電影《刺客聶隱娘》中自然景觀“動”與“靜”的詩意呈現

白彩玲

《刺客聶隱娘》是由侯孝賢導演執導的一部文藝武俠電影。在影片中，當導演將山、水、樹、風、云等自然景觀通過視覺藝術呈現出來時，它們便具有了詩的氛圍與意境。山與水、樹與林構建的古典藝術空間，“等風來”“等云到”形成的“情的物質外殼”，都成為一種抒發人物情感、表達影片思想的符號。將自然景觀融入影像藝術的電影概念，給觀眾提供了另一種觀看之道，也為我國現代電影藝術的發展提供了一種新的創作上的思考。

一、山與水“靜”的留白

在《刺客聶隱娘》中，被靜而幽的山水風光填滿的長鏡頭與空鏡頭成為影片“空而不空”、意在言外的“留白”。

“當初真不該讓道姑把你帶走。”①在與父親的交流中，導演給聶隱娘的臺詞是沉默與無聲的，她只有起身拿碗坐到另一邊去的動作。下一個場景出現的三個畫面中的山與水仿佛是浸潤在一幅煙青色的水墨畫里，透出一種冷寂、孤清、遠離塵世又遺世獨立之感。在長達1分21秒的空鏡頭里，時空仿佛是靜止的，是從時間之外觀看時空的一種靜止。在這靜止中，遠山近水承擔起了影片的敘事，將人物的悲與痛消解在山水之間，讓孤獨看似孤獨，卻孤獨得不再喧嘩。“中國藝術推崇空靈淡逸的美，走進中國藝術的世界，如走進一座空山。”②用一種獨立的藝術欣賞思維，在空山之中欣賞空山，在情緒之外關注情緒。

影片中，當聶隱娘與精精兒格斗之后，相背離去，畫面中并未出現激烈的打斗過程，只留下了一個“鸞影”。隨后，聶隱娘走進一片枯黃的草地里，眼前是云霧遮繞的高山，影片用這樣一個空鏡頭的過渡，明了地交代了一個故事的結束。“武俠、格斗在影片中是作為導演理解世界的材料和工具存在的，而不僅僅是為了讓觀眾欣賞打斗的精彩。”③寧靜的山水畫面、模糊的“惡人”形象、讓武術守護美好，這也是侯孝賢導演想要突破武打模式，讓觀眾穿過武術本身去關注人最本真、最自然的生命情感。影片中，多次出現聶隱娘向山而歸的鏡頭，其實也暗含了一種精神的選擇與歸依，也是侯孝賢對當今“中國武術文化的走向”④的探索，以及對中國影視行業發展的思考：影片的創作是要以迎合市場與受眾的喜好為目的，還是要以創作的靈魂為初心呢？就如“武術到底是為人而存在的，還是為道義而存在的？”⑤的問題一樣。

二、樹與林“靜”的意韻

“此僚置毒弒父，杖殺胞兄，罪無可逭，為我刺其首，無使知覺。”⑥在影片一開始，道姑用簡短的臺詞就已交代了故事的人物、事件的起因，以及聶隱娘的刺客身份，在灰白色調的樹木背景襯托下，整個刺殺過程都在這樣的環境中完成。故事情節并沒有靠人物和事件來推動，而更多地運用了以樹為主的空鏡頭，自然又不失韻味。這種散文式的敘事風格反映出侯孝賢導演獨特的創作思想。

同時，影片中有一個長達40秒的固定空鏡頭：天水一色，殘陽如血，湖岸邊一排排樹木的影子倒映在水中，樹的枝干顯得尤為突出，顯現出一種孤寂、蒼古、遼闊之感，形成了一幅壯美的晚昏景觀圖。這種“靜”的畫面，與飛過天空的鳥雀、劃過河面的水禽，形成“動”的對照，營造出一種獨特的武俠意境，吸引觀眾更多地凝視影像客體美的意韻。

未完成刺殺任務的聶隱娘下山之后與道姑在林中交手，聶隱娘勝，轉身離去，道路兩旁樹枝交叉形成一個圓狀，聶隱娘走進圓中，身影漸漸消失。陽光恰好照射在此處，斑駁的樹影與陽光形成一明一暗的畫面。在中國傳統文化中，圓象征著“圓滿”，意味著聶隱娘最終的選擇是放下恩怨情仇，放下家國大義，追求內心的“圓滿”，也正如其名中的“隱”字，放下俗世紛爭，打破倫理綱常，面向自己，回到生活的本真。這既是圓滿的體現，也是影片對中國傳統美學追求“儒道互補，莊禪相通”⑦的體現。

以樹與林之靜表達影片意韻的畫面還有很多。諸如嘉誠公主靜坐在樹前撫琴、田季安二子在長滿松樹的院子里踢球、聶隱娘與精精兒在樹林中的決斗等場景都是以樹為背景和“底色”，以靜襯動、以靜寫動，在“靜”中流露出人物的復雜情感，在“靜”中升華影片主旨，在“靜”中尋找畫面之外的烈焰，在“靜”中體現出中國文化的含蓄魅力。

三、“等風來”的詩情

影片《刺客聶隱娘》堪稱一部經典的武俠藝術片。在這部影片中，侯孝賢導演“弱水三千只取一瓢”，深刻闡釋了“冰山理論”在武俠電影中的人物塑造與理念表達。“等風來”，等的便是這座冰山上的風，一縷只會讓冰山更為冰冷的風。

在聶隱娘之母聶田氏講述嘉誠公主的畫面中，人物沒有對白也沒有多余的動作，只聽得風與木窗、木門以及整個屋子摩擦的聲音，最為明顯的便是不甘沉悶的白色薄紗隨風起落的聲音，成為整個畫面中最常發聲的主角。此時的風與風聲，使得影片畫面不只有眼前的人物和擺置，還有了動的節奏與情趣、空間與氛圍。

另一方面，“等風來”，等來的風是流動的，是有力量的，而這力量是外在的力，易碎，也易消失。在影片中，當風吹過屋中的所有人時，卻仍舊未見那些沉到人們心底的浪花因風的吹動而泛起一點漣漪。人物依然是靜態的，沒有冗長的對話，沒有虛張聲勢的表演，也沒有跌宕起伏的情節設置，一切都是“靜”與“慢”的。而在“靜”與“慢”中卻升騰出一股力量，這種力量是來自人物內心的力量，是不因外物擾心的定力。這種人物狀態的設定也恰好反映出中國人傳統的溫婉含蓄的性格，外表看似溫順謙和，內心卻堅韌如剛。風在此時成為人物的映襯，意在說明冰山一角并不是冰山全部，影片之外的世界是需要觀眾耐心去領悟、靜心去思考的，是需要透過表象去了解背后的寓意的。

如今，隨著影視行業快節奏的發展，人們快餐式地吞食著這些文化產品，慢一點，是我們所向往的，但卻是很難做到的。可總有一些人，他們就如“青鸞”一般，退居名利之后，孤獨而倔強地堅持著什么。《刺客聶隱娘》就如影視市場等來的一縷清風，滌蕩著電影行業的繁榮與浮躁，用隱晦的方式啟示著中國影視行業未來的發展。

縱觀影片，“等風來”，不僅是導演在等，聶隱娘也在等。藩府之中，胡姬房里，紗帳之外，她聽著一個故事，那是她與田季安的故事。傾聽者不是她自己，是另一個女人，即胡姬。此時，聶隱娘的身份是偷聽者且是刺客。在這身份中包裹的那顆心，該與這身份一般，“名不正亦心難靜”。而此時的風給予了她最大的安慰，此時的薄紗給了她最大的安全感。飄動的薄紗亦如起伏的心緒，躲藏在薄紗之后，她的心才感覺如冰山的容貌一樣不被人看穿。也許，這就是侯孝賢導演的創作思路：用詩一般的鏡頭語言，用隱中現意的美學思想，用中國文化含蓄的表現方式，映射當下人們的生存狀態：如青鸞一般迷失與尋找屬于自己那面“舞鏡”的孤獨與勇敢。

“不是風動，不是幡動，是仁者心動。”⑧無論此時是風在動，還是心在動，無不表達著深藏在聶隱娘心中的一種情愫，唯有風能解意，唯有風能傳遞。侯孝賢導演巧妙地取了世間一縷“風”，就將人物的矛盾心理刻畫得淋漓盡致，可見其創作的獨到之處與追求真實自然之美的細膩情感。

四、“等云到”的詩意

在影片末尾處，山谷升騰起繚繞的云霧，身著白色衣袍的道姑公主站在山巔，慢慢地，整個霧氣向她涌來。在聶隱娘說明不殺田季安的緣由之后，畫面中，山巔的云霧已將原本清晰明朗的山體逐漸遮掩得模糊起來，道姑面前的世界是白色的云，是白色的霧。她靜靜地站著，未動，在山巒云海之間頓然感悟天地之道。

一種孤獨凄美之感穿過鏡頭撲面而來：徒弟“道心未成”不僅違背了刺客的道義，也公然違逆了倫理綱常，而道義與倫理都是指隨時犧牲個人利益而從屬于集體的精神。聶隱娘違背師命宛如違背天理。她選擇放下刺客身份，堅守自己的信念。她注定不能追隨師傅，亦如道姑公主注定不能與她同行一樣。

云，有著易聚易散的屬性，是自由與不羈的，也是抓不住、留不下的，總歸是強求不得的。道姑公主終其一生以道義與家國為重，卻也只是政治的工具，聶隱娘的離去讓她的境地更為鮮明，同為青鸞，卻不屬同類。侯孝賢導演以“云”為畫框，將兩只孤獨的“青鸞”放在同一畫幅里，它們亦不能相融，也無法同往，只有離去，方為安好。云成為更能表達這種悲痛的元素。

“可是對現代人來說，蕓蕓眾生不是芻狗，每一個個人都是不可能被忽視的。”⑨就如侯孝賢導演不能忽視聶隱娘的命運一樣，他同情有著家國胸懷的道姑公主，卻更加疼惜聶隱娘作為一個后輩的前途。她們不能成為政治的被利用者和犧牲品，需要被保護。所以，對于人物之間的打斗場面，他都是給出“點到為止”的安排，寓意在于人人都是平等的，生命應該被尊重、被呵護。聶隱娘最后選擇遠離江湖、遠離紛爭、追尋精神的自由，也是影片對命運個體充分尊重的完美詮釋。

“研尋其意境的特構，以窺探中國心靈的幽情壯采，也是民族文化的自省工作。”⑩正如宗白華先生所言，電影建構的藝術世界，在文化傳播的過程中，應有其獨立的思考與自覺的反省。“藝術意境所建構的文化不只是面向優秀的傳統文化，同時也連結著當代人的心靈自省。”[11]《刺客聶隱娘》這部影片是侯孝賢導演用時間沉淀出來的力作，其中，對中國武術文化的探討、對中國武俠精神的表現、對中國倫理關系的思考等都滲透著一位電影從業者的擔當與責任精神。

當攝制組赴奈良拍攝時，“等云到”便成為在海龍王寺拍攝的主要狀態。“等云到，拍電影的大部分時間總是在等云到。”編劇謝海盟對此的形容是“那種等法，讓我覺得除非把自己變成像一棵植物，一只最低限代謝活動的爬蟲類，否則簡直難以挨度。”[12]當真的等到云來時，一切仿佛都是值得的。裊繞在山水之間的云霧，能把人物完全包圍住的云霧，不再只是云了，它成為影片寄情于景，傳達人物“心”中之“意”的寄托，正所謂：“意與境的結合，‘意’中必含有情，情是意境的基本要素。”[13]

五、結語

在影視行業“繁花似錦”的今天，內容大于形式的影片仍寥寥可數。當自然景觀通過藝術化手法呈現出來時，給了我們一個新的維度去理解電影語言與電影理論。在《刺客聶隱娘》這部電影中，個性化的人物塑造、水墨畫的景觀呈現、簡潔明了的敘事風格都體現出中國傳統文化的含蓄之美與中國傳統美學的意境之美。無論影片對武俠精神的重新演繹還是對影像效果的極致追求，都體現出一顆對待藝術真摯、熱烈、純粹的赤子之心。唯有這種情感，才是藝術創作源源不斷的力量源泉，才是推動中國電影藝術走得更遠的精神動力。

注釋：

①⑥侯孝賢(導演).刺客聶隱娘(電影)[EB/OL].愛奇藝,2015-08-27.https://www.iqiyi.com/v_19rrknedkg.html?vfm=2008_aldbd&fv=p_02_01.

②朱良志.曲苑風荷：中國藝術論十講[M].北京:中華書局,2014:147.

③④⑤吳炫.突圍傳統觀念的影視作品[M].上海:上海大學出版社,2018:168-170.

⑦李育穎.淺談中西美學[J].大眾文藝,2018(13):33.

⑧劉承華.禪宗哲學中的音樂本體論——禪宗音樂美學思想研究之一[J].中國音樂學,2018(01):83-89.

⑨[美]白睿文,朱天文.煮海時光：侯孝賢的光影記憶[M].桂林:廣西師范大學出版社,2015:411.

⑩張澤鴻.論宗白華的藝術史觀[J].東南大學學報(哲學社會科學版),2011(02):81-88+128.

[11]戴清,段婧瑛.意境生成的“雙創”建構——新世紀以來華語詩意電影的美學追求[J].當代電影,2020(08):154-159.

[12]謝海盟.行云紀：《刺客聶隱娘》拍攝側錄[M].桂林:廣西師范大學出版社,2015:46.

[13]魏飛蓮.李清照詞作的意境美[J].湖南科技學院學報,2012(06):21-23.