論電影《革命者》歷史書寫的詩意化建構

李 琳

電影《革命者》由徐展雄執導、管虎監制，于2021年7月1日上映。該片以李大釗英勇就義前的38小時設定故事框架，通過張學良、蔣介石、趙紉蘭等不同人物視角展現李大釗在20世紀初為中國革命奮斗終生的歷史事跡。這部個人傳記類影片采用非線性、多角度、放射性的剪輯結構，串聯起中國革命初期的重要歷史事件，如發生在上海租界內外國人槍殺報童、南陳北李相約建黨、國共第一次合作、五四運動、三一八慘案、四一二事變等。影片集革命電影、情緒電影、詩意電影的藝術特色于一體，呈現出革命英雄的斗志昂揚與亂世中凡人的悲憫苦難，并通過一系列的藝術化手法，將歷史人物的紀實性與寫意性相融合，形成了這部主旋律電影的重要美學特征。

一、革命電影：寫意與寫實的融合

近幾年的主旋律電影中，許多英雄人物身上發生的故事不僅缺少凡人的味道，還有被神圣化的趨勢。如何將革命者李大釗的生平事跡刻畫得生動且讓觀眾信服，成為電影工作者面臨的藝術考驗。對人物素材的摘選與再創作，寫意與寫實的融合，成為彰顯傳記類電影編劇藝術水準的首要任務。

影片中，導演對歷史上不存在的人物（如慶子）的出場設置十分巧妙。據相關史料記載，李大釗是一個無父無母的孤兒，由爺爺撫養長大。他去日本留學的機會和學費，都是在湯化龍的幫助下完成的，但李大釗與湯化龍由于政見不同最終分道揚鑣。離開了報社的李大釗，以一個精神流浪者的身份出現在慶子身邊，加之兩人均是孤兒，讓這場相遇有了更深層次的含義，即李大釗對慶子進行了一次革命精神的傳遞：“為天下人謀幸福，才是真正的大事”，與后期慶子長大后成為一名中國共產黨黨員并設法營救李大釗的情節相呼應。

對于歷史上真實存在的人物，如毛澤東、蔣介石、張學良等，則需要在史料的基礎上，本著“大事不虛，小事不拘”的原則對人物故事進行二次創作。影片開始，導演通過張學良對李大釗的回憶，講述上海租界發生的一起中國報童被俄國暴徒槍殺的事件。李大釗號召各界人士對這起惡性事件進行抗議并發表了一段愛國主義精神的街頭演說，張學良是其中的一名聽眾。兩人之間并未有過真實的交流，僅僅是在街頭上的偶然“相遇”，便已讓張學良有了敬佩之情，并在父親張作霖面前為其求情。影片結尾，導演虛構了一場跨越時空的偉人之間的對話。毛澤東自1921年離開北京后，便投身于革命事業，等再次回京時已成為新中國的主席。導演在影片中設置了一處李大釗與毛澤東兩位革命領袖在景山上的對話情節，以印證新中國成立后一片赤旗天下的史實。這是一段充滿想象力的穿越歷史空間的對話，也是全片的華彩段落。影片中李大釗的生平事跡與人物關系表明，編劇在依據史實的前提下進行了合理的虛構和大膽的想象。

二、情緒電影：多角度、放射性敘事結構

伊利亞·艾倫堡認為，敘述性的影片受制于邏輯，但另一種電影卻不受限制，這種電影“能以其自由任性的形象，以非邏輯和聯想，以一種‘氣氛’來代替合理的發展而類似抒情詩”。

電影《革命者》的剪輯方式偏意識流風格，影片結構與觀眾熟知的常規形態不同，它打破了時間邏輯，采用情緒邏輯進行架構。影片運用了大量蒙太奇剪輯手法，包括對比蒙太奇、交叉蒙太奇、平行蒙太奇等，可以說是蒙太奇的集大成。影片《革命者》在開篇就將故事的敘述節點停在了李大釗去世前的38小時處，以其生命中的最后38小時為敘事主線，采用多種藝術手法呈現多個重大歷史事件為輔線。影片中大量蒙太奇、音樂的使用，使敘事呈現出放射性結構，即以李大釗先生與片中每個人物的交叉為分故事的起點，通過音樂的渲染、情緒的遞進、多種蒙太奇的使用推動情節的發展。

在近兩年的主旋律電影中，大多采取線性結構呈現歷史。例如，《金剛川》即便采用了多視角敘事，但其每個片段也遵循了故事的時間線邏輯。《革命者》打破常規敘事的方法，通過某一敘事線索串聯起人物群像，在影片中有三種敘事方式。

第一類為情緒銜接，即當影片故事發展到某個階段，引發觀眾的某種情緒宣泄時，銜接另一個能引起觀眾同樣情緒或者遞進情緒的故事。影片開場以李大釗視角進行個人敘事，當他在獄中哼唱《國際歌》的曲調時，鏡頭轉向了開灤工人臥軌罷工的場景，這段似“敖德薩階梯”的剪輯方式充分展現了執政者對工人的暴行。

第二類為匹配剪輯，即影片通過相似動作的銜接進行敘事。影片通過匹配剪輯手法將幼年慶子與成年慶子的端餃子姿勢進行畫面銜接，分別敘述兩段跨越時間的故事，暗指李大釗是慶子的革命啟蒙老師、精神之父。當李大釗就義前被潑水的動態與青年毛澤東洗澡的動作相連接，再次通過相似動作匹配剪輯手法展現李大釗與毛澤東的相識場景以及他對青年毛澤東的幫助和影響以及亦師亦友的關系。

第三類為聲音銜接，即影片中通過聲音邏輯進行轉場以完成故事的敘事。李大釗妻子趙紉蘭在擦拭鋼琴時，想起丈夫曾經彈琴的場景，通過兩個時空相同的琴聲曲調進行轉場，講述過去時空夫妻伉儷、家庭幸福、師生和諧的情景，與當下妻離子散的悲慘現狀形成鮮明對比。再如影片中有許多李大釗在不同地點面向不同人群傳播革命先進思想的場景，很多轉場都是通過聲音銜接來完成，既表達了李大釗對中國革命的身體力行，走進群眾，激發大家的共鳴，也暗示著馬克思主義思想已在中國悄悄蔓延。

三、詩意電影：浪漫影像的藝術化表達

詩歌與電影屬于兩種不同的藝術形式，但兩者的關系卻源遠流長。愛森斯坦在闡述其“詩派”理論時提出，“電影暫時擺脫了純粹的戲劇和劇作結構，而完全掌握了史詩和抒情詩的方法”。塔科夫斯基評價電影《伊萬的童年》（1962）“試圖以詩意邏輯代替情節聯系”。在文學領域里，構成詩歌抒情言志的元素是文字、節奏與意趣，轉換到電影中則為視聽語言的運用。

在詩意電影中，光線不僅可以明確時空，表達浪漫氛圍，還可以塑造人物性格，表現人物的內心情感，它還承載著創作者的主觀意圖和情感傾向，具有象征隱喻的含義。影片《革命者》中，每當以李大釗、趙紉蘭的主觀視角回憶過去事件時，畫面總是輔以暖光特效營造美好的氛圍。當李大釗在北京大學圖書館宣傳革命思想時，導演在這個空間里加了多束上帝之光，象征著李大釗作為那個時代的精神領袖，用共產主義的信念感化了在場的學生，影響著中國的下一代革命者。最讓人拍案叫絕的打光之處是在監獄中那盞用來折磨李大釗的強光燈。慶子在監獄的那場營救，因李大釗的拒絕而失敗離開。此時那盞強光燈在李大釗的身后，像一幅宗教圖騰躍然紙上。這種打光效果既象征著李大釗對革命的堅定，還突出了其為中國革命犧牲自我的奉獻精神，體現了身處黑暗時代領袖一心為國、一心為民的革命浪漫精神。

古詩詞中有許多常見的意象，如“折柳”代表惜別懷遠之意，“月亮”含有思鄉之情，“梅蘭竹菊”更是贊譽人的不同氣節。在主旋律電影《八佰》中，一匹白馬作為一個隱喻符號貫穿影片，時而真實存在于四行倉庫，時而進入他人的幻想、夢鄉之中。這匹白馬不僅僅是導演管虎浪漫主義情懷的表現，更是象征著中國軍人眼中的希望之光，是中華民族永不熄滅的龍馬精神。在電影《革命者》中，也有一些值得揣摩的意象。在陳獨秀到達上海打開李大釗送的“京八件”時，發現里面放有李大釗贈還的瑞士懷表。當陳獨秀拿起懷表后，畫面銜接了一組CG特效鏡頭，展現出懷表內部齒輪的銜接咬合與轉動。隨著這組特效鏡頭的運動，齒輪上方出現了共產主義小組在中國多個省份相繼成立的字幕。這塊懷表的內部齒輪運作象征著中國革命在蓬勃、生機、有序地進行著。張作霖辦公桌上的天平不僅衡量著多方勢力在其心中的分量，更是決定了是否執行對李大釗“殺之以絕后患”的命令。

在電影中，關鍵情節使用升格拍攝，再配上與情緒相符的音樂，可以起到烘托氛圍、加深人物形象、升華影片主題的作用。影片結尾處，李大釗戴著腳鐐擲地有聲地走在絞刑臺的階梯上。此時導演選擇升格拍攝，并放大了鎖鏈聲、腳步聲等音效，彰顯了李大釗英勇就義的大無畏精神。當全場人因合唱《國際歌》被官兵鎮壓時，升格拍攝將這場暴力斗爭變成了一場革命情緒的宣泄，獲得了詩意般的意趣。

留白是中國山水畫中常用的技法，在電影藝術中，留白常搭配白雪營造意境，引發觀眾的聯想。影片的敘事中，空間其實始終在場，始終被表現。陳凱歌的影片《趙氏孤兒》中，莊姬夫人為了保住自己的孩子而選擇自我犧牲。當身著紅色上衣和黃色裙子的莊姬夫人倒在潔白的雪地上，暗含著母親的品質與雪一樣潔白無瑕的深意。影片《革命者》中，在李大釗趕著馬車護送陳獨秀南下上海的片段里，構圖以馬車為中心，周圍的冰天雪地作為環境留白。兩人合唱《友誼地久天長》，暗示著中國革命的春天在兩位領袖的帶領下即將到來。

四、結語

近幾年的主旋律電影為了迎合市場和年輕觀眾群體，大多采用流量明星或通過“集錦式電影”類型呈現不同的紅色故事。導演徐展雄大膽起用彭昱暢、李易峰、韓庚等多位偶像演員扮演歷史人物，他們不僅做到了“形似”，更完成了“神似”，對豐富李大釗的形象也起到了積極的作用。

在許多英雄主題的電影中，導演往往通過場面奇觀、劇情節奏、炫技視聽等手法彰顯電影質感，尤其是英雄犧牲的時刻，更是無所不用其極地渲染氣氛，賺取觀眾的眼淚。電影《革命者》同樣也有著過度煽情的傾向，但是對于李大釗人物形象的刻畫卻十分用心，讓人們對這個“陌生又熟悉”的歷史人物有了更生活化、浪漫化、真實化的認識。主旋律題材的影片應把控好“歷史真實”與“藝術表達”之間的平衡，才能讓觀眾信服。煽情要適度，避免過度表達，保有審美克制，才能贏得觀眾的共情與共鳴，讓主旋律電影更具生命力。