以窺探出兩地文化的些許差異，大陸強(qiáng)調(diào)由內(nèi)而外的思想轉(zhuǎn)變，香港則看重外在力量的立竿見(jiàn)影。

最后，兩個(gè)機(jī)器人的使用目的存在差異。趙書(shū)信制造機(jī)器人是為了應(yīng)付文山會(huì)海這樣的工作上的瑣事，并不是為了征服世界，突出了中國(guó)傳統(tǒng)文化崇尚和平的觀念；“先鋒一號(hào)”則是為破壞社會(huì)這一目的制造出來(lái)的，這與香港受到西方資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的影響密切相關(guān)。西方社會(huì)往往推崇具有侵略性的黷武文化和野性文化，而在20世紀(jì)80年代尚被英國(guó)殖民統(tǒng)治的香港不可避免地受到資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的文化滲透。強(qiáng)調(diào)人與自然和諧相處的中國(guó)傳統(tǒng)文化與強(qiáng)調(diào)征服和野心的資本主義文化之間的對(duì)立通過(guò)兩部影片中的機(jī)器人形象反映出來(lái)。

（二）科學(xué)家

科幻電影中的科學(xué)家形象最早可以追溯到1987年梅里埃拍攝的《美國(guó)外科醫(yī)生》。該片講述了一個(gè)外科醫(yī)生用一個(gè)流浪漢做實(shí)驗(yàn)，替換他的腿和身體??？茖W(xué)家形象是科幻片類(lèi)型敘事中的重要元素，《錯(cuò)位》中的趙書(shū)信與《鐵甲無(wú)敵瑪利亞》中的卷毛便給出了例證。

趙書(shū)信身為科技局的局長(zhǎng)，十分反感工作中的形式主義作風(fēng)，可是他即使位至局長(zhǎng)這一高度，卻依然受到上級(jí)的監(jiān)督。作為社會(huì)這個(gè)大系統(tǒng)中的一員，人的主觀意識(shí)退居二線，轉(zhuǎn)而服從集體意識(shí)。作為被異化的社會(huì)一員，趙書(shū)信只能在自己有限的能力范圍內(nèi)對(duì)抗異化產(chǎn)生的源泉，于是憑借自己的科研能力制造出了替自己工作的機(jī)器人?？墒勤w書(shū)信雖然能暫時(shí)逃避異化，卻沒(méi)能逃避最終被機(jī)器人逐漸取代的結(jié)局。

卷毛是一位為警察提供技術(shù)服務(wù)的武器專(zhuān)家，他收集了損毀的“先鋒二號(hào)”，將其修復(fù)為聽(tīng)從自己命令的機(jī)器人。許多危機(jī)時(shí)刻，卷毛只需要呼喊一條口令便能喚來(lái)“先鋒二號(hào)”。卷毛并不是制造機(jī)器人的科學(xué)家，但他改造機(jī)器人為自己所用的行為反映了他的技術(shù)狂熱。制造機(jī)器人的外籍科學(xué)家在影片中并沒(méi)有被過(guò)多描繪，但可以看出影片提出了科學(xué)家的道德素養(yǎng)問(wèn)題：科學(xué)家的存在究竟會(huì)造福社會(huì)還是毀滅社會(huì)？這樣的問(wèn)題依然是身處現(xiàn)代社會(huì)的人們需要思考的。

兩部影片從不同的角度關(guān)注了科技可能帶來(lái)的負(fù)面效果，《錯(cuò)位》關(guān)注了科技引發(fā)的倫理問(wèn)題，《鐵甲無(wú)敵瑪利亞》關(guān)注了科技引發(fā)的社會(huì)混亂。兩部影片都展現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)機(jī)械化社會(huì)的質(zhì)疑和警惕，正貼合了凱斯·M.約翰斯頓所說(shuō)的：“對(duì)機(jī)器和機(jī)械創(chuàng)造物的懷疑主義傾向，可以看成是工業(yè)化進(jìn)程中人們對(duì)工廠裝配線的反抗和對(duì)虛偽的機(jī)械化承諾的質(zhì)疑。”?

四、結(jié)語(yǔ)

除了上述兩部以機(jī)器人為主題的華語(yǔ)科幻電影，這一時(shí)期大陸還誕生了《珊瑚島上的死光》（1980）、《合成人》《1988》、《霹靂貝貝》（1988）等科幻片，香港還拍攝了《星際鈍胎》（1983）、《衛(wèi)斯理傳奇》（1987）、《最后一戰(zhàn)》（1987）等科幻片，不一而足。從中可以看出20世紀(jì)80年代的華語(yǔ)電影中還有如此多的科幻片的創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)這一時(shí)期華語(yǔ)科幻電影的再回顧，有助于引導(dǎo)當(dāng)前的華語(yǔ)科幻電影走向更加成熟的階段。

華語(yǔ)科幻電影始終走在探索的道路上，即使是現(xiàn)今廣受好評(píng)的《流浪地球》，依然受到部分觀眾的質(zhì)疑。比如說(shuō)，科幻電影究竟要嚴(yán)格遵循科學(xué)規(guī)律，還是應(yīng)該適當(dāng)發(fā)揮影視創(chuàng)作中的假定性原則？北大教授雷奕安二刷之后指出《流浪地球》在科學(xué)設(shè)定上的不合理之處?，并在其發(fā)表的《科幻作品需要遵循已知的科學(xué)原理嗎？》一文中指出：“好的科幻作品，應(yīng)該滿足科學(xué)性的要求，尊重已知的科學(xué)原理?！?可雷教授的質(zhì)疑聲卻在《流浪地球》影迷們的贊美聲中漸漸銷(xiāo)聲匿跡，使這一重要且有意義的問(wèn)題沒(méi)有逃過(guò)被懸置的命運(yùn)。我們不禁要思考，科幻的本質(zhì)究竟是什么？科幻與奇幻的邊界在哪里？這也是本文研究的不及之處，需要廣大的科幻電影研究者共同探索。

注釋?zhuān)?/p>

①王玉良.華語(yǔ)科幻電影中的“倫理性”想象[J].電影新作,2016(01):90-97.

力學(xué)演示實(shí)驗(yàn)的操作過(guò)程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生有目的地思考、觀察，全面觀察總結(jié)現(xiàn)象的特征及發(fā)生、發(fā)展的條件以及條件與結(jié)果之間的依賴(lài)關(guān)系等，可以讓學(xué)生進(jìn)行操作、讀數(shù)、記錄等，其余的學(xué)生進(jìn)行監(jiān)督和指正，這樣的課堂演示實(shí)驗(yàn)既活躍了課堂氣氛，又激發(fā)了學(xué)生的積極主動(dòng)性。演示的過(guò)程中，教師更要積極地創(chuàng)造條件，克服思維定式，擴(kuò)大學(xué)生觀察的范圍或空間，使學(xué)生腦海中形成全面整體的物理圖景。

②魯曉鵬.華語(yǔ)電影概念探微[J].電影新作,2014(05):6.

③[英]凱斯·M.約翰斯頓.科幻電影導(dǎo)論[M].夏彤譯.北京:世界圖書(shū)出版社,2016:5.

④[英]凱斯·M.約翰斯頓.科幻電影導(dǎo)論[M].夏彤譯.北京:世界圖書(shū)出版社,2016:25.

⑤李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例[M].北京:中國(guó)電影出版社,2000:391.

⑥李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例[M].北京:中國(guó)電影出版社,2000:331.

⑦魏君子.香港電影史記[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2013.

⑨許樂(lè).香港科幻電影淺論[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版),2006(02):51.

⑩趙萬(wàn)民,黃建新 等.寧愿在探索中失敗不愿在保守中茍安——《錯(cuò)位》創(chuàng)作構(gòu)想[J].當(dāng)代電影,1987(03):114.

?[英]凱斯·M.約翰斯頓.科幻電影導(dǎo)論[M].夏彤譯.北京:世界圖書(shū)出版社,2016:66.

?[英]凱斯·M.約翰斯頓.科幻電影導(dǎo)論[M].夏彤譯.北京:世界圖書(shū)出版社,2016:71.

?雷奕安.二刷《流浪地球》之后對(duì)其不合理之處的更正、補(bǔ)充和說(shuō)明[EB/OL].2019-2-18.http://blog.sciencenet.cn/blog-268546-1162763.html.

?雷奕安.科幻作品需要遵循已知的科學(xué)原理嗎？[EB/OL].2019-2-22.http://blog.sciencenet.cn/blog-268546-1163543.html.