在妥協(xié)中反抗
——論《妙妙》的性別權(quán)力關(guān)系

甘傳永

（中國海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266100）

《妙妙》是王安憶寫于1990年的一部中篇小說，于第二年在《上海文學(xué)》發(fā)表后并沒有引起評論界過多的關(guān)注。這篇寫女性故事的小說在王安憶研究中好像也難以放置到合適位置，它總顯得“不倫不類”。從王安憶創(chuàng)作的女性地理版圖看，它既不是寫上海弄堂里的女人，也不是寫農(nóng)村、文工團的女人，亦不是作為外來者進城尋出路的女人。學(xué)界的忽略也可能因為這篇小說故事太簡單：一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)少女渴望進入大城市，但自己沒有本領(lǐng)，只能選擇依靠男人來進入城市，但最終失敗。乍看這個故事模式確實老套，王安憶好像在二十世紀(jì)末還在講五四時期的婦女問題。但作者卻不這么認為，“《妙妙》其實也是寫弱者的奮斗，這一類人的命運我個人是比較傾向關(guān)心的……這是我很欣賞，也很愿向其學(xué)習(xí)的……我很欽佩她們”[1]321-322。重讀這篇小說，我發(fā)現(xiàn)王安憶在文本背后關(guān)注的是80年代啟蒙話語結(jié)束后，在商品化浪潮和市場化經(jīng)濟興起的90年代，現(xiàn)代文明向何處去的問題，以及置身其中的女性如何受時代潮流影響、以何種姿態(tài)參與。

一、小鎮(zhèn)少女“出走”可能性的探討

從20世紀(jì)80年代開始，隨著改革開放和商品經(jīng)濟的發(fā)展，原有的階層壁壘被打破，個體和市場在經(jīng)濟中發(fā)揮著主體性作用，個人憑借自己的本領(lǐng)有了發(fā)家致富的可能，來自農(nóng)村和小城鎮(zhèn)的人也因此可以進入大城市，這導(dǎo)致城市化發(fā)展和階層流動性的進行。同時大眾傳媒技術(shù)的進步也為偏僻的農(nóng)村和城鎮(zhèn)帶來了現(xiàn)代化的城市樣貌，讓人們有了了解外面世界的更多途徑。上世紀(jì)八九十年代城市化剛剛起步，人們對建成現(xiàn)代化的大城市普遍充滿著烏托邦式的美好想象，這也通過大眾傳媒表達出來，都市男女光鮮亮麗的一面被無限放大，城市化潛在的問題自然被遮蔽。這種充滿吸引力的城市文化不僅通過報刊、雜志傳統(tǒng)媒介展現(xiàn)，還通過電視這種新興媒介，以視覺化的方式傳遞到全國各地。這更激發(fā)了農(nóng)村和鄉(xiāng)鎮(zhèn)的人對大城市的憧憬，在他們心中大城市象征著現(xiàn)代文明，因此去城市生活，體驗外面的世界意味著是進入現(xiàn)代文明的一種方式。

頭鋪鎮(zhèn)的十六歲少女妙妙就是通過電影電視、報刊雜志這些媒介來憧憬現(xiàn)代城市文明的一員。青春期的妙妙野心很大，心里只認同北上廣這三個大城市，其余都瞧不上。她渴望進入這類城市接受現(xiàn)代文明的洗禮，做一名現(xiàn)代青年。不過妙妙對現(xiàn)代文明的理解很膚淺，局限在世俗的層面，簡單化為時尚的服飾。因為妙妙只是通過大眾媒介理解城市文明，而90年代的傳媒表現(xiàn)了向市場靠攏的特性，世俗生活代替了啟蒙話語，浮華鮮亮的物質(zhì)代替了精神追求。這也是王安憶在九十年代初就清醒意識到的社會轉(zhuǎn)向。整個社會由精神追求轉(zhuǎn)向物欲追求，這也必定伴隨著道德滑坡。妙妙充滿著對城市現(xiàn)代文明簡單又美好的想象，她不甘于平庸的命運，決心一定要走出去。

但在小說伊始作者就封堵了妙妙可能“出走”的一切途徑。妙妙學(xué)習(xí)成績不佳，所以無法通過考學(xué)進入城市；她也不通曉做生意的門道、沒有本錢，所以通過打工或經(jīng)商這條路進入城市也無法完成。她想過出嫁，通過婚姻來改變命運，但對婚姻的選擇有極高的要求，對象必須是北上廣的完美男性。可無奈北上廣的男性甚至都不知道這個小鎮(zhèn)，所以這條路也走不通。如此一個只有初中學(xué)歷、經(jīng)濟條件一般、沒有突出本領(lǐng)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)少女所擁有的“出走”的正常途徑都失效了。

就如王安憶所說妙妙是不自覺的人，“自覺的人他都是知己知彼地去做，他有理性，于是理性也給他畫個圈，有了范圍；不自覺的人卻可能會有意外發(fā)生，他們的行動漫無邊際”[1]321。正因為不自覺，妙妙才能突破常規(guī)的局囿，自己給自己找到了一條出路，盡管妙妙自己也隱隱察覺到這條路風(fēng)險很大。妙妙如同在進行一場豪賭，其他途徑已經(jīng)走不通，那就不如破釜沉舟拼一次，只不過她的賭資是自己的身體，因此失敗的代價也非常高。

妙妙并不是一開始就自覺產(chǎn)生通過依靠一個來自城市的男人而把自己帶入城市這種意識的，而是在與男性接觸過程中，意識逐漸清晰，目標(biāo)逐漸明確。妙妙對電影攝制組的到來感到欣喜是因為她盼望導(dǎo)演會發(fā)現(xiàn)她與鎮(zhèn)上其他姑娘的不同，從而獲得一個電影角色，通過演電影順理成章的進入城市。所以妙妙與北京男人發(fā)生關(guān)系只是一個巧合，因為這次關(guān)系的發(fā)生，妙妙認為她與現(xiàn)代文明建立了聯(lián)系，精神獲得了解放，并認為從城市來的男性是自己與現(xiàn)代文明建立聯(lián)系的橋梁。這次偶然事件的發(fā)生，讓妙妙認為自己已經(jīng)具備了與現(xiàn)代文明對話的可能，只是差一個中介。雖然北京男人離開，但是她依然期待下一個“橋梁”的出現(xiàn)。在與孫團的關(guān)系中，妙妙已經(jīng)考慮到了婚姻問題，但是自認為具有現(xiàn)代戀愛觀念的她因為愛面子沒有“粘”住孫團。在意識到自己的孤獨和危險處境時，妙妙才真正明確了通過婚姻進入城市的意識，開始自覺主動地尋找男性“橋梁”。她的目的太明確了，以至于為了這個目的已經(jīng)不顧一切了，所以她在面對第三個男性——已婚的何志華時，才會表現(xiàn)得那樣著急，說出“你為什么不能對不起她？我不要你對不起（我）”[2]259這樣的話。

文本中妙妙自覺性程度越來越高，但自己的理想標(biāo)準(zhǔn)卻越來越低，呈現(xiàn)出了反向變化。妙妙的理想其實是在不斷萎縮的動態(tài)變化中。她最初的理想是進入北上廣這樣的城市，但對男性橋梁的選擇上卻呈現(xiàn)出“北京—省城—縣城”不斷下降的趨勢，她是在與自己的理想不斷妥協(xié)。其實妙妙對要去往的“遠方”——城市現(xiàn)代文明——的理解是模糊和膚淺的，這在文本中被多次暗暗指出。除了把現(xiàn)代文明簡單理解為時髦的服飾外，小說中還多次寫到她對電影的喜愛。攝制組要拍的電影是寶妹寫的小說，即一個小鎮(zhèn)街上的姑娘，獨立辦廠，成為企業(yè)家的故事。但在小鎮(zhèn)上早已流傳這個小說時，妙妙是不關(guān)心的，她關(guān)心的也不是拍的內(nèi)容或演員扮演的角色，而是“扮演”這一過程，在她看來這是一種可以體驗兩份人生的幸福事情。同時她沉醉于電影中光鮮的青年男女，而絲毫沒意識到電影是虛構(gòu)的，是把生活經(jīng)過加工處理的，她把電影里的男女當(dāng)成真實日常生活中的人。她在回憶與北京男人發(fā)生性關(guān)系的場景時，無意識地把自己想象成電影里的女人，自己是完成了一次現(xiàn)代文明的“表演”。對城市現(xiàn)代文明理解上的模糊性就決定了妙妙對自己理想定位的不明確，亦即無法認清自己。這暗含了王安憶對“我是誰？我從哪里來？我到哪里去？”這個哲學(xué)經(jīng)典問題的追問。因此妙妙注定是失敗的。

但是王安憶并不是想通過這篇小說僅表達花季少女失足這一問題并進行社會批判。王安憶這篇小說寫于她去白茅嶺女勞教大隊采訪后，那里的女性多數(shù)因賣淫活動而接受勞動改造。王安憶采訪后對這里的女性頗感驚訝，并不是驚訝于她們的身份，而是驚訝于她們的人生觀：

她對你的人生是批評的，你很平凡，很平庸，沒什么意思。而對自己的，還是滿意的，雖然遭受了挫折，但這不過是代價，終還是使她避免了和你一樣的普通的人生。在白茅嶺這地方，千萬不要以為她們有什么懺悔之心，她們不過是在體驗她們?nèi)松囊徊糠纸?jīng)歷……你就簡直不知道她的生活熱情從哪里來的。我覺得她們是人群里的異數(shù)[1]323。

王安憶話語背后的意思是拋開違法活動，這些女性都是敢于向父權(quán)制象征秩序挑戰(zhàn)的人，結(jié)果就算失敗，但在過程中充分發(fā)揮了主體性和能動性。這就如吉爾伯特和古芭在《閣樓上的瘋女人》對男權(quán)主義批判的那樣，她們（女性）是一切，是女兒，是妻子，是母親，但惟獨不是她們自己[3]。白茅嶺的這些女性敢于去愛和恨，敢于去做一個“女人”自身，而不是安于循著“女兒—妻子—母親”父權(quán)制秩序規(guī)定的身份道路走下去。但是我們必須看到王安憶話語背后隱藏的不安。白茅嶺勞改農(nóng)場的女犯們遵從的生存邏輯最大限度地迎合了商業(yè)社會中的交換法則，這個法則與傳統(tǒng)的婚姻、家庭觀念格格不入。它反映了商業(yè)社會與傳統(tǒng)社會，女性商品化與女性私有化家庭的沖突。在社會的語言象征秩序由傳統(tǒng)社會向商業(yè)社會推進中，女性自身也發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，在這一過程中，女性的主動性加強了，而物化的趨勢同時卻加深了。

王安憶曾在《男人與女人，女人與城市》中表達了男女之間的不平等，但是她并非一味批判，而是認為女人對男人在人性上具有超越性，“豈不知，女人在孤寂而艱苦的忍耐中，在人性上或許早早超越了男人”[4]。女性在人性上超越男性這種思想也體現(xiàn)在《妙妙》中，表現(xiàn)在妙妙對生活的韌性和生命活力上。妙妙不被頭鋪鎮(zhèn)上的人理解，成為最孤獨的人后，她并沒有放棄自己的理想。在最后即便已經(jīng)傷痕累累，但她尋求現(xiàn)代文明的目標(biāo)沒有改變。從文本開始妙妙就因為服飾上的特立獨行被當(dāng)作異類，但她并不因此困惑，反而享受這種特殊，因為他者眼中的怪異正鮮明確立了妙妙自身的主體性。妙妙對生活的韌性也即女性的能動性表現(xiàn)在即使出走的途徑都被封堵，但她依然憑一己之力在不斷反抗。

然而就像王安憶所說：“她們不自覺，不是說她們不知道要什么，而是不知道不要什么，她們憑著感性動作，茫茫然地，就好像一塊石頭砸進水面，碎成一片，她們最終都是砸碎自己的命運，有多大力氣，砸多么破碎……她們都是很盲目的。她們要一樣?xùn)|西就是去要，去要，需要付什么代價，則全然不計較。”[1]321-322妙妙的心理是復(fù)雜的，從她身上可以看到一個處于波伏娃所描述的青春期危機的少女特性。她避免真實的生活經(jīng)驗，而建構(gòu)起熱情的想象生活，甚至幻想和現(xiàn)實混淆不清。她處在一種連續(xù)不斷的否定之中：

希望自己不再是個孩子，卻又不接受成人的身份，她一會責(zé)怪自己孩子氣，一會又責(zé)備自己的女性軟弱[5]140。

她不接受自然與社會派定給她的命運，但也不完全拒絕它；她自身的矛盾分歧太多，以致于無暇與世界作戰(zhàn)；她將自已限制于逃脫現(xiàn)實或?qū)λ南笳餍远窢幹小Ｋ拿總€欲望都有與之相應(yīng)的焦慮；她一心渴望要掌握自己的未來，卻害怕與過去斷絕；她想‘得到’一個男人，但不要他象對待祭品樣地占有她。而在每一恐懼后面，又都潛伏著一道欲望：她害怕被侵犯，卻渴望消極服從。于是她命中注定要變得缺乏誠意，滿口遁辭注定要受到各種消極觀念的困擾（negative obsessions），無法擺脫那種焦慮和欲望相混雜的矛盾心理[5]140-141。

處于青春期危機中的妙妙就是這樣，她反抗、不合作，想要確立自己的主體性，她不退讓、不順從，結(jié)果就是被生活碾得粉碎。大部分少女看到這種掙扎的后果，于是便屈服了，安靜下來準(zhǔn)備接受女人的生活，這意味著少女時代結(jié)束，女孩死亡了，一個女人出現(xiàn)了。

王安憶在小說中設(shè)置了一個開放式的結(jié)局，給了妙妙新生的契機，這是王安憶對女性同性間的體恤與同情。文本設(shè)置妙妙最終觀看了寶妹小說改編的電影，也就是說妙妙知曉了那個小鎮(zhèn)女子憑自己的努力成為企業(yè)家的勵志故事。所以在夾縫中求生存的妙妙，要想在象征秩序中讓自己過得好，第一是生存，首先要讓自己安全、健康的活著。經(jīng)歷了風(fēng)波的妙妙必定有所體悟，做月亮還是孤雁，妙妙自己必已有了答案。

二、“外來者”身份合理性的質(zhì)疑

與男性作家筆下小鎮(zhèn)少女進城的故事不同，《妙妙》中的男性并不扮演單一啟蒙者的角色，妙妙也不是被啟蒙者。外來者的男性不是象征著城市現(xiàn)代文明，而是代表通往現(xiàn)代文明的橋梁。對妙妙而言，他們是中介，而不是目的。

小說中妙妙命運的轉(zhuǎn)折點是與北京男人的相識，在此前盡管妙妙自認已經(jīng)具備了進入城市現(xiàn)代文明的基礎(chǔ)，但缺失通往城市大門的中介。北京男人充當(dāng)了這一橋梁的角色。妙妙與北京男人相識和發(fā)生關(guān)系是偶然的，在撞破兩個演員的性事之前，妙妙并沒引起這個攝制組里人的注意，甚至在電影女主角眼中妙妙的衣飾是非常像寶妹的。換言之在北京攝制組的眼中妙妙與鎮(zhèn)上的少女無絲毫不同，都是土氣的，盡管妙妙自認是一位洋氣的孤獨者。更能證明妙妙骨子里還持有傳統(tǒng)思想的是她的貞操觀念。妙妙意識里對性的觀念仍然是保守的，或者說是封建的，所以她覺得“她應(yīng)當(dāng)看不起他們，蔑視他們，將他們當(dāng)作下賤的人，這才可顯出她妙妙的尊嚴(yán)”[2]228，這種貞潔思想與小鎮(zhèn)上的人沒有不同。正因為妙妙這種清教徒般的態(tài)度引起了北京男人的注意，在北京男人眼中妙妙是很“有趣”的。在妙妙眼中北京男人是現(xiàn)代文明的代表，但他誘奸了妙妙。這里諷刺的是妙妙憧憬的現(xiàn)代文明卻以非常罪惡的方式進入了妙妙的身體內(nèi)，隨后拋棄了她，只留下一個老舊的收音機和一個亮得眩目的背影。北京男人的收音機聲音是模糊不清的，他的背影亦是讓妙妙眼花，這樣現(xiàn)代文明以一種模糊不清的面貌留在了妙妙記憶中。

如果說妙妙在與北京男人的關(guān)系里代表著被動和權(quán)力弱者的一方，那么在與孫團的關(guān)系中妙妙成為了一個主動者，甚至以一個啟蒙者的強者姿態(tài)出現(xiàn)。孫團是省重點大學(xué)的學(xué)生，對于妙妙而言是一個城市知識分子，是受過現(xiàn)代文明浸潤的人。但當(dāng)妙妙發(fā)現(xiàn)孫團在性問題上絲毫不懂和忸怩膽怯，妙妙從心里瞧不起他了。妙妙自認為北京男人使她精神獲得解放，而諷刺的是精神只局限在了性愛觀念上，妙妙在性上變得大膽、開放，認為這就是現(xiàn)代精神，而且把性當(dāng)成了愛情。所以當(dāng)她面對在性方面懵懂的孫團時，不自覺扮演了啟蒙者的角色。她教導(dǎo)孫團性愛的技巧，像一個演說家一樣講述性愛觀念，而孫團變成了一個被啟蒙者、一個聽眾。這個場面與《傷逝》十分相似，只不過子君和涓生的角色位置進行了置換，女性充當(dāng)了啟蒙者，男性成為了被啟蒙者，這顛覆了男性作家筆下的男女性別權(quán)力關(guān)系。妙妙自覺高孫團一截，是一個具有現(xiàn)代意識的青年，所以她打消了與孫團談婚論嫁即讓孫團負責(zé)的想法，孫團也自然不可能主動與初中學(xué)歷的鄉(xiāng)鎮(zhèn)少女結(jié)婚。這種看似是女性勝利的表象，王安憶卻深刻認識到其中的悲劇。結(jié)果是孫團走后，留給妙妙一個壞名聲。以前是妙妙主動孤立鎮(zhèn)上其他人，以此顯示自己的“現(xiàn)代”，現(xiàn)在卻是她徹底被孤立，面臨著一種不僅孤獨而且危險的境地，以致動搖了她做現(xiàn)代青年的理想。

在文本中孫團表現(xiàn)了弗洛伊德所說的“精神官能癥”。弗洛伊德認為情愛中正常的態(tài)度是溫柔、摯愛的情感與感官肉欲的情感的結(jié)合，當(dāng)這兩種情感的會合無法達成之際，結(jié)果就產(chǎn)生了精神官能癥。他認為精神官能癥帶來的影響是男性經(jīng)歷的情欲活動有客體選擇對象的限制：一直維持活動的感官肉欲情感只是尋求無法挑起亂倫禁忌感覺的對象；對于看似值得高度評價的人所產(chǎn)生的印象，并不會導(dǎo)致感官肉欲的觸動，而是導(dǎo)致與感官肉欲無關(guān)的溫柔情感。周蕾看到了弗洛伊德情愛觀的理想主義，她認為弗洛伊德式的情愛方式無可避免地將女性區(qū)分為兩種類型：令人值得尊敬的女性和令人興奮與墮落的女性。她在書中寫道：

這樣的區(qū)分大大地令人不安，因為它不只造成了男性欲力能量的分離，而且也產(chǎn)生男性對于女性含有尖銳道德主義的想法。女性若非接受溫柔情感與性無能，不然就是接受感官肉欲與輕蔑，因為理想化與情欲沖動彼此無法相容：文化中僅有極為少數(shù)的人能讓溫柔情愛和感官肉欲這兩股感情恰好融合在一起；男性總是因為對于女性的敬意使得他的性活動受到挫敗，他發(fā)現(xiàn)只有在地位低下的性客體對象出現(xiàn)時，他才能充分發(fā)展其性能力[6]211-212。

孫團面對妙妙時就表現(xiàn)出了這種情感態(tài)度的變化。當(dāng)孫團連吻都不會，被妙妙瞧不起、被妙妙的演講震撼住時，孫團處于一種自卑的心理。他對妙妙表現(xiàn)出一種崇拜情緒，妙妙此時是一個地位高高在上、不可侵犯的神性形象，而孫團卻以“像只老鼠似的，一下子溜了進來”[2]238的猥瑣形象出現(xiàn)。但是在孫團“一動也不敢動時”妙妙卻主動投入了孫團的懷里，小說寫到“妙妙由他摸索，他不懂的地方，還教他”[2]239。妙妙自身建構(gòu)的神性形象瞬間崩塌，在孫團眼中妙妙變成了蕩婦，一個能被輕蔑的客體，后來孫團天天夜里到妙妙這來的情況更不斷加固這種認知。所以孫團到最后不可能再對妙妙產(chǎn)生尊敬的、溫柔的情感，不可能對妙妙負責(zé)，必然離她而去。同時當(dāng)妙妙得知孫團對她的真實看法是僅把她當(dāng)作性的對象時，更有意味的是文本安排了這句話借無賴小發(fā)之口說出，妙妙對孫團的幻想也隨之破滅。

妙妙在頭鋪鎮(zhèn)陷入孤獨和危險的境地后想到了婚姻，這表示妙妙要主動進入象征秩序了，但堅持自己選擇婚姻對象。她選擇了何志華，一個縣城的小公務(wù)員。妙妙此時對自己的理想不斷妥協(xié)，去往大城市做現(xiàn)代青年的愿望被嫁一個縣城小公務(wù)員平穩(wěn)地過日子代替。與前兩位男性比較，妙妙與何志華的關(guān)系是最接近平等的。何志華因患有失眠病在黑夜中是孤獨者，妙妙是小鎮(zhèn)的孤獨者，兩顆孤獨的靈魂產(chǎn)生了平等對話的可能。妙妙對何志華帶有一股憐憫的情緒，其實是在何志華的痛苦中看到了自己的孤獨，即拉普朗虛認為的“返求回到主體自身的自我之上的施虐”[6]190，在這一受虐過程中體現(xiàn)了反身性，由此產(chǎn)生了幻想時刻。但何志華更多的是把妙妙當(dāng)作一個傾聽者，一個可以進行心理發(fā)泄的客體。在兩者交流中，多數(shù)時候何志華是輸出者，妙妙是輸入者，這也預(yù)示著兩人之間不會真正平等。妙妙雖然主動選擇了何志華，但也在與何志華的關(guān)系中喪失了主體性。尤其當(dāng)她知道何志華是有婦之夫，她與何志華是處于不道德的關(guān)系時，妙妙自身也對這種關(guān)系的合理性產(chǎn)生懷疑。否則妙妙又怎會領(lǐng)著何志華在街上閑逛，主動向世人們挑戰(zhàn)，又怎會想讓何志華離婚，與她建立婚姻來獲得兩人關(guān)系的合法性呢。妙妙知道自己處于弱者的一方，這從她選擇以一種獨特方式進入婚姻這一象征秩序那刻起就已經(jīng)決定。何志華在妙妙這里享受的是一種母親般的不需回報的心靈撫慰，所以一旦妙妙提出婚姻要求時，何志華必然不會放棄自己現(xiàn)有平穩(wěn)的家庭生活而一起挑戰(zhàn)倫理道德秩序，所以他注定逃離。

三、結(jié)語

《妙妙》寫作的獨特之處在于張揚了女性自身的欲望，而且在這幅欲望圖景上，女性是欲望的主體，既包括小說中妙妙欲望的主體化，也包括女性敘述者王安憶的欲望的主體化，兩者互為因果，挑戰(zhàn)了男權(quán)意識形態(tài)下的民族國家想象。這就是女性寫作的意義，就像西蘇所說“只有通過寫作，通過出自婦女并且面向婦女的寫作，通過接受一直由男性崇拜統(tǒng)治的言論的挑戰(zhàn)，婦女才能確立自己的地位。這不是那種保留在象征符號里并由象征符號來保留的地位，也就是說不是沉默的地位。婦女應(yīng)該沖出沉默的羅網(wǎng)。她們不應(yīng)該受騙上當(dāng)去接受一塊其實只是邊緣地帶或閨房后宮的活動領(lǐng)域”[7]。妙妙以自己的身體和行動挑戰(zhàn)著束縛女性創(chuàng)造力、能動性、主體性的象征秩序，而王安憶何嘗不是以寫作挑戰(zhàn)著和掙脫著這種束縛？

王安憶在小說中對女性主體性的強調(diào)，對婚姻中兩性關(guān)系的思考，筆下的妙妙彰顯的不屈不撓的追求精神，挑戰(zhàn)和重新詮釋了現(xiàn)代性想象中性別自然化的意識形態(tài)塑造。不只是妙妙，還有阿三、富萍、秧寶寶，她們都是普通的平民，她們勤懇堅韌，她們一步步向前，雖然會遇到挫折和失敗，但王安憶都賦予了她們極大的能動性。誰知道妙妙不會重振旗鼓，向一條新的生路走去呢？