傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言的建構(gòu)與基礎(chǔ)教學(xué)

一、傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言的建構(gòu)方法

了解傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言的建構(gòu)方法離不開(kāi)對(duì)程式化圖像和筆墨技法的研習(xí)，同時(shí)也離不開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論中與此相關(guān)的論述的研究。南朝齊謝赫提出的“六法”作為中國(guó)畫(huà)的核心方法論至今仍發(fā)揮著極為重要的作用，也是美術(shù)學(xué)院美術(shù)理論教學(xué)的重要內(nèi)容。謝赫“六法”原為“一，氣韻生動(dòng)是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類(lèi)賦彩是也；五，經(jīng)營(yíng)位置是也；六，傳移模寫(xiě)是也”[1]，而對(duì)其釋義和論述最富影響的乃是唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中的四字文本，即“一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類(lèi)賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳移模寫(xiě)”[2]。對(duì)此，錢(qián)鍾書(shū)指出：“謝赫《古畫(huà)品》。按論古繪畫(huà)者，無(wú)不援據(jù)此篇首節(jié)之‘畫(huà)有六法。然皆謬采虛聲，例行故事，似乏真切知見(jiàn)，故不究文理，破句失讀，積世相承，莫之或省。論古詩(shī)文評(píng)者……幾置‘六法于六合之外……蓋重視者昧其文，漠視者恝其旨，則謂謝赫此篇若存若亡，未為過(guò)爾。”[3]他同時(shí)強(qiáng)調(diào)“每‘法胥以四字儷屬而成一詞，則‘是也豈須六見(jiàn)乎”，即認(rèn)為這一省略方式造成了上下文的缺失和后世對(duì)原意的嚴(yán)重誤讀，進(jìn)而予以斷句為“一、氣韻，生動(dòng)是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類(lèi)，賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)，位置是也；六、傳移，模寫(xiě)是也”，并進(jìn)一步釋義為：“‘氣韻即是生動(dòng)，‘骨法即是用筆，‘應(yīng)物即是象形。”[4]借助錢(qián)鍾書(shū)的這一論述，對(duì)謝赫“六法”中關(guān)于“骨法用筆是也”和“應(yīng)物象形是也”的意義進(jìn)行重點(diǎn)梳理，將成為中國(guó)畫(huà)教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生理解和應(yīng)用傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言的重要途徑。

張彥遠(yuǎn)還曾對(duì)唐末畫(huà)壇“今之畫(huà)，縱得形似，而氣韻不生”的狀況發(fā)出這樣的感嘆：“上古之畫(huà)，跡簡(jiǎn)意澹而雅正……中古之畫(huà)，細(xì)密精致而臻麗……近代之畫(huà)，煥爛而求備。今人之畫(huà)，錯(cuò)亂而無(wú)旨，眾工之跡是也。”站在中國(guó)畫(huà)的終極審美“氣韻，生動(dòng)是也”的立場(chǎng)上，他還指出“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆” [5]，在“形似”的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)了“用筆”對(duì)作品優(yōu)劣的重要作用，并將之推向傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言的核心位置，后世書(shū)畫(huà)家和評(píng)論家也不斷地將此發(fā)揚(yáng)光大。

張彥遠(yuǎn)在對(duì)“骨法用筆”著重闡述的同時(shí)，未對(duì)“應(yīng)物象形”做出討論，但他在《歷代名畫(huà)記》中錄入了東晉顧愷之《論畫(huà)》的內(nèi)容，其中提道：“譬如畫(huà)山，跡利則想動(dòng)，傷其所以嶷。用筆或好婉，則于折楞不雋。或多曲取，則于婉者增折。”[6]這一段關(guān)于物象的形象、質(zhì)感與用筆（線條的質(zhì)感）之間不可分割的對(duì)應(yīng)關(guān)系的重要論述，是中國(guó)古代繪畫(huà)理論中極為珍貴的關(guān)于“應(yīng)物象形是也”在創(chuàng)作中應(yīng)用方法的具體論述。這同時(shí)說(shuō)明，在謝赫之前的藝術(shù)家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了“形”與“筆”具有相輔相成、不可分割的關(guān)系，而后世對(duì)這一重要論述的進(jìn)一步討論卻乏善可陳。這恰恰是張彥遠(yuǎn)孤立地將“骨法用筆是也”當(dāng)作中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言的核心，而忽略了“應(yīng)物象形是也”這一最為重要環(huán)節(jié)的原因。失去形象的支撐，“用筆”將無(wú)的放矢，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言的建構(gòu)邏輯也將無(wú)法形成完整的閉環(huán)。

事實(shí)上，在謝赫的“六法”產(chǎn)生之前，前代畫(huà)家和理論家們已經(jīng)做出了重要探索和理論總結(jié)。西漢劉安在《淮南子》中書(shū)：“畫(huà)西施之面，美而不可說(shuō)，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”[7]這說(shuō)明漢代時(shí)，人們已注意到無(wú)法完全依靠形似完成對(duì)人物風(fēng)貌的刻畫(huà)，因此，在創(chuàng)作時(shí)不能“畫(huà)者謹(jǐn)毛而失貌”[8]，不能因細(xì)節(jié)而丟掉整體，而是應(yīng)該突出刻畫(huà)對(duì)象最為明顯的特征。東漢王延壽的《文考賦畫(huà)》中描述了漢代繪畫(huà)中豐富的人物、神仙、靈怪等形象：“圖畫(huà)天地，品類(lèi)群生。雜物奇怪，山神海靈。寫(xiě)載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類(lèi)，曲得其情。”[9]這說(shuō)明東漢繪畫(huà)已經(jīng)明確采用了“品類(lèi)群生”“事各繆形”和“隨色象類(lèi)”的方法塑造人物的身份等級(jí)、忠奸善惡等特點(diǎn)。這在眾多漢代畫(huà)像石（磚）和壁畫(huà)作品中可以得到充分的驗(yàn)證，也分別為謝赫的“應(yīng)物象形是也”和“隨類(lèi)賦彩是也”提供了理論鋪墊。

古人的論述往往言簡(jiǎn)而語(yǔ)義寬泛深?yuàn)W，有時(shí)必須字斟句酌地加以解析，“應(yīng)物象形是也”即是如此，如 “應(yīng)”在《說(shuō)文解字》釋為“當(dāng)也”，那么“應(yīng)物”就可釋義為“以恰當(dāng)?shù)姆绞健⒎椒▽?duì)應(yīng)事物”。至于對(duì)“象形”二字的釋義則會(huì)成為如何理解語(yǔ)句原意的關(guān)鍵。古文中“象”字釋義繁多，而傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言的內(nèi)在建構(gòu)方法無(wú)疑是脫胎于中國(guó)古代哲學(xué)思想的。《周易·系辭》中的“在天成象，在地成形，變化見(jiàn)矣”，是中國(guó)先民在對(duì)應(yīng)天象（日、月、星辰等）運(yùn)行與自然（山川、草木等）變化的相互關(guān)系中總結(jié)出的事物變化規(guī)律，其中的“象”兼有“現(xiàn)象”和“形象”的意思，即某種現(xiàn)象發(fā)生就會(huì)出現(xiàn)的某種特定形象或用某種形象代表某種現(xiàn)象，這是中國(guó)古代先民邏輯性極強(qiáng)的“對(duì)應(yīng)”事物規(guī)律的思維方法。因此，在這一思維方法的推導(dǎo)下，“應(yīng)物象形是也”可解讀為在繪畫(huà)過(guò)程中以恰當(dāng)?shù)幕蚝线m的方法對(duì)應(yīng)，以呈現(xiàn)所表現(xiàn)物象的形態(tài)（象），這既包括外在的形，也包括物象的神態(tài)、風(fēng)貌和內(nèi)在精神。

“應(yīng)物象形是也”正是謝赫對(duì)前代繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也是他進(jìn)一步探索傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言建構(gòu)方法的重大成果。在這一方法體系內(nèi)，畫(huà)家必須把握“骨法用筆是也”和“應(yīng)物象形是也”的關(guān)系，即作品中所呈現(xiàn)物象的形狀和質(zhì)感與用筆的形態(tài)和品質(zhì)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，使筆墨技法和程式化圖像達(dá)到高度契合。如此，在邏輯上才能形成傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言的完整閉環(huán)。

二、現(xiàn)階段中國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)教學(xué)的對(duì)策

現(xiàn)階段美術(shù)學(xué)院的中國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)教學(xué)普遍采用臨摹、寫(xiě)生、創(chuàng)作“三位一體”的教學(xué)體系。相較于傳統(tǒng)的師徒教學(xué)模式，該體系為學(xué)生提供了更寬廣的藝術(shù)視野，并在20世紀(jì)下半葉的美術(shù)教育方面發(fā)揮了巨大的作用，為現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。因?yàn)檫@一時(shí)期研讀中國(guó)畫(huà)的學(xué)生在入學(xué)前就普遍具有較扎實(shí)的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)，“三位一體”教學(xué)體系可使他們迅速擺脫傳統(tǒng)的桎梏，從而在創(chuàng)作上實(shí)現(xiàn)突破。然而，目前的美術(shù)學(xué)院中，學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)識(shí)大都很淺顯，中國(guó)畫(huà)技法素養(yǎng)也較低，入學(xué)后往往還會(huì)面臨與學(xué)前應(yīng)試美術(shù)培訓(xùn)所學(xué)技法左右互搏的矛盾，即使經(jīng)過(guò)一定學(xué)時(shí)的臨摹訓(xùn)練也往往無(wú)法實(shí)現(xiàn)寫(xiě)生與創(chuàng)作時(shí)的純熟。

這樣的狀況需要我們?cè)诮虒W(xué)方法上尋找更有效的途徑，在加強(qiáng)基礎(chǔ)技法訓(xùn)練的同時(shí)，幫助學(xué)生盡快理解傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言的建構(gòu)方法，讓學(xué)生對(duì)筆墨技法和程式化圖像不僅要知其然，還要知其所以然。相較于盡快習(xí)得某一類(lèi)技法，厘清中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言的建構(gòu)方法顯得更為迫切和必要，這將更加有利于現(xiàn)階段學(xué)生在今后的學(xué)習(xí)和實(shí)踐中由淺入深、循序漸進(jìn)地提高應(yīng)用能力。

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)技法對(duì)應(yīng)不同類(lèi)別人物的十八描技法和表現(xiàn)多種山水地貌的系列皴法是中國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)教學(xué)的必修內(nèi)容，同時(shí)是“骨法用筆是也”與“應(yīng)物象形是也”二者相互依附所形成的表現(xiàn)語(yǔ)言的經(jīng)典范例。現(xiàn)階段美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)科的學(xué)生們大都要對(duì)此進(jìn)行不同學(xué)時(shí)的臨摹。在筆墨技法研習(xí)的同時(shí)，對(duì)用筆與形象之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系展開(kāi)深入分析和討論，可鍛煉學(xué)生以“應(yīng)物”觀察或者提煉形象的能力。教師應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生主動(dòng)思考甚至提出質(zhì)疑，避免僵化地“為臨摹而臨摹”。

新時(shí)代的到來(lái)為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展提供了無(wú)限的可能。對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言進(jìn)行多方位的再思考，重新喚醒這一古老的圖像表現(xiàn)語(yǔ)言的建構(gòu)方法，將會(huì)產(chǎn)生更為豐碩的教學(xué)成果，也有助于未來(lái)新的中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言的探索和建構(gòu)。

（于躍/中央美術(shù)學(xué)院繼續(xù)教育學(xué)院）