傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)語言的建構(gòu)與基礎教學

一、傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)語言的建構(gòu)方法

了解傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)語言的建構(gòu)方法離不開對程式化圖像和筆墨技法的研習，同時也離不開對傳統(tǒng)繪畫理論中與此相關的論述的研究。南朝齊謝赫提出的“六法”作為中國畫的核心方法論至今仍發(fā)揮著極為重要的作用，也是美術(shù)學院美術(shù)理論教學的重要內(nèi)容。謝赫“六法”原為“一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳移模寫是也”[1]，而對其釋義和論述最富影響的乃是唐代張彥遠在《歷代名畫記》中的四字文本，即“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫”[2]。對此，錢鍾書指出：“謝赫《古畫品》。按論古繪畫者，無不援據(jù)此篇首節(jié)之‘畫有六法。然皆謬采虛聲，例行故事，似乏真切知見，故不究文理，破句失讀，積世相承，莫之或省。論古詩文評者……幾置‘六法于六合之外……蓋重視者昧其文，漠視者恝其旨，則謂謝赫此篇若存若亡，未為過爾?！盵3]他同時強調(diào)“每‘法胥以四字儷屬而成一詞，則‘是也豈須六見乎”，即認為這一省略方式造成了上下文的缺失和后世對原意的嚴重誤讀，進而予以斷句為“一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營，位置是也；六、傳移，模寫是也”，并進一步釋義為：“‘氣韻即是生動，‘骨法即是用筆，‘應物即是象形。”[4]借助錢鍾書的這一論述，對謝赫“六法”中關于“骨法用筆是也”和“應物象形是也”的意義進行重點梳理，將成為中國畫教學中引導學生理解和應用傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)語言的重要途徑。

張彥遠還曾對唐末畫壇“今之畫，縱得形似，而氣韻不生”的狀況發(fā)出這樣的感嘆：“上古之畫，跡簡意澹而雅正……中古之畫，細密精致而臻麗……近代之畫，煥爛而求備。今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也?！闭驹谥袊嫷慕K極審美“氣韻，生動是也”的立場上，他還指出“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆” [5]，在“形似”的基礎上強調(diào)了“用筆”對作品優(yōu)劣的重要作用，并將之推向傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)語言的核心位置，后世書畫家和評論家也不斷地將此發(fā)揚光大。

張彥遠在對“骨法用筆”著重闡述的同時，未對“應物象形”做出討論，但他在《歷代名畫記》中錄入了東晉顧愷之《論畫》的內(nèi)容，其中提道：“譬如畫山，跡利則想動，傷其所以嶷。用筆或好婉，則于折楞不雋?；蚨嗲?，則于婉者增折。”[6]這一段關于物象的形象、質(zhì)感與用筆（線條的質(zhì)感）之間不可分割的對應關系的重要論述，是中國古代繪畫理論中極為珍貴的關于“應物象形是也”在創(chuàng)作中應用方法的具體論述。這同時說明，在謝赫之前的藝術(shù)家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了“形”與“筆”具有相輔相成、不可分割的關系，而后世對這一重要論述的進一步討論卻乏善可陳。這恰恰是張彥遠孤立地將“骨法用筆是也”當作中國畫表現(xiàn)語言的核心，而忽略了“應物象形是也”這一最為重要環(huán)節(jié)的原因。失去形象的支撐，“用筆”將無的放矢，傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)語言的建構(gòu)邏輯也將無法形成完整的閉環(huán)。

事實上，在謝赫的“六法”產(chǎn)生之前，前代畫家和理論家們已經(jīng)做出了重要探索和理論總結(jié)。西漢劉安在《淮南子》中書：“畫西施之面，美而不可說，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”[7]這說明漢代時，人們已注意到無法完全依靠形似完成對人物風貌的刻畫，因此，在創(chuàng)作時不能“畫者謹毛而失貌”[8]，不能因細節(jié)而丟掉整體，而是應該突出刻畫對象最為明顯的特征。東漢王延壽的《文考賦畫》中描述了漢代繪畫中豐富的人物、神仙、靈怪等形象：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類，曲得其情。”[9]這說明東漢繪畫已經(jīng)明確采用了“品類群生”“事各繆形”和“隨色象類”的方法塑造人物的身份等級、忠奸善惡等特點。這在眾多漢代畫像石（磚）和壁畫作品中可以得到充分的驗證，也分別為謝赫的“應物象形是也”和“隨類賦彩是也”提供了理論鋪墊。

古人的論述往往言簡而語義寬泛深奧，有時必須字斟句酌地加以解析，“應物象形是也”即是如此，如 “應”在《說文解字》釋為“當也”，那么“應物”就可釋義為“以恰當?shù)姆绞?、方法對應事物”。至于對“象形”二字的釋義則會成為如何理解語句原意的關鍵。古文中“象”字釋義繁多，而傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)語言的內(nèi)在建構(gòu)方法無疑是脫胎于中國古代哲學思想的?！吨芤住は缔o》中的“在天成象，在地成形，變化見矣”，是中國先民在對應天象（日、月、星辰等）運行與自然（山川、草木等）變化的相互關系中總結(jié)出的事物變化規(guī)律，其中的“象”兼有“現(xiàn)象”和“形象”的意思，即某種現(xiàn)象發(fā)生就會出現(xiàn)的某種特定形象或用某種形象代表某種現(xiàn)象，這是中國古代先民邏輯性極強的“對應”事物規(guī)律的思維方法。因此，在這一思維方法的推導下，“應物象形是也”可解讀為在繪畫過程中以恰當?shù)幕蚝线m的方法對應，以呈現(xiàn)所表現(xiàn)物象的形態(tài)（象），這既包括外在的形，也包括物象的神態(tài)、風貌和內(nèi)在精神。

“應物象形是也”正是謝赫對前代繪畫經(jīng)驗的總結(jié)，也是他進一步探索傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)語言建構(gòu)方法的重大成果。在這一方法體系內(nèi)，畫家必須把握“骨法用筆是也”和“應物象形是也”的關系，即作品中所呈現(xiàn)物象的形狀和質(zhì)感與用筆的形態(tài)和品質(zhì)之間的對應關系，使筆墨技法和程式化圖像達到高度契合。如此，在邏輯上才能形成傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)語言的完整閉環(huán)。

二、現(xiàn)階段中國畫基礎教學的對策

現(xiàn)階段美術(shù)學院的中國畫基礎教學普遍采用臨摹、寫生、創(chuàng)作“三位一體”的教學體系。相較于傳統(tǒng)的師徒教學模式，該體系為學生提供了更寬廣的藝術(shù)視野，并在20世紀下半葉的美術(shù)教育方面發(fā)揮了巨大的作用，為現(xiàn)當代中國畫的發(fā)展做出了卓越的貢獻。因為這一時期研讀中國畫的學生在入學前就普遍具有較扎實的傳統(tǒng)中國畫基礎，“三位一體”教學體系可使他們迅速擺脫傳統(tǒng)的桎梏，從而在創(chuàng)作上實現(xiàn)突破。然而，目前的美術(shù)學院中，學生對傳統(tǒng)中國畫的認識大都很淺顯，中國畫技法素養(yǎng)也較低，入學后往往還會面臨與學前應試美術(shù)培訓所學技法左右互搏的矛盾，即使經(jīng)過一定學時的臨摹訓練也往往無法實現(xiàn)寫生與創(chuàng)作時的純熟。

這樣的狀況需要我們在教學方法上尋找更有效的途徑，在加強基礎技法訓練的同時，幫助學生盡快理解傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)語言的建構(gòu)方法，讓學生對筆墨技法和程式化圖像不僅要知其然，還要知其所以然。相較于盡快習得某一類技法，厘清中國畫表現(xiàn)語言的建構(gòu)方法顯得更為迫切和必要，這將更加有利于現(xiàn)階段學生在今后的學習和實踐中由淺入深、循序漸進地提高應用能力。

傳統(tǒng)中國畫技法對應不同類別人物的十八描技法和表現(xiàn)多種山水地貌的系列皴法是中國畫基礎教學的必修內(nèi)容，同時是“骨法用筆是也”與“應物象形是也”二者相互依附所形成的表現(xiàn)語言的經(jīng)典范例。現(xiàn)階段美術(shù)學院中國畫學科的學生們大都要對此進行不同學時的臨摹。在筆墨技法研習的同時，對用筆與形象之間的對應關系展開深入分析和討論，可鍛煉學生以“應物”觀察或者提煉形象的能力。教師應鼓勵學生主動思考甚至提出質(zhì)疑，避免僵化地“為臨摹而臨摹”。

新時代的到來為中國畫的發(fā)展提供了無限的可能。對傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)語言進行多方位的再思考，重新喚醒這一古老的圖像表現(xiàn)語言的建構(gòu)方法，將會產(chǎn)生更為豐碩的教學成果，也有助于未來新的中國畫表現(xiàn)語言的探索和建構(gòu)。

（于躍/中央美術(shù)學院繼續(xù)教育學院）