中國災難片敘事：從主流意識主導到多元視角探索

□ 朱蕊蕾

“災難片通常以自然界、人類，或幻想的外星生物給人類社會造成的大規模災難為題材，是以恐怖、驚慌、凄慘的情節和災難性景觀為主要觀賞效果的電影類型。”①作為高度成熟的電影類型，災難片以其顯著的市場潛力和社會影響力成為電影工業生產上不容忽視的一環。長久以來，中國災難片多以過往真實發生的自然災難和重大公共事件為主要表現對象，如唐山大地震、汶川大地震、冰雪洪澇災害、“非典”、東航起落架事故和大連“7·16”大火等。這些真實的災難成為中國災難片故事創作的來源，為災難電影中的現實主義表現手法提供依托，但也限制了中國災難片的創作思路，甚至引發了“中國是否有真正意義上的災難片”這樣的疑問。不同于西方災難片對末世憂患意識下的人與人、人與社會、人與自然關系的思考，中國的災難片受傳統文化中儒學“樂感”的生存態度、集體主義與三綱五常等思想影響，在內容表達上往往將災難進行景深化處理，弱化了類型災難片中作為敘事主體的災難自身呈現，表達集體面臨困境時樂觀團結的精神品質等民族心理，在內涵和價值觀上與西方災難片大相徑庭。如今的中國災難片借力民族傳統的價值內涵與精神力量，在多元實踐中努力尋找情感表達和文化輸出的方式。

一、主流價值主導——國家形象塑造與家國同構

災難片在中國起步較晚，且往往與主流觀念相生相伴。早期對主流價值的表現可以追溯到1957年由石揮導演的中國第一部災難電影《霧海夜航》，影片講述一艘客輪在外海觸礁遇險后，海軍領導和軍人們為保障群眾生命安全共筑人墻、舍生忘死的故事。此后這一創作模式得以沿用，《緊急迫降》《驚心動魄》《驚天動地》《驚濤駭浪》《中國機長》《烈火英雄》等共同構成了中國災難片的主干和敘事傳統。

泛政治化的敘事成規幾乎成為中國災難片的標簽。“長久以來，中國災難電影承續的是中國革命歷史題材電影的美學精神。革命歷史題材中的敵人改換為風暴、地震、海嘯、冰雪等災難，而不曾改變的是黨和他領導的人民群眾。”②代表國家形象的人民子弟兵、黨政機關公務人員奔赴一線，成為民眾的守護者，讓災難暫且退居幕后。例如，《緊急迫降》體現了解決空難危機時各部門的團結協作與積極配合，《超強臺風》塑造了領導人愛民如子、責任在肩的偉岸形象，《驚心動魄》中車廂里的各類軍人建立小組臨危受命，表現了軍人有組織、有紀律，挺身而出、自我奉獻的精神。主人公在責任感的驅使和感召下承擔重任，凝聚多方力量阻斷災難，及時救助群眾，代表黨和政府在危急時刻沉著冷靜、堅毅果敢做出正確決策，反映的是官方意識形態宣導的主流思想和核心價值觀。

這種敘事邏輯往往在宣揚核心價值、增強社會凝聚力和向心力時，忽略了對真實人性美丑下戲劇張力的建構。《驚心動魄》呈現了楊萍軍人身份外作為女兒和女孩的溫情，但英雄未曾走下神壇，這份親情和愛情在主流意識的觀照下成為模范代表。楊萍為了執行軍務無奈離開病危的母親，主人公這份大公無私背后內心倫理道德的兩難選擇并未得到深入表現，最終病逝的母親作為拯救“非典”病人倒下的醫護工作者成了被宣傳的榜樣，生死離別下母女情深似海，借親情傳遞崇高的精神并表現了主角的無私與犧牲。在愛情上，楊萍在危難中和作為醫療指揮的男友患難與共，讓原本充滿誤解、阻礙的情感在患難與共中升華，兩人在治病救人、實現自我價值的過程中收獲了珍貴的愛情。人物形象建構與情景規約將人物置于道德的高地，崇高的精神品德成為高聲歌頌的楷模。

軍民同心、眾志成城、攜手共進的集體主義環境中，人定勝天的精神傳統從現實走向了銀幕，成為面對災難的“定海神針”。中國的災難片，“它不表現災難奇觀而表現救助精神，它不突出個體英雄而突出集體智慧，它不展示人性沖突而展示人際溝通，它不提供宣泄的快感而提供安全的撫慰感”③。《驚心動魄》中，政府部門、鐵路部門、后勤保障等多方積極有效溝通協調，保障了車廂人民生命安全，安撫了民眾恐懼驚慌的內心。與西方通過個人英雄拯救世界的敘事模式不同，在中國的集體主義環境中，集體的力量總是大于個人力量，在災難面前強調的是齊心協力的團結精神。于是有了《驚天動地》旅長唐新生和軍醫妻子魏霽紅趕赴災區、縣委書記任玥帶人沖鋒在一線、教師齊紅玉堅強地帶學生自救、十萬大軍趕往災區等萬眾一心的動人畫面。在集體面前，個體的差異化和獨特性逐漸模糊，抽象化的“人民群眾”以群像的方式依靠強有力的人民解放軍、醫護人員、公務人員組成救援團體，保障安全。

傳遞著正面價值與能量的災難片詢喚的是觀眾對國家與政府形象的認識，在核心價值表達中召喚觀眾主體意識和家國同構的安全及歸屬意識，在宏大的情境中建構了以愛國主義為核心的民族精神和國家意志，獲得了極具力量的精神內涵。而觀眾在影片中汲取正能量，獲得心靈撫慰，沉浸于患難與共的美好社會風尚時，也缺乏一種對生存、災難、人性和人類未來的憂患與本質性的思考，消弭了對災難帶來的復雜性的進一步認知。恰恰是天衣無縫的高度理想化創作有時使得觀眾無法真正將自我情感投射于影片中，宏大而又崇高的集體精神帶來了情感交流的錯位。

二、人文主義轉向——個人命運與倫理道德書寫

以往主流意識導向的災難片往往從集體處理災難的方式切入敘事，以完滿解決災難為結局，往往在亟需獲取觀眾情感價值統一的時刻，卻難以實現情感共鳴和精神交流。有論者批評中國災難片“創作視角往往不夠，關注的僅是部分群體的利益與關系，缺乏對整個人類社會、地球環境的關照，也會導致審美精神和人文情懷上的模糊不清和局限性”④。的確，在過去的創作中，中國的災難創作思路陷入主流意識的窠臼，如馮小剛在創作《超級臺風》時為表現群眾毫發無傷，在影片中減少了災難帶給人們傷害的鏡頭，缺少藝術的表現力。災難所具有的深刻性和復雜性不是僅僅靠成功的救援、溫情主義的勝利就能承載的。除了對災難之下人類團結一心互救互助和感人的精神力量的描寫，也要關注災難引發的對人性的探索，對權利制度的檢驗，對倫理道德的考驗。

2010年，馮小剛的《唐山大地震》改變了以往的敘事策略。影片中的地震場面大概持續了十分鐘，地震發生的原因和過程并不是影片著重表現的，重點是災難對個體的傷害，再一次勾起了當代人對慘痛災難的回憶。影片通過對人物內心掙扎矛盾的書寫，使觀眾在人物情感的壓抑中感受到人性的弱點。母親在方登與方達姐弟之間艱難選擇，方登受到的不只是地震對身體的創傷，更有在災難面前親情遭到嚴峻拷打而破碎的心靈陰影。災難帶來的傷害雖然遠去，但是內心的余震卻伴隨著一家人，如何修復內心傷痕，找到達成和解的途徑是影片探討的。《唐山大地震》是對集體救災重于個體受難、人民英雄高于人性自救的固有模式的超越，借用災難的外殼包裹對家庭倫理的探索，實現了對災難的另一種闡釋。影片將敘事視角轉向平民，將災難悲劇的力度放置在了災難過后個人命運的轉變和人情百態上，實現了人性的救贖與成長。以往在災難片中最龐大的個體不再是集體一份子的抽象符號，而是有生命力、自主力、價值觀，能夠自救和救他的真實生命。這些鮮活的人物和人物之間的情感矛盾更容易引發觀眾的情感共鳴。

同樣是馮小剛執導的《一九四二》中不僅有自然災害，還有戰爭年代戰火紛飛的動蕩以及人性的災難。影片中人間煉獄般的災難場景既是天災也是人禍：瞎鹿用親生骨肉交換糧食；士兵為了逃難，對百姓搶掠傷害；老范的女兒賣掉自己為家人換取糧食；戰爭中，權利機構勾心斗角以保全自身利益和形象；大規模救災中，官員中飽私囊，大發國難財。在餓殍遍地、哀鴻遍野的災難圖景中，人性面對生死考驗時道德倫理發生動搖，有為了家人生存而犧牲自己的大義深情，也有為了生存而良心泯滅、背叛親友的自私冷漠。影片對災難產生的原因進行了探討，呈現大災之下人們的境遇和人情冷暖，以及人類既堅韌頑強又貪婪自私的一面。

這種描摹災難中或災難后人性畫卷的電影將筆觸放在了平凡的個體身上，細膩地描繪了善惡兼具的眾生相，喚醒的不僅是觀眾對歷史苦難災難的回憶，更是對人倫、親情、道德、社會秩序和權利的反思和對內心的質問。對人們精神世界的關心，是災難片的一次轉向，開拓了表達渠道，也為災難片在中國尋到了獨特的在地化表達，符合大眾的心理訴求。以《唐山大地震》《一九四二》《大明劫》為代表的災難片在原有的創作上開辟出一條人們樂于接受且具有反思意味的道路，反思精神生態和人性劣根性，形成了中國特有的災難片創作策略。

三、多元方向開拓——科幻與怪獸元素的類型探索

當《后天》《2012》等好萊塢災難大片以震撼人心的視覺景觀和驚奇的末日景象開拓國人對人類自身和居住生態的認知邊界，促使人們關心環境危機，獲得中國觀眾的廣泛好評時，當日韓電影《流感》《釜山行》《日本沉沒》以催人淚下的故事情節和紛繁復雜的倫理困境糾緊觀眾的內心時，國人反觀國內災難片時往往以缺乏想象力、缺乏高級特效為由否定了中國災難片在類型上的探索。

過去的中國災難片普遍缺乏一種對人類命運的宏大觀照和深刻思索，直到《流浪地球》的出現。該片不但開辟了中國科幻電影的元年，更為災難電影的發展開拓了新的空間，災難與科幻元素的結合，將以往災難片的精神內涵從家國命運上升到對世界和未來人類命運走向的哲學反思。影片呈現了中國式的末日想象，講述了人類在家園毀滅后被迫逃亡，帶著地球流浪的故事。“建立地表發動機和轉動機”“帶領地球逃離太陽系”“種子計劃”“點燃木星大氣，借助反向推動力，逃離木星引力”，以及全球自然災害不斷的末日景象，呈現了種種奇觀。在生死存亡關頭下，全球人民聯動抓住最后一根救命稻草，使人類生命得以延續，以及劉培強利用空間站能源駛向木星，用命實現助攻，這一系列舉動都使得冰冷的災難因為有了全人類的團結一致、奮力一搏而有了生存的希望，使影片熱血燃情。“對于災難事件選取、沖突構建及結局設定不再拘泥于現實生活一一對應，而是搭建了更具幻想意味的未來世界，中國災難片也就此開啟了‘末世求生’和‘星際探索’的新可能。”⑤影片沒有只停留在對歷史災難的反思上，而是超越性地站在人類命運共同體的角度思考人類未來，開啟了對未來災難的無限暢想，實現了當下中國災難片類型美學的進階。從《流浪地球》到《上海堡壘》，中國開啟了“科幻+災難”的敘事模式，在新時代帶來了屬于中國的災難想象。

中國獨特的創作環境與傳統的民族文化和民族心理使其災難片的創作里少有對怪獸、喪尸等異生物引發的災難。2012年上映的《百萬巨鱷》是中國首部特效怪獸電影，講述鱷魚與人類混戰的故事，開辟了災難片的亞類型。此后，《食人族》《異種》《蒸發太平洋》《異獸來襲》等因制作上略顯稚嫩，在票房上不盡如人意，這種吃力不討好的類型創作使得本身在中國難以扎根的災難創作又一次碰壁。但是，這類怪獸災難片在網絡較為輕松的環境中仍有創作空間，網絡這一包容度較強的領域給足怪獸片試錯的空間。如2018年，怪獸題材網絡電影《大蛇》在優酷視頻獨播，引起了業內的矚目。《大蛇》中，一行人在史前島嶼中為了獲得“泣血海棠”，歷經食人魚、巨蟒、爆炸果實等阻礙最終如愿逃離島嶼。這種典型的好萊塢故事模式一波三折的過程和奇觀化的場面里，缺乏深刻的生態反思，特效技術與人物行為有所不足，但是基本具備了一部類型化災難片所應該有的要素。比起《金剛》《哥斯拉》《漢江怪物》等與因人類而誕生的具有破壞力的超能力生物進行殊死搏殺，反思現代科技可能帶來的災難，將人類從自我中心主義中喚醒，中國怪獸災難片雖有創作雛形，但缺少人文關注和反思力度，僅僅作為怪獸片商業化娛樂嘗試，還未出現一部真正意義上的、本土化的，讓中國觀眾產生國民情緒的怪獸片，不過也勇敢地為災難類型發展進行了有益的摸索與嘗試。

四、結語

主流價值引導、人文主義回歸以及與其他類型融合，多元探索的災難片在電影市場共同發展，主流價值一脈的災難片在新時代呈現出如《中國機長》《烈火英雄》的新面貌、新姿態。

總體而言，如今的中國災難片前進的步伐依然緩慢，處于較為尷尬的境地，但不成熟的樣態也意味著更大的發展空間和成長可能。在逐步開放的文化氛圍和日漸成熟的特效技術中，災難片往日的積累也為其日后的崛起提供了基石。在新的時代話語中尋找新的表達方式，在多元探索中承載東方精神和中國優秀文化，中國災難片創造出符合大眾情感訴求的未來值得期待。

注釋：

①郝建.類型電影教程[M].上海:復旦大學出版社,2011:315.

②林鐵.《唐山大地震》與國產災難電影美學的轉型[J].新聞界,2010(05):105-106.

③尹鴻.災難與救助：主流電影文化的典型樣本[J].當代電影,1999(06):23-25.

④張明.論國產災難片的迷失與突圍[J].中國電影市場,2011(07):25-27.

⑤齊偉.21世紀中國災難片的情境規約、景觀呈現與文化表達[J].電影藝術,2020(02):69-74.