跨文化傳播視角下宮崎駿動(dòng)畫電影符號(hào)的傳播與再創(chuàng)

□ 鄧晚晴 劉英杰

作為文學(xué)符號(hào)的藝術(shù)，電影中的每個(gè)意象都是導(dǎo)演傳達(dá)思想的符號(hào)。符號(hào)的意義在傳播中生成。《符號(hào)學(xué)：原理與推演》一書中指出：“意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義。反過來說，沒有意義可以不用符號(hào)表達(dá)，也沒有不表達(dá)意義的符號(hào)。”作為日本動(dòng)畫界的翹楚，宮崎駿的動(dòng)畫電影成功地跨越了文化差異的壁壘，曾多次在奧斯卡等國(guó)際電影獎(jiǎng)上獲得獎(jiǎng)項(xiàng)和提名，可謂是跨文化傳播的范例。他作品中的文化符號(hào)具有典型性特征，也為符號(hào)賦予了新的內(nèi)涵與意義。本文結(jié)合具體作品，從本土文化傳播、文化認(rèn)同、文化符號(hào)再創(chuàng)三個(gè)方面分析宮崎駿作品中的文化符號(hào)。

一、本土文化符號(hào)的傳播

動(dòng)畫電影是文化符號(hào)的載體，通過刻畫符號(hào)為電影中的意象賦予意義，也間接地傳播了作者的文化信仰。文化符號(hào)通過動(dòng)畫形式傳達(dá)文化內(nèi)涵，在潛移默化中傳播與發(fā)揚(yáng)本土文化。

與其他國(guó)家不同的是，日本是一個(gè)信仰多神教的國(guó)家，天地草木皆可作為其神祇。日本有很強(qiáng)的“精靈崇拜”傳統(tǒng)，這既是日本國(guó)民雙面性的“折中”思想，也是其“靈文化”的體現(xiàn)。宮崎駿作品《幽靈公主》以射殺攻擊村落的“邪神”，并由村里的神婆上前祝禱為開頭，帶有神道教的色彩。神婆是一個(gè)具有特殊宗教色彩的文化符號(hào)，也是日本神道教的體現(xiàn)。神道教是一個(gè)沒有教義的宗教，其泛靈多神崇拜也在電影中得到了充分的體現(xiàn)。森林里的精靈、麒麟獸、神靈等符號(hào)讓電影蒙上了一層魔幻色彩。一以貫之的和平共處思想與結(jié)尾森林生態(tài)恢復(fù)的美好開放式結(jié)局又體現(xiàn)了儒家以和為貴與佛教勸和民眾的理念。

在日本眾多的審美意識(shí)中，物哀、幽玄、侘寂無疑是極其重要的三個(gè)元素。物哀是一種閑寂、空靈的境界，有著佛、道精神的影子，與中國(guó)文化中的中和之美也有著異曲同工之妙。《起風(fēng)了》利用櫻花飄落的鏡頭，暗示故事的悲劇情節(jié)即女主人公生命的結(jié)束。櫻花綻放后又凋零讓人感受到一種悲烈的美感，體現(xiàn)了日本審美中的物哀觀念。電影多次使用的空鏡頭也是日本審美中幽玄與侘寂的體現(xiàn)，與東方審美觀念中的“留白”之感遙相呼應(yīng)。

《千與千尋》中的大部分意象也都有日本傳統(tǒng)文化形象的參考來源。下船的鬼神是奈良春日大社祭祀的春日神，河神來自日本傳統(tǒng)面具能面，綠色鬼頭像是佛教中的羅漢頭部形象與日本文化中叢源火的結(jié)合體。日本本土文化借助電影創(chuàng)造的意象與文化符號(hào)得到了傳播，體現(xiàn)了動(dòng)畫的背后不僅僅是票房和市場(chǎng)，更多的是承擔(dān)了文化傳承的功能。

二、符號(hào)生產(chǎn)中的文化認(rèn)同

文化認(rèn)同是電影得以跨文化傳播的基礎(chǔ)，電影所生產(chǎn)的內(nèi)容符號(hào)需要考慮文化的差異，通過符號(hào)的“能指”和“所指”來傳達(dá)共同認(rèn)知的符號(hào)內(nèi)涵，跨越文化鴻溝、文化壁壘，在文化認(rèn)同的情況下進(jìn)行有效傳播。

宮崎駿動(dòng)畫善于對(duì)各種文化符號(hào)進(jìn)行融會(huì)貫通和雜糅運(yùn)用，既有東方文化符號(hào)的呈現(xiàn)，也有西方文化符號(hào)的展示。如《千與千尋》中“湯屋”內(nèi)祥云圖案、牡丹花托盤、榻榻米、屏風(fēng)、青花瓷瓶、青松等中國(guó)元素，各式浴池、歌舞伎、日式商業(yè)街、壁畫等日本元素，還有主場(chǎng)景“湯屋”外冒著黑煙的煙囪和冒著蒸汽的火車，“湯婆婆”是典型的西方人長(zhǎng)相，房間里高大的書柜、人物壁畫、燭臺(tái)、壁爐等具有典型歐洲文化特征的符號(hào)。影片承載不同文化內(nèi)涵的符號(hào)，形成了對(duì)立又統(tǒng)一的文化交融場(chǎng)景，使各地觀眾在觀賞電影時(shí)看到自己熟悉的符號(hào)，形成文化認(rèn)同，具有跨文化傳播的價(jià)值。

除此之外，《風(fēng)之谷》取材于歐洲史詩(shī)，講述工業(yè)文明帶來的災(zāi)難；《幽靈公主》的取材部分來自美索不達(dá)米亞神話，女主人公臉上的圖騰符號(hào)進(jìn)一步塑造人物形象并深化了電影主題；《天空之城》的場(chǎng)景是歐洲工業(yè)時(shí)代的礦鎮(zhèn)，似乎與希臘東正教修道院建筑群“天空之城”也有所關(guān)聯(lián)；《哈爾的移動(dòng)城堡》里充斥著具有西方蒸汽時(shí)代特征的“城堡”、歐式街道與服飾、男主人公的金發(fā)碧眼等符號(hào)。在傳承日本文化的同時(shí)，宮崎駿的作品也體現(xiàn)出他對(duì)各國(guó)文明的糅合，特有的文化符號(hào)促進(jìn)了大眾共同認(rèn)知下的跨文化傳播。

三、文化符號(hào)的再創(chuàng)與重構(gòu)

在傳播本土文化符號(hào)、雜糅世界各地文化符號(hào)的同時(shí)，作為具有天馬行空想象力的導(dǎo)演，宮崎駿也在作品中賦予了其意象符號(hào)新的內(nèi)涵，對(duì)文化符號(hào)進(jìn)行重構(gòu)，傳達(dá)出特有的思想意蘊(yùn)。

從宏觀角度來看，日本傳統(tǒng)文化遵從男權(quán)至上的觀念，女性只能是男性的附庸和從屬。而宮崎駿的電影基本以女性為主角，且大多數(shù)是勇敢、堅(jiān)毅、具有英雄氣概的“救世主”般的女性形象。她們獨(dú)立且自由，她們的能力讓男性也相形見絀；而男性大多數(shù)扮演配角、助攻、伙伴的角色，在影片中多以“沉默者”“服從者”“跟隨者”的形象出現(xiàn)，聽從女性的安排。這種女性主義的觀念貫穿在作品中，流露出宮崎駿對(duì)女性的尊重，使得宮崎駿筆下的人物成為典型“宮式女性形象”的符號(hào)，也顛覆了日本男權(quán)至上的文化觀念，推動(dòng)了男女平等。如《幽靈公主》中的男性雖然個(gè)個(gè)身強(qiáng)力壯，但都服從以幻姬為代表的女性的安排，女性在礦鎮(zhèn)中擔(dān)任重要的職務(wù)，而男性從事的多為附屬工作；除此之外，《魔女宅急便》中一言不發(fā)支持索娜的丈夫，《天空之城》中聽從海盜婆婆安排的兒子們，《懸崖上的金魚姬》里遵循妻子想法的父親藤本，也都是尊重女性的典范，以聽任女性安排的跟班形象出現(xiàn)，顛覆了以往男性主導(dǎo)、男權(quán)至上，女性附屬于男性的傳統(tǒng)文化觀念。宮崎駿作品中的女性形象已儼然成為特有的“宮式文化符號(hào)”與品牌，打破了人們的固有認(rèn)知，顛覆了男權(quán)社會(huì)，是人文思想的再現(xiàn)，也符號(hào)再創(chuàng)的豐碑。

從微觀角度出發(fā)，宮崎駿作品中的某些具體意象也因?yàn)閯∏榈男枰蜃髌匪枷氲膫鬟_(dá)而被賦予了不同的意義。符號(hào)意義的再創(chuàng)往往是在人們可接受的范圍內(nèi)顛覆原有認(rèn)知，一方面能夠起到為劇情的發(fā)展渲染氛圍的作用，另一方面也是作者的創(chuàng)造力及人文思想的體現(xiàn)。

電影《哈爾的移動(dòng)城堡》中，宮崎駿顛覆了人們以往對(duì)“美女”的認(rèn)知。女主人公蘇菲在受到詛咒后變成了一個(gè)彎腰駝背的老太婆，但她仍然有著勇敢、堅(jiān)毅的一面。無論外貌如何，在克服重重困難后她仍然博得了男主人公哈爾的青睞。影片打破了以往影片中“帥哥美女”“王子公主”的人物組合，更多地凸顯了主人公優(yōu)秀的品質(zhì)與美好的內(nèi)心，通過符號(hào)化的人物形象，在合理的范圍內(nèi)顛覆人們固有的認(rèn)知。靈活的創(chuàng)造不會(huì)使電影有違和感，反而能使受眾感到耳目一新，與此同時(shí)也傳達(dá)出作者“內(nèi)心美才是真的美”的人文思想。而宮崎駿作品中的女性大多如此，采用“浮世繪式”的畫風(fēng)，主人公大多沒有完美的外貌、傲人的身材、華麗的服飾和精致的裝扮，有的只是簡(jiǎn)潔樸素的著裝和端莊大方的舉止，與配角的光鮮亮麗形成鮮明對(duì)比。但主人公們往往有著強(qiáng)大的內(nèi)心、非凡的能力，樸素的外表背后隱藏著巨大的力量，這一點(diǎn)也與上文中所談“尊重女性”的思想遙相呼應(yīng)。對(duì)女性形象的符號(hào)再創(chuàng)是一種顛覆和創(chuàng)新，更是一種強(qiáng)調(diào)與變革。而這種符號(hào)的合理創(chuàng)造不會(huì)使電影有突兀感，其獨(dú)特性、新穎性反而具有強(qiáng)大的傳播效力。

《千與千尋》中的一些反常規(guī)隱喻符號(hào)也體現(xiàn)了宮崎駿的創(chuàng)造力。鳥居是類似于牌坊的日本神社附屬建筑，用于區(qū)分神棲息的神域和人類居住的世俗界，往往用來代表神域的入口，通常設(shè)立在正中央的位置。而在電影開頭，鳥居靠立在一棵大樹旁，不同尋常的位置設(shè)定也凸顯了主人公所去之地的不尋常，是對(duì)日本傳統(tǒng)文化的再創(chuàng)。進(jìn)入神界后，巍然屹立的鐘樓映入眼簾，鐘樓上的鐘表盤上一圈有13個(gè)小時(shí)且個(gè)別數(shù)字的位置錯(cuò)亂，暗示著神明世界的與眾不同與時(shí)間維度的變化。到了夜晚，燈光亮起后，整個(gè)畫面呈現(xiàn)一種暗調(diào)的紅色，隨處可見的是懸掛著的紅色燈籠。在東方文化中，紅色的燈籠代表喜慶、吉祥，往往傳達(dá)出歡樂的氣氛。而電影中的燈籠通過畫面的鋪陳與低對(duì)比度、低飽和度的暗紅色調(diào)，展現(xiàn)出一種詭異、神秘之感，配合四處游走的魂靈，營(yíng)造了神靈世界幽寂、恐怖的氛圍，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，增強(qiáng)了影片的主題表達(dá)。這些隱喻細(xì)節(jié)通過對(duì)文化符號(hào)的重新構(gòu)建與二次解讀，為電影中的意象與場(chǎng)景賦予了不同的意義，喻示著劇情的走向，同時(shí)也傳遞了導(dǎo)演獨(dú)有的思想意蘊(yùn)與見解。而這種對(duì)文化符號(hào)的大膽運(yùn)用與合理創(chuàng)新，也是宮崎駿電影脫穎而出、非同凡響的原因所在，值得我們借鑒與思考。

四、結(jié)語(yǔ)

法國(guó)電影理論家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）曾說：“電影太容易理解了，因?yàn)樗y于分析了。一部影片太難解釋了，因?yàn)樗菀锥恕！睂m崎駿曾在一次采訪中表示：“我已經(jīng)將我想說的全都畫在了影片中。”宮崎駿巧妙運(yùn)用符號(hào)傳達(dá)他的思想意蘊(yùn)，展現(xiàn)他天馬行空的創(chuàng)意世界。他的作品是跨文化傳播的范例，他創(chuàng)造的符號(hào)具有里程碑的意義，也有更多值得我們深入思考、挖掘的內(nèi)容。