《陽(yáng)臺(tái)上》：“張猛式”的底層敘事與情感表達(dá)

□張晴

電影《陽(yáng)臺(tái)上》改編自任曉雯的同名小說(shuō)，講述了一個(gè)“弱者向更弱者復(fù)仇”的故事。影片上映前曾受到豆瓣網(wǎng)友的廣泛關(guān)注，被列為“年度最值得期待的影片”。這部電影沒(méi)有復(fù)雜的情節(jié)線和明顯的戲劇沖突，但豐富的視聽(tīng)語(yǔ)言傳達(dá)出人物復(fù)雜的情緒世界。此外，導(dǎo)演一貫的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度在電影中也有所延續(xù)，影像敘事整體體現(xiàn)出一種“張猛式”的美學(xué)風(fēng)格。

一、空間敘事：廢墟景觀和虛構(gòu)空間

《陽(yáng)臺(tái)上》將故事背景安排在大都市上海，重點(diǎn)關(guān)注城市變遷過(guò)程中底層群體的生存狀態(tài)。影片鏡頭始終對(duì)準(zhǔn)城市的底層空間，關(guān)注在高樓大廈拔地而起的城市中被遺忘的邊緣角落。銀幕中的上海不再光鮮亮麗，反而呈現(xiàn)出一種灰暗和頹敗，這樣的空間呈現(xiàn)配合平民的敘事視角，完成了影片的底層敘事。

（一）現(xiàn)實(shí)空間：街道與廢墟

影片建構(gòu)了兩個(gè)層面的敘事空間，一個(gè)是張英雄實(shí)際活動(dòng)的物理空間，另一個(gè)則是處于夢(mèng)境層面的心理空間，二者共同作用于影片主題，完成了人物形象的塑造和敘事情感的表達(dá)。由于“跟蹤”情節(jié)的設(shè)置，街道成為電影中重要的敘事空間。在影片中，張英雄一次次尾隨、逗留，不斷游走在陌生街道上，如同本雅明筆下波德萊爾作品中的“流浪者”，身體的步行修辭反映出他內(nèi)心的孤獨(dú)、迷茫和焦慮。廢墟空間是張英雄曾經(jīng)的家，張英雄渴望過(guò)上有房、有退休金的穩(wěn)定生活，然而拆遷使他連原本安定的生活也喪失了，只得與母親寄人籬下。他再次回到已被摧毀的老房子，在一片廢墟上徘徊，這其中或許有某種感傷情緒在作祟，然而更多的是失卻家園、難以找到自我歸屬感的無(wú)力與茫然。

（二）虛構(gòu)空間：心理空間與夢(mèng)境空間

現(xiàn)實(shí)空間之外，影片在人物心理邏輯的基礎(chǔ)上塑造出部分虛構(gòu)空間。第一個(gè)虛構(gòu)空間是他在陽(yáng)臺(tái)上凝視陸珊珊時(shí)，突然插入特寫(xiě)鏡頭，少女純凈的臉沐浴在柔光下，呈現(xiàn)出女神般的光輝，超出現(xiàn)實(shí)邏輯的景別暗示出畫(huà)面的虛構(gòu)性，這是張英雄欲望投射下的心理空間；第二個(gè)虛構(gòu)空間出現(xiàn)在張英雄的夢(mèng)中，刺殺陸志強(qiáng)的浴室里水汽繚繞，充滿戲劇氛圍，復(fù)仇行動(dòng)在此展開(kāi)，暴力本身的殘忍性被弱化，具有了美學(xué)意味，渴望掙脫父權(quán)的愿望在夢(mèng)境空間中得以實(shí)現(xiàn)；第三個(gè)虛構(gòu)空間是巨輪里的舞臺(tái)，張英雄與沈重在船艙里合唱時(shí)，突然出現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景：廢棄的舞臺(tái)突然燈光四起，再現(xiàn)往日的華麗。超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的出現(xiàn)為人物的困頓生活打開(kāi)了一扇窗戶，借此邊緣人物實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的短暫逃離，這些虛構(gòu)空間依附于主人公的精神想象而存在，給影片帶來(lái)一絲超現(xiàn)實(shí)主義色彩。

二、視聽(tīng)語(yǔ)言：手持?jǐn)z影與方言元素

（一）鏡頭特色：晃動(dòng)的手持?jǐn)z影與柵欄式的場(chǎng)面調(diào)度

德國(guó)導(dǎo)演茂瑙在創(chuàng)作電影《最卑賤的人》時(shí)提出“解放攝影機(jī)”這一理念，開(kāi)啟了手持?jǐn)z影的先河。手持?jǐn)z影下，鏡頭晃動(dòng)造成畫(huà)面的不穩(wěn)定性，從而產(chǎn)生一種“呼吸感”，攝影機(jī)不再是冰冷的第三方客觀視點(diǎn)，而是以更為主觀的方式介入到影像敘事中。電影中大量采用手持?jǐn)z影的拍攝方法，配合了“跟蹤”與“偷窺”的情節(jié)，形成真實(shí)的時(shí)空感。同時(shí)，作為一種有意味的鏡頭調(diào)度，柵欄式遮擋在影片中多次出現(xiàn)，并進(jìn)行了多重形式的變奏。開(kāi)場(chǎng)表現(xiàn)張英雄家庭的段落中，導(dǎo)演刻意通過(guò)門窗造成鏡頭前景遮擋，一家人圍坐在小桌子前，鏡頭仿佛一個(gè)窺視者，透過(guò)窗戶看著他們吃飯，前景中的柵欄構(gòu)成了遮擋，將人物擠壓在逼仄的空間環(huán)境里，給人一種封閉、困頓之感，暗示一家人艱難的生存處境。同時(shí)，“柵欄式前景遮擋的畫(huà)面構(gòu)圖自身構(gòu)成了某種屬于文本潛義的表達(dá)，它所傳遞的信息是人物在自我身份的認(rèn)同過(guò)程中遇到了屏障。”張英雄的生活里充滿了困境：他無(wú)家可歸寄人籬下，還要遭受舅媽的奚落；想要為父親報(bào)仇，卻沒(méi)有行動(dòng)力；對(duì)陸珊珊抱有好感，卻在情欲與仇恨之間不斷掙扎，有意味的鏡頭調(diào)度隱喻著人物被困其間，只有沖破這些屏障，他才能走出困境，重建自我世界的秩序。

（二）聲音：方言元素的使用

方言元素的使用是這部電影的另一個(gè)典型特征。方言對(duì)白表現(xiàn)出強(qiáng)烈的地域性色彩，凸顯了真實(shí)感和市井生活氣息，對(duì)于影像表達(dá)和底層敘事有著雙重增益。電影中存在多種語(yǔ)言，張英雄的滬語(yǔ)方言、沈重的東北方言以及收銀員小嚴(yán)的湖南方言，不同方言出現(xiàn)在同一空間中，顯示出大都市上海人員構(gòu)成的混雜；地域的豐富體現(xiàn)了上海作為大都市的吸引力，在空間意義上構(gòu)建出現(xiàn)代化城市的真實(shí)圖景。同時(shí)，方言作為邊緣性語(yǔ)言和信息載體，“使特定地域、特定階層、特定歷史斷面的被隱蔽歷史得以呈現(xiàn)，中下層平民日常生活得以全景展示。”滬語(yǔ)等方言的融入與影像相結(jié)合，將小市民階層的家庭氛圍和市井氣息很好地呈現(xiàn)出來(lái)，對(duì)于描摹底層社會(huì)生活具有增益效果。

三、敘事主題：時(shí)代變遷下的底層敘事

（一）城市化進(jìn)程中新舊碰撞

拆遷作為敘事橋貫穿著始終，現(xiàn)代化在不斷破壞和重整空間，城市成為新舊文明交替的重要場(chǎng)域，最直接地表現(xiàn)在城市景觀的變遷上。地鐵呼嘯而過(guò)，高架橋?qū)⒊鞘蟹譃閮煞N不同空間：一面是拔地而起的高樓大廈，它們嶄新地矗立在地面上，成為新的地標(biāo)和景觀；另一面是轟然倒地的弄堂老宅，充滿舊上海市井氣息的弄堂被無(wú)情摧毀，留下一片拆遷廢墟。城市高樓與拆遷廢墟共同構(gòu)成高速發(fā)展的現(xiàn)代都市景觀，二者之間形成對(duì)照，寓意著新的文明要代替原有文明。飛速崛起的都市在不停地拆遷和重建，失去住所的人們獲得的補(bǔ)償卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠建設(shè)一個(gè)新的家園，宏大的社會(huì)背景下，個(gè)體的生存困境被時(shí)代發(fā)展所掩埋，似乎找不到出路。于是有了張英雄父親那句發(fā)問(wèn)：“我只想知道，誰(shuí)來(lái)造福我們？”

（二）底層群體的生存困境

電影通過(guò)張英雄和沈重兩類人物的身份并置，描述了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)城市化進(jìn)程中底層群體的生態(tài)。作為社會(huì)底層階級(jí)，他們?cè)诔鞘兄猩睿瑓s始終是城市的“他者”，被排斥在真正的城市文明之外。本地人張英雄并未享受到應(yīng)有的福利，他的家被規(guī)劃拆遷，父親因爭(zhēng)賠償款突發(fā)心梗死亡，最后拆遷補(bǔ)償費(fèi)卻遠(yuǎn)不夠買新房子，母子二人只好投奔舅舅，過(guò)著寄人籬下的生活。異鄉(xiāng)人沈重帶著對(duì)母親的恨意來(lái)到上海，在這座異鄉(xiāng)城市里獨(dú)自闖蕩，渴望打拼出一番天地，過(guò)上許文強(qiáng)式的傳奇人生，卻從來(lái)都是服務(wù)生。他們對(duì)城市抱有熱切的期待，然而對(duì)于這些生活在都市叢林中的底層人群，城市的繁華從來(lái)與他們無(wú)關(guān)。因此，導(dǎo)演在船艙中給了這些邊緣群體一個(gè)表達(dá)自我的舞臺(tái)，《浪子心聲》生動(dòng)詮釋了人物的真實(shí)心境，“命里有時(shí)終須有，命里無(wú)時(shí)莫強(qiáng)求”成為他們對(duì)自己的寬慰。

四、結(jié)語(yǔ)

張猛的鏡頭總是對(duì)準(zhǔn)生活里的小人物，傾向于書(shū)寫(xiě)時(shí)代背景下底層群體的喜怒哀樂(lè)，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的色彩。《陽(yáng)臺(tái)上》帶有生活的粗糲感，同時(shí)又以細(xì)膩的筆觸勾畫(huà)出底層人群的生活情狀，作為張猛“東北三部曲”后的新嘗試，雖然票房不高，但其意蘊(yùn)豐富，在詩(shī)意的情緒表達(dá)之外仍然帶有對(duì)現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷。在談到自己的創(chuàng)作時(shí)，張猛說(shuō)：“我們通常想，在一個(gè)時(shí)代變革時(shí)，底層大眾的人民都是抗?fàn)幍摹５鋵?shí)不是，他們反倒變成了替這個(gè)時(shí)代進(jìn)行消化的一撥人。所以我寫(xiě)的好多人物其實(shí)都是在這個(gè)變化時(shí)期人們的一種精神狀態(tài)的反射。”票房并非判斷電影品質(zhì)的唯一標(biāo)尺，真誠(chéng)的態(tài)度是電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)。