互文敘事與被解構的“作者”
——《紐約三部曲》中的互文敘事研究

王立新 王躍博

一、《紐約三部曲》的互文敘事

作為一位久負盛名的美國當代作家,保羅·奧斯特一直以其對后現代都市人主體性問題的深刻洞察著稱。學界對其代表作《紐約三部曲》(TheNewYorkTrilogy)的研究可分為三部分:1.敘事分析:多以文本中的反偵探敘事、不穩定敘事、迷宮敘事等文本特質為視點進行分析,如馬德琳將作者身份失效的主題與《紐約三部曲》中所呈現出的反偵探敘事相聯系①Madeleine Sorapure,The Detective and the Author:City ofGlass,in Dennis Barone(eds.),Beyond the Red Notebook:Essays on Paul Auster,Philadelphia:University of Pennsylvania Press,1995,p.71.;2.形而上學闡釋:多以法國當代哲學家的理論為工具對奧斯特的文本進行闡釋,發現其中所蘊含的哲學命題,如尼克爾認為《紐約三部曲》是將《文學空間》(TheSpaceofLiterature)中布朗肖的思想具象化和戲劇化的實踐②Bran Nicol,The Cambridge Introduction to Postmodern Fiction,Cambridge:Cambridge University Press,2009,p.182.,而羅素則認為《紐約三部曲》和德里達一樣解構了“邏各斯中心主義”(Logocentrism),文本中偵探所尋找的其實是“存在”③Alison Russell,Deconstructing The New York Trilogy:Paul Auster′s Anti-Detective Fiction,in Harold Bloom(eds.)Paul Auster,Philadelphia:Chelsea House Publishers,2004,p.98.;3.話語闡釋:此類研究多將文本置于某種當代理論體系或話語體系中進行綜合性的闡釋,如馬丁研究其后現代性的《保羅·奧斯特的后現代性》(PaulAuster′sPostmodernity),布朗以空間理論為視角的《保羅·奧斯特》(PaulAuster)。由于奧斯特的創作中具有明顯的形而上學思辨性,學者們多將其文本視為一個哲學闡釋的對象,甚至默認其為一種改頭換面的后現代哲學讀本。但《紐約三部曲》并非一部純粹的理論著作,它具有文學文本所獨有的特質而有別于哲學文本——在《紐約三部曲》中,互文敘事(Intertextual Narrative)成了文本中最為核心的文學特質:這部作品幾乎是用互文性建構而成的一部文本迷宮,其中充滿了各種各樣的元敘事,文本夾雜和指涉著其他文本,這導致每一文本都在與其他文本的關系中形成意涵。奧斯特非常關注人、文本與世界之間的關系,正如阿里奇所說:“奧斯特的自傳《窮途、墨路》佐證了他的興趣在于世界與文字之間的關系。”①Aliki Varvogli,TheWorld that is the Book:Paul Auster’s Fiction,Liverpool:Liverpool University Press,2001,P.2.本文認為,在《紐約三部曲》頻繁的互文敘事中,保羅·奧斯特其實探討了作者、文本與讀者之間的關系,他解構了傳統的作者觀念。

《紐約三部曲》中充滿了對全書主題構成重要隱喻的互文敘事。伯恩斯坦認為,奧斯特以兩種方式使用互文性:其一,使用互文性創造新的文本;其二,將互文性預設為存在與經驗的決定性因素②Stephen Bernstein,The Question is the Story Itself,in Patricia Merivale and Susan Elizabeth Sweeney(eds.)Detecting Texts:The Metaphysical Detective Story from Poe to Postmodernism,Philadelphia:University of Pennsylvania Press,1999,P.135.,也即,互文性之于奧斯特首先是一種構造情節的方法,其次是一種世界觀。基于此,本文認為《紐約三部曲》中的互文敘事既體現于其情節、主題、人物身份之上,也體現在其所呈現的世界觀中。在情節方面,《紐約三部曲》由《玻璃城》(CityofGlass)、《幽靈》(Ghosts)和《鎖閉的房間》(TheLockedRoom)三個具有互文關系的故事組成,每個故事都由一位偵探或作者主人公去探求有關另一個人身世的真相,卻最終失敗。在此過程中,主人公的主體性發生了異化,文本中本應揭示的真相始終懸置,卻都在結尾留下一個無法正確釋讀的文本。在主題方面,奧斯特熱衷于在作品中談論自己和其他作家的作品,使其文本與其他文本形成互證、互涉與互文的關系,以此擴大其作品闡釋和表現的空間。③奧斯特熱衷于以互文性將其作品聯系起來,最明顯的例子莫過于他的《密室中的旅行》(Travels in the Scriptonium)中的情節:主人公不斷地遇到奧斯特其他小說中的人物,這些人物還不斷談起那些小說中的情節。阿里奇就認為:《紐約三部曲》無論在哲學立場、敘事策略,還是關于表達的本質、理解的危險性等問題的探討,都與19世紀美國文學傳統存在互文關系。④Aliki Varvogli,TheWorld that is the Book:Paul Auster’s Fiction,Liverpool:Liverpool University Press,2001,p.19.在《玻璃城》中,斯蒂爾曼談到了《圣經》中的巴別塔故事,“作家保羅·奧斯特”提到了塞萬提斯的《堂吉訶德》(DonQuixote),這些文本以及奧斯特對其實施的二度闡釋,都與《紐約三部曲》的主題構成重要的隱喻關系;而在《幽靈》中,布萊克和布魯每天閱讀《瓦爾登湖》(Walden),他們之間的對話又圍繞霍桑、梭羅和惠特曼等作家展開,這都使得《幽靈》主題的外延不斷被推向與其他文本的關系中。在人物方面,《紐約三部曲》的每位主人公都在自身的行為中與他者構成模仿和對照關系,這使得其主體性不再穩定,成了多重身份和他者的影子人。有的主人公更穿越文本的虛實界限進入其他文本,如《玻璃城》的主角奎恩和斯蒂爾曼同樣出現在《鎖閉的房間》中,而奎恩既在《玻璃城》中監視斯蒂爾曼,又在《鎖閉的房間》中追逐范肖。以上情節、主題與人物身份的互文性,又全部統攝于互文性的世界觀中:在《紐約三部曲》的世界中,詞、物與意義是相互分離的,因此寫作行為創造了一個與物分離的能指世界,這個能指世界不斷通過“延異”(Defferance)和互文性產生新的意義、指涉新的文本,這使得無論情節、主題還是人物身份都處于互文性中。

奧斯特有意使用互文敘事去構造故事情節,使得《紐約三部曲》不斷地將主題和闡釋引向與其他文本的關系。戴維·洛奇認為文本互涉有時是構思和寫作中的一個決定性因素⑤戴維·洛奇:《小說的藝術》,王峻巖等譯,作家出版社1997年版,第114頁。。當代互文性理論將文本置于一種無限繁殖的互文網絡中去理解,這使得文本如克里斯蒂娃所說,成為一種“生產力”⑥Julia Kristeva,Desire in Language:A Semiotic Approach to Literature and Art,Thomas Gora,Alice Jardine,and Leon S.Roudiez(trans.),New York:Columbia University Press,p.36.,在文本內部各種因素和話語始終在進行對話,文本外部的諸多社會因素以及其他文本也始終在與它發生關系。于是,閱讀和闡釋文本成了一個追蹤文際關系和文本間性的過程,意義則生成于文本與其指涉和關聯的復雜互文網絡之間。①Graham Allen,Intertextuality,London and New York:Routledge,2000,p.1.本文認為,整部《紐約三部曲》可以被視為一部使用互文敘事方法寫成的、探討互文性語境中“作者身份”的文本。換言之,經由對《堂吉訶德》《范肖》(Fanshawe)等文本所進行的互文敘事,奧斯特通過隱晦地探討作者、文本與讀者這三者之間的關系而達致了這一目的:《玻璃城》有關文本中作者身份的生成與分裂;《幽靈》觀察了寫作過程中作者的狀態;而《鎖閉的房間》則把目光投射到寫作過程完結以后,作者的消失和文本對讀者的控制。

二、《堂吉訶德》與“作者虛化”

在《玻璃城》與《堂吉訶德》的互文指涉中,奧斯特解構了西方文學傳統認知中的“作者”這一身份。他不僅區分了封面作者與數個虛構作者的不同表現維度,更虛化了一直以來被認為具有穩定控制作用的“作者”功能。

在《玻璃城》中,主人公丹尼爾·奎恩是一名偵探小說家,他以威廉姆·威爾遜②直接出自艾倫·坡的小說《威廉姆·威爾遜》。該作品的內容是威廉姆·威爾遜與他的影子人兼死敵之間的生死較量,整個小說透出宿命論的恐怖意味。之名撰寫偵探馬克思·沃克系列小說。在監視斯蒂爾曼途中,他使用沃克的偵探方法,感覺到自己正在成為虛構人物沃克——與此同時,他又在扮演“偵探保羅·奧斯特”這一被委托者。在遇到“作家保羅·奧斯特”之后,他發現后者的兒子也叫丹尼爾·奎恩。此后,奎恩的自我身份異化了,他進入小彼得·斯蒂爾曼的房間,成為了他的替身。奎恩的經歷印證了被他監視的老彼得·斯蒂爾曼的說法:在現代人類社會中,詞與物的關系是分裂的。斯蒂爾曼的書里寫到,《圣經》中的伊甸園故事和巴別塔故事都與人類語言的墮落有關,語言從“上帝意旨的傳達者”退化為“某種隨心所欲的符號集合”③保羅·奧斯特:《紐約三部曲》,文敏譯,浙江文藝出版社2007年版,第48頁。。那么,物、詞與意義之間的直接對應關系破裂,詞不再能夠恰切地表象物,意義也無法在詞中直接獲取,如福柯所說:“文本不再是符號和真理形式的組成部分;語言不再是世界的形式之一,也不是有史以來就強加在事物上面的記號……詞不再有權被當作真理的標記。語言已從存在物本身中間隱退了,以進入其透明和中立時期。”④米歇爾·福柯:《詞與物:人文科學的考古學》,莫偉民譯,三聯書店2017年版,第59頁。因此,語言只是浮在物之上的一個存在,人無法通過語言直接認知物;充斥著無數詞與無數物的紐約,實為一座“玻璃城”。在“玻璃城”中,人可以通過“詞”一覽無余地看到所有物,卻無法對其產生影響——相反,詞與詞聚合成文本,文本與文本產生互文,它們又不斷地增生更多與物無關的意義,這使得人通過語言與文本對世界的解釋成了一種意義不斷生成的過程。那么,文本的生產過程——寫作行為——就變成了一個寫作主體(作者)與新的意義不斷發生關系的動態過程,這些新的意義不斷影響著作者的主體性。據此,薩爾門托認為奧斯特表現了一種獨特的“寫作宇宙生成論”:奧斯特認為人的精神活動(寫作)創造了一個獨立于物的區域或宇宙,這個宇宙重新將意義賦予與詞相分離的物質世界,人的行為只不過是這個獨立宇宙的延伸:“這幅圖景描繪了寫作宇宙生成論的生效過程,其真正本質其實是作者身份的想象的產物,缺少了它這個宇宙就不會存在。”⑤Clara Sarmento,Paul Auster’s“The New York Trilogy”:The Linguistic Construction of an Imaginary Universe,Interdisciplinary Literary Studies,2002,Vol.3,No.2,p.86.因此,作者身份的意義實際上有賴于通過寫作建構的能指世界,而能指世界中的人物就成了作者身份的不同形式的投射,作者身份通過虛構人物獲取意義。在能指世界中,符號與意義的任意關系使得任何詞與任何物都能夠隨意建立起聯系,而任何詞、物與人之間的關系又可以被隨意打破——這就是奧斯特的創作中充滿了偶然性和互文性的原因。按照德里達的觀點:“無論在口頭話語還是在文字話語的范圍內,每個要素作為符號起作用沒有不指涉另一個自身并非簡單在場的要素。這一符號鏈就導致每一‘要素’(語音素或文字素)是建立在符號鏈或系統的其他要素的蹤跡之上的。這一符號鏈,這一織品是只在另一文本的變化中產生出來的。”①德里達:《多重立場》,佘碧平譯,生活·讀書·新知三聯書店2004年版,第31頁。那么,能指世界中的詞將只有在符號鏈和文本場中才能夠生效,詞將永遠指向其他詞匯。舉例來說,當奎恩以威廉姆·威爾遜之名撰寫馬克思·沃克系列小說時,他究竟是誰呢?顯然這三個名字都可以指向他的實存,又都無法完全詮釋他。果不其然,隨著情節發展,奎恩(Daniel Quinn)又成了“偵探保羅·奧斯特”,后來又發現自己名字的縮寫D.Q和堂吉訶德(Don Quixote)一樣。如此一來,奎恩的主體身份便可以無限制地與任何詞對應生效,而這些詞又可能隨意地與任何其他詞產生互文關系——這是奎恩主體性異化的根本原因。從這一點來說,奧斯特的創作的確體現了維特根斯坦對語言與物之間關系的判斷:“如果把‘意義’這個詞用來表示與這個詞相對應的東西,那就是把它用錯了。就是把名稱的意義同名稱的承擔者混為一談了。”②維特根斯坦:《哲學研究》,李步樓譯,商務印書館2009年版,第30頁。這導致了一個非常嚴重的后果,即作者身份的不確定性和不穩定性。

在傳統文論和認識論中,“作者”往往被認為是那個控制文本內容和意義的人,甚至如韋恩·布思所說,作者對文本和讀者的干預和控制無處不在。③參見韋恩·布思《小說修辭學》第一章,華明等譯,北京聯合出版公司2017年版。作者被認為是具有最終控制權力的主體,而文本及讀者則是被控制的客體。在英語中,author一詞的意思是“作者”,然而與author同屬一個詞根的則是authentic(真實的)和authority(權威)。很顯然,作者往往被認為對文本和事件具有權威解釋權,也與真實性相關。早在古希臘時期,史詩作者如荷馬,就被認為具有通神的能力,其創作源于一種“神感”④柏拉圖:《柏拉圖文藝對話集》,朱光潛譯,人民文學出版社1963年版,第7頁。。福柯認為“作者”是一種話語控制,具有其功能性作用:“作者的名字不只是一個詞類成分。它的存在是功能性的,因為它用作一種分類的方式。一個名字可以把許多文本聚焦在一起,從而把它們與其他文本區分開來。一個名字還在文本中間確立不同的形式關系。”⑤Michel Foucault,What Is an Author?,in Paul Rabinow(eds.)The Foucault Reader,New York:Pantheon Books,p.107.不僅如此,薩特甚至明確指出散文作家就是介入作家,散文寫作就是一種作者介入世界的行為:“我每多說一個詞,我就更進一步介入世界,同時我也進一步從這個世界冒出來,因為我超越它,趨向未來”,因此語言文字只是“裝了子彈的手槍”,“說話就是開槍”。⑥讓-保羅·薩特:《什么是文學?》,施康強譯,人民文學出版社2018年版,第20頁。這些,不僅是一種“作者中心論”的表述,而且是一種“作者控制權力”的表述,即作者身份對文本和讀者具有穩定和確定的控制權力。但是,正如奧斯特于1992年接受的那場訪談中所說,一本書封面上的作者,和埋藏于字里行間的作者恐怕根本不是同一個人。⑦Larry McCaffery,Sinda Gregory and Paul Auster,An Interview with Paul Auster,Contemporary Literature,1992,Vol.33,p.14.關于這一觀點的復雜表述,隱藏于“作家保羅·奧斯特”對《堂吉訶德》的互文敘事中。

在《玻璃城》中,失去斯蒂爾曼蹤跡的奎恩找到了“作家保羅·奧斯特”,后者給他講了自己最近正在撰寫的有關《堂吉訶德》的評論文章:作者塞萬提斯在第一部第九章中宣稱全書的作者是希德·阿邁特·貝嫩赫里,而非塞萬提斯,奧斯特則認為這個希德其實是書中的四個人物:學士、理發師、神父和桑丘,這四個人各司其職。全書的緣起,只不過是堂吉訶德本人裝瘋做出的一個圈套,利用了以上的幾個人以及塞萬提斯本人。也即,塞萬提斯不過是《堂吉訶德》的封面作者,而這四個虛構的人物才是全書隱含的真正作者。塞萬提斯雖然作為圖書封面上具有現實合法性的作者,然而實際上他只不過起到了轉述和遭遇《堂吉訶德》文本的作用,而書中的虛構人物,瘋癲的堂吉訶德才是控制著整個書寫行為的人。與此相關,塞萬提斯在第一部第一章中以一位真實的作者身份出現,神甫還宣稱認識他⑧塞萬提斯:《堂吉訶德》(上、下),張廣森譯,上海譯文出版社2010年版,第44頁。,這使得塞萬提斯作為現實作者的身份被虛構化,文本中的虛構與現實的關系被顛覆——這與堂吉訶德無法區分騎士小說文本中的虛構與現實具有同質性。在1987年的一次訪談中,奧斯特直陳《玻璃城》的主題和故事直接喻指《堂吉訶德》。①Joseph Mallia,Interview with Paul Auster,in James M.Hutchisson (eds.)Conversationswith Paul Auster,University Press of Mississippi,2013,p.9.將以上“作家保羅·奧斯特”的解讀與《玻璃城》做互文分析,不難發現:封面作者保羅·奧斯特同樣以一位虛構的作家身份出現于《玻璃城》的情節中,這使得他作為現實中的作者身份虛化,既寫作文本也進入文本的能指世界;而在能指世界中,《玻璃城》的真正作者則是奎恩、“作家保羅·奧斯特”、無名轉述者(這個轉述者對文本的處理非常可疑)以及彼得·斯蒂爾曼等幾個虛構人物,這些人物實際上都可以被看作奧斯特的“作者身份”在能指世界中不同形式的投射,他們共同承擔起真實作者的身份。可見,奧斯特對《玻璃城》中的作者身份所進行的虛化處理,完全是對照《堂吉訶德》進行的。

奧斯特并非單純地引用《堂吉訶德》,而是使用互文敘事將其納入自己的敘事空間中,對其進行重新闡釋,并通過重新闡釋使其獲得與《玻璃城》在主題上的文本互證與對話。借此對《堂吉訶德》的互文敘事,奧斯特將長期以來起到控制作用的、穩定的作者身份解構成了幾個非常不穩定的、無法獨自起作用的虛構身份。很顯然,奧斯特并未止步于羅蘭·巴特等人所宣稱的“作者已死”,更不承認作者身份對文本和讀者有著如韋恩·布思等人的敘事學理論所宣稱的控制功能;相反,奧斯特認為作者一旦進入書寫這個行為之中,就會逐漸掏空自己原來的身份功能,在一定程度上被自己所書寫的文本和人物所控制,作者自身則化身成了其他身份潛入自己的文本中。以《玻璃城》來說,偶然性與互文性共同促生了作者和人物身份的不穩定性,那么奎恩就既能成為威廉姆·威爾遜、馬克思·沃克、堂吉訶德,也能成為“保羅·奧斯特”,那么任何虛構的人物都能成為作者;因此封面作者保羅·奧斯特自然也能夠變換身份,潛入文本書寫的空間中成為某個虛構人物。而在《幽靈》中,奧斯特甚至直接借布萊克之口說出:“我們總是談起試圖探索一個作家的內在之物,從而更好地理解他的作品。可是你真要這么做,你會發現那里面并沒有很多內容——至少不比你看到的任何一個普通人更多。”②保羅·奧斯特:《紐約三部曲》,文敏譯,浙江文藝出版社2007年版,第183頁。尤其需要予以澄清的,是奧斯特的作者觀念與韋恩·布思等敘事學學者關于“隱含作者”的闡述。布思認為作者在寫作時會創造一個“他自己的隱含的替身”,這個“隱含作者”與真實作者不同,在每一部作品中的表現也不盡相同。③韋恩·布思:《小說修辭學》,華明等譯,北京聯合出版公司2017年版,第66-67頁。很顯然,布思的“隱含作者”其實是一種敘事身份,也就是作者在書寫時會自動形成的介于真實作者和文本之間的作者形象,可以說作者通過“隱含作者”完成對文本的控制。正如申丹教授所說:“隱含作者”“并不是寫作文本的人創造了另一個實體,而是指此人以特定的方式來寫作”。④申丹、王麗亞:《西方敘事學:經典與后經典》,北京大學出版社2010年版,第72頁。因此,“隱含作者”并非對作者功能的解構,相反卻是使穩定的作者控制權力得以實現的敘事工具,這與奧斯特的作者觀念南轅北轍。拉文德使用敘事學學者查特曼的“隱含作者”圖式進行分析后,發現《玻璃城》的作者圖式相當復雜:

奧斯特0—奧斯特1—奎恩—威爾遜—沃克—奧斯特2—“我”⑤William Lavender&Paul Auster,The Novel of Critical Engagement:Paul Auster′s“City of Glass”,Contemporary Literature,Vol.34,No.2,pp.223-224.

因此,他認為《玻璃城》其實正是對這種敘事學作者理論進行的一場戲仿。從這一點來說,本文并不認同齊爾科斯基所謂“奧斯特通過小說來彰顯自己的作者地位”⑥John Zilcosky,The Revenge of the Author,in Harold Bloom(eds.)Paul Auster.Philadelphia:Chelsea House Publishers,2004,p.65.的觀點。

三、《范肖》與“作者死亡”

在《鎖閉的房間》結尾處,無名敘述者聲稱《紐約三部曲》是同一回事的不同階段。在結構、主題和情節等方面,《鎖閉的房間》始終與霍桑的《范肖》構成互文敘事,在這種互文性中奧斯特宣判了書寫行為完成后作者的死亡。

在1987年的訪談中,奧斯特指出“范肖”對霍桑的處女作《范肖》有直接指涉關系,還特別談到霍桑與《范肖》之間的特殊關系:年輕的霍桑在出版《范肖》之后不久,希望將其全部銷毀。①Joseph Mallia,Interview with Paul Auster,in James M.Hutchisson(eds.)Conversations with Paul Auster,University Press of Mississippi,2013,p.10.而在《巴黎評論》的一次訪談中,奧斯特直陳對霍桑的鐘愛:“在所有過去的作家里,他(霍桑)是我感覺最接近的一個,他最深刻地對我講話。”②美國《巴黎評論》編輯部:《巴黎評論·作家訪談I》,黃昱寧等譯,人民文學出版社2012年版,第255頁。《范肖》的內容是兩名知識分子爭奪一位女士的芳心,其中也有些勾心斗角的角逐,結局則是范肖出于自身的意愿放棄了愛情。顯而易見,在情節上,《鎖閉的房間》與霍桑的《范肖》構成互文關系,沿用了其雙男主對決、男主主動放棄愛情的模式。然而,《鎖閉的房間》對《范肖》的互文敘事又并不止于情節。泰里曾指出,《范肖》在出版時并非匿名,而是一本完全沒有作者的作品,只有“范肖”一個標題。在某種程度上,范肖成了霍桑本人在文本中的化身。因此,《范肖》是一個作者不在場的文本,但作者卻想將其全部銷毀。泰里認為:霍桑躲在虛構的范肖身后并拒絕承認其存在;奧斯特的范肖則躲在敘事者身后,遠距離控制著敘述者并通過他創造一個公共文學身份。③J.M.Tyree,Fanshawe′s Ghost,New England Review,2003,Vol.24,No.3,p.78,p.83.泰里的這段分析也許不盡完美,但為我們指明了一個方向:奧斯特在互文敘事中有意使用《范肖》的目的在于這個文本與作者霍桑的關系,即作者的不在場和未知狀態,以及他與自己所創作的文本之間復雜的關系。

在《鎖閉的房間》中,無名敘述者“我”是一位文學評論家,而范肖是一位小說家。一直以來范肖對“我”施加一種不在場的控制,“我”感到“范肖一直在那里”。之后,“我”成了范肖的替代品,不僅讀者誤以為“我”就是范肖,范肖太太也在和“我”的性行為中將“我”當作范肖進行報復。范肖這種不在場的控制,當“我”在巴黎被人誤認為范肖時達至頂點,“我”的自我身份異化,意識到任何詞與物之間的關系本質都是偶然性和互文性。但奇怪的是:從始至終,范肖始終不在場、不可知、無法觸及,一直到故事的結尾。對“我”來說,范肖始終是一個無法解讀的謎題,一個無法闡釋的文本。皮科克認為“鎖閉的房間”其實“不僅僅是作者的頭腦;同時也是范肖秘密的核心,更是每個人都希望隱藏的神秘中心”④James Peacock,Understanding Paul Auster,Columbia:University of South Carolina Press,2010,p.74.。然而,這只是小說的表層內涵。如果引入泰里對霍桑和奧斯特文本的互文性分析,那么奧斯特在《鎖閉的房間》中想要處理的其實正是作者、讀者與文本之間的關系問題:范肖在完成自己的寫作后離開,暗指一位作者在完成寫作行為以后就退場了,或者說“死亡”了,與其文本徹底割裂——這與《范肖》文本中缺失的作者霍桑相一致。在這之后,作者是完全消失的,他無法對自己的作品或文本構成影響,而作品則如前文所述,成了一個獨立的能指世界;在寫作行為完成以后,作為作者身份的范肖就已經死亡了,這也就是為什么在結尾處范肖嚴禁“我”叫他“范肖”。這種作者身份缺失的處理,暗合了布朗肖的觀點:“任何一個已完成作品的人都不可能生活在、停留在作品旁邊。作品就是決定本身,它把作家打發走,把他刪除,把作家變成劫后余生者,變成百般無聊、無所事事者,變成無生氣的、藝術并不依賴的人。”⑤布朗肖:《文學空間》,顧嘉琛譯,商務印書館2003年版,第5頁。

而“我”作為一位評論家,一直在嘗試通過文本解讀作者范肖的秘密,暗喻讀者或評論家企圖通過闡釋行為理解作者和文本的真相。但是,在小說結尾處出現的“鎖閉的房間”作為一個喻體,實際上否認了讀者對文本進行有效闡釋的可能性。從“我”與范肖在鎖閉的房間內外的對話可以看出,在作者死亡以后,讀者只能在“鎖閉的房間”之外打轉。借此,奧斯特不僅如上文所述消解掉了作者作為控制權力的權威性,他同時也消解掉了讀者和批評家企圖對文本施加的諸多闡釋的暴力。因此,奧斯特對作者完成書寫行為后的死亡宣判與羅蘭·巴特著名的“作者已死”理論并不一致。巴特宣稱:“為使寫作有其未來,就必須把寫作的神話翻倒過來:讀者的誕生應以作者的死亡為代價來換取。”①羅蘭·巴特:《羅蘭·巴特隨筆選》,懷宇譯,百花文藝出版社2005年版,第300-301頁。他認為作者的死亡其實是將作品的控制權和闡釋空間讓位給了讀者和批評家,這使得“關閉的寫作”被不斷地編織進新的意義,拒絕“秘密”。而奧斯特恰恰是保守秘密,他拒絕承認讀者通過闡釋獲取真相的可能性。

我國學者李玉平將當代互文性理論區分為意識形態路徑和詩學路徑兩種②李玉平:《互文性:文學理論研究的新視野》,商務印書館2014年版,第12頁。。從其意識形態路徑來說,本文認為當代互文性理論至少具有三種理論向度:1.以德里達的“延異”觀念為代表,試圖確定符號與意義之間、符號與符號之間、符號與物之間的不確定性和任意性,這使得文本成了一個人與意義不斷錯失的場所;2.以克里斯蒂娃為代表,旨在改變看待文本的傳統方式,將文本置于歷史、社會、心理和符號意義的交匯中心重新審視,使得文本成為不斷與某個更大的話語場進行交流、互通的意義生成體;3.以巴特的“作者已死”理論為核心,他認為任何文本都是互文,而所有的互文組成了一個龐大的、不斷增生的、人可以隨意進入的互文網絡(能指世界),因此并沒有單純的文本,只有無限的互文——作者也就不再是傳統認為的意義生產者,他的傳統作者功能失效了,文本反而是由社會中諸多話語的互文本生成的。毫無疑問,這三種趨向都在試圖弱化作者對文本的控制權力,而將文本視為一個不斷膨脹的、人無法完全控制的能指世界,這使得人、文本與世界之間的關系發生了翻天覆地的變化——在龐大而復雜的互文網絡面前,人(作者)的主體性失效了。在《紐約三部曲》中,奧斯特的創作不僅涉及了以上當代互文性理論的趨向,更以其互文敘事對作者權力的失效做出了獨特的回應:通過對《堂吉訶德》進行的二度闡釋和互文敘事,奧斯特將書寫行為中的作者身份做虛化處理,使其對文本的控制功能失效,成為被互文性符號“延異”而成的多重身份;作者身份又進而與他者、其他文本產生互相觀照和對話的張力;最后,通過對《范肖》進行的互文敘事,奧斯特描述了書寫行為完成后作者身份的退場,文本成為具有控制力的、封閉的能指世界——其封閉性既體現于作者對解釋的拒絕,更體現于讀者不可能通過文本抵達作者意圖。