借圖識器：論《清·孫氏繪〈紅樓夢〉畫冊》中的家具設計

摘要：在《清·孫氏繪〈紅樓夢〉畫冊》中，畫家以細膩真實的筆法描繪了賈府窮奢極欲的貴族生活場景，其中對種類繁多、造型優美、工藝精湛的家具的刻畫尤為值得關注和研究。本文將其視為一部“圖像—設計”論的文本，參以原著，借圖識器，并從選材、造型、工藝三個方面對畫冊中的家具設計加以討論，旨在沉浸畫意當中，讀懂造物之道。

關鍵詞：孫氏畫冊 紅樓夢 家具設計 選材 造型 工藝

《紅樓夢》作為中國古代“歷史文化的全息圖像”，無疑是透視明清時期社會文化與生活情狀的絕佳窗口。書中對貴族物質生活的描寫細致入微、活色生香，因此被稱作“貴族文化的精讀本”[1]。家具是貴族文化極具代表性的載體和縮影，拙文《從〈紅樓夢〉看明清貴族家具文化》[2]通過爬梳小說中的家具描寫，歸納總結了《紅樓夢》中的家具所體現的時代性、地域性、階級性、多樣性、技藝性等特征，以及對于不同功能空間的塑造意義。

《清？孫氏繪〈紅樓夢〉畫冊》[3]（以下簡稱“孫氏畫冊”）是現藏于遼寧大連旅順博物館的國家一級文物，共計24分冊230開畫面（其中一冊為空白頁）。它以宏大的篇幅和細膩的筆法全景式地描繪了《紅樓夢》中的諸多情節。2004年9月，孫氏畫冊在中國國家博物館首次面向公眾展出，引起社會各界的廣泛關注。值得重視的是，孫氏畫冊除精心還原了文本的故事情節外，還對場景、陳設等進行了尤為細致的刻畫，正如范景中先生所言：“大至亭臺樓榭、池館廊階，小至屏幾桌榻，書畫文玩，以及花木水石，酒肴香茗，活脫脫一部晚清《長物志》。治園林史、工藝史或物質文化史者，大可翻援？次，參古互今，獨舉所知，編為印證?！盵4]本文將孫氏畫冊視為一部“圖像—設計”論的文本，參以原著，借圖識器，并從選材、造型、工藝三個方面對畫冊中的家具設計加以討論。

一、家具之選材

明清前，髹漆家具多使用軟木制作，到了明清時期，硬木成為制作家具的主要材料。明代隆慶以降，“海禁”大開，大量不同種類的優質木材涌入境內，為明清家具的繁榮發展奠定了堅實的物質基礎。在《紅樓夢》里，賈府所使用的家具多取材于紫檀木、花梨木、楠木等名貴木材，輔以石料、玻璃、藤條等其他材料。如黛玉初進榮國府在穿堂所見“紫檀架子大理石的大插屏”及在榮禧堂所見“大紫檀雕螭案”和“地下兩溜十六張楠木交椅”、賈母珍藏的“紫檀透雕嵌著大紅紗透繡花卉并草字詩詞的瓔珞”、秋爽齋正房內的“花梨大理石大案”、寶玉慶生所用的“花梨圓炕桌子”及挨打后抬他回房所使用的“藤屜子春凳”、粵海將軍贈予賈家的“玻璃圍屏”等家具，無不彰顯著“賈不假，白玉為堂金作馬”的雄厚財力。

孫氏畫冊中描繪的家具之選材亦相當豐富多樣，這在《賈政游園同歸書房》（圖1）中有較為集中的體現。此幅畫作描繪的是賈政、寶玉及清客一行人為剛建成的大觀園各處景點題擬匾額時，來到怡紅院正房內的場景，原文作：

只見這幾間房內收拾的與別處不同，竟分不出間隔來的。原來四面皆是雕空玲瓏木板，或“流云百蝠”，或“歲寒三友”，或山水人物，或翎毛花卉，或集錦，或博古，或萬福萬壽。各種花樣，皆是名手雕鏤，五彩銷金嵌寶的。一槅一槅，或有貯書處，或有設鼎處，或安置筆硯處，或供花設瓶、安放盆景處。其槅各式各樣，或天圓地方，或葵花蕉葉，或連環半璧。真是花團錦簇，剔透玲瓏。倏爾五色紗糊就，竟系小窗；倏爾彩凌輕覆，竟系幽戶。且滿墻滿壁，皆系隨依古董玩器之形摳成的槽子。諸如琴、劍、懸瓶、桌屏之類，雖懸于壁，卻都是與壁相平的?！爸灵T前，忽見迎面也進來了一群人，都與自己形相一樣——卻是一架玻璃大鏡相照?！f著，又轉了兩層紗櫥錦槅，果得一門出去，院內滿架薔薇、寶相。[5]

此處濃墨重彩地介紹了居室空間中多寶格隔斷墻、古玩墻、玻璃大鏡門、碧紗櫥等內檐裝修，卻只字未提陳設的家具。但通過孫溫的筆端，我們能夠對居室空間中的家具陳設想象一二。在《賈政游園同歸書房》的畫面中心，首先映入眼簾的是眾人身后的拐子紋大條案，其上陳設著青銅鼎、冰裂紋無頸瓶等物，兩側各擺一把拐子紋束腰扶手椅，墻上則懸掛著山水中堂、條幅、古琴，又嵌放著荸薺扁瓶、如意、燈籠瓶等物。順著眾人前進的方向看，有一天然木羅漢床露出一角，其對面是一座嵌云石云紋大座屏，過道則擺放著馬蹄足方桌、藤編繡墩。通過筆者仔細辨認，這幅畫作中至少出現了五種家具用材，下面進行逐一分析。

首先是兩種硬木。中國傳統硬木家具用材主要有黃花梨木、紫檀木、紅木、鐵梨木、鸂鶒木、烏木六種，其中又以前三種最為著名，它們分別在明萬歷至清康熙、清雍乾、清末至民國三個時期形成主流家具用材。由于孫氏畫冊里描繪的木材相互之間區別度不高，因此無法一一具體指明每件家具的實際用料，只能通過其顏色對用料種類做大致判斷。如扶手椅、座屏與條案相比，前兩者若顏色深沉，當為紫檀木、鸂鶒木一類；而后者若顏色較為明亮，當為鐵梨木一類。紫檀木質地致密堅硬、色澤沉穆怡靜、紋理纖細浮動，變化無窮，在明清時期是宮廷家具的首選良材，同時也是名貴的藥材。鸂鶒木又名“雞翅木”，因其縱切面有紫褐色深淺相間的蟹爪紋，富于變幻，酷似雞翅而得名。它成料較難，相較黃花梨、紫檀木等更為奇缺，一般用于制作小件家具，故而受到世人珍重。而鐵梨木質地堅硬且沉重，初為黃色，用之則黑。在硬木樹種中，鐵梨木長得最高大，直徑達丈許，因其料大常被用于制作大件家具。

其次是天然木。天然木家具又稱“根藝家具”，是“精選老根、古藤、樹瘤等天然材料經過創作者妙想巧構才產生的陳設性家具，其實用功能與審美價值具有同等重要性”[6]。在中國早期的繪畫作品中，天然木家具出現不多，多見于表現僧人、羅漢等題材的畫作中。經過宋元兩代的發展，天然木家具的審美意象逐漸轉向世俗化，開始用于表現高士、賢人等題材的畫作中。到了明清時期，天然木家具在繪畫中出現的頻率極高，尤其在清代，“一般的繪畫中也常有出現，特別是一些具體人物的肖像畫中也大量出現了此類家具”[7]。如在故宮博物院所藏的改琦名作《元機詩意圖》畫面中，人物坐在玲瓏別致的藤癭椅上，形象顯得愈加文靜娟秀。在孫氏畫冊中天然木家具并不少見，除了怡紅院里這件猶抱琵琶半遮面的羅漢床外，還出現過天然木制作的圈椅、南官帽椅、方凳、花幾、茶幾等?！蹲U寂走火入邪魔》中，作者描繪了櫳翠庵房內的炕桌、香幾、磬架三種天然木家具，這自然是為了呼應妙玉的尼姑身份而精心設計的，它們是為適應人物塑造的內在邏輯需要而出現的特殊器具。天然木家具所獨具的簡素質樸、自然超凡的美感完全迎合了僧人的審美意趣。

再次是石材。石材是傳統家具中常用的鑲嵌裝飾材料，又以大理石使用最多。大理石因花紋如同云浪波濤，故得名“云石”。明代著名文人文震亨在《長物志》中介紹大理石：“大理石，出滇中，白若玉，黑若墨者為貴。白微帶青，黑微帶灰者，皆下品。但得舊石，天成山水云煙，如‘米家山，此為無上佳品。古人以鑲屏風，近始作幾榻，終為非古。”[8]出于觀賞需要，大理石在古代多用以鑲嵌屏風，在明代及清代早期開始應用于桌案面板、羅漢床屏芯及櫥柜門板等處，此后使用更為廣泛，椅、凳、幾、榻皆囊括其中，孫氏畫冊中甚至出現了用其裝飾的腳踏。中國賞石文化源遠流長，在明清兩代臻于鼎盛，如天然圖畫一般的大理石成為朝廷貢品，變成身份的象征。明代李元陽有詩盛贊：“丹青為骨白如肌，壓倒人間老畫師?！贝罄硎c硬木在家具中的組合相得益彰，使得達官顯貴、文人墨客都為之傾倒。

最后是藤條。與硬木家具的堅硬、沉重相反，藤類家具是柔軟、輕便的代名詞，它的歷史非常悠久，最早可追溯到戰國時期。因藤條具有外形天然質樸、觸感柔軟舒適，且便宜易得、經濟耐用等特點，藤類家具成為民俗家具中不可或缺的一類，其中尤以藤墩為重，在古代畫作中經常出現它的身影。但純藤類家具畢竟難以長久保存，工匠們或將藤篾編織成藤席作為椅、凳、床、榻的坐面，稱之為“軟屜”，相當舒適透氣；或直接用木材仿造捆綁藤編的造型制作家具，這在明代早已有之。

怡紅院是大觀園中作者著墨最多的一處院落，后來成為賈寶玉的居所，可謂“紅塵中一二等富貴風流之地”。孫溫如此煞費苦心地設計、描繪了怡紅院內奢華富麗的場景及陳設，除了出于對主人身份的考量外，還因為這是怡紅院的首次亮相，其重要意義不言而喻，僅從孫溫對家具考究的選材便可窺探他的一片苦心。

二、家具之造型

《紅樓夢》創作于康乾盛世，正是明式家具向清式家具轉型的關鍵時期，這一時期兩種風格的家具混用，成為一道風景。曹雪芹雖在小說開篇交代了“朝代年紀、地輿邦國卻反失落無考”，卻也在后文的字里行間中不經意地呈現了這一明清官宦貴族生活紀實。我們知道，明式家具以造型簡約典雅、線條剛柔并濟、結構流暢明朗、裝飾繁簡相宜的特點見長。而到了清代盛期，社會穩定、經濟繁榮、手工業發達、滿漢文化交融等原因促成了清代家具逐漸向豪華貴重、繁縟富麗的風格轉變，形成了獨具面貌的清式家具，并發展出京作、蘇作、廣作三大地域流派。[9]

坐具作為“家具中的原點，決定了其他諸如承具（桌案）、庋具（柜架）、臥具（床榻）、雜具（屏臺）等家具的走向”[10]。孫氏畫冊中對于形制各異的坐具的描繪是尤為精彩的，亦同樣呈現出時空交錯的特征。經筆者統計，孫氏畫冊中共有圈椅、羅漢床、官帽椅、清式扶手椅、醉翁椅、靠背椅、繡墩、杌凳八種類型。觀復博物館最先注意到了這些家具圖像的藝術價值，在2009年舉辦的“座上賓——中國古代坐具展”中，除了集中展出了百余件（套）館藏明清兩代各式優良坐具外，還精心挑選、噴繪了孫氏畫冊中的數十開畫面，布置為背景展墻，這樣設計的特殊之處就在于畫面細節能與坐具實物高度對應。像這種畫作與家具隔空對話的展陳方式使觀眾耳目一新，頗有穿越之感。無獨有偶，在今年廣東省博物館舉辦的“紅樓夢文化展”的展廳，同樣借鑒了這種類似復原場景的展陳設計。

明式坐具與清式坐具的造型語言多有不同，在腿足做法上有較為顯著的區別（圖2）。明式坐具中，腿足有膨牙鼓腿、三彎腿等經典式樣，足飾多用內翻馬蹄或外翻馬蹄，線條流暢自然，即使是直足，側腳也有明顯的收分。而清式坐具為了強調穩定、厚重的氣度，腿足則線條平直，多用直角回紋馬蹄。坐具這樣的造型演變可以在孫氏畫冊中得到印證。

圈椅被譽為“最經典的明式家具”，由交椅發展而來。具體而言，圈椅的上部沿襲交椅的椅圈，下部以四足替代了交叉腿，背板則根據人體脊椎曲線設計為“S”形。圈椅整體造型圓婉優美、豐滿勁健，上圓下方、外圓內方的設計也暗合中國傳統文化中的乾坤之說與君子外柔內剛的處世之道。人就座時，肘部、臂膀一并得到了支撐，十分舒適。孫氏畫冊中的圈椅出鏡率極高，或成套陳設在堂屋正中方桌左右，或單獨使用。在描繪黛玉初進賈府的《接外孫賈母惜孤女》《林黛玉初至榮國府》中，在賈母上房及榮禧堂中都放置了圈椅并搭配了椅搭。另外，在《秦可卿死封龍禁尉》（圖3）中，還出現了一種造型更為別致的圈椅，其靠背板高出椅圈，設計有卷書式搭腦，同時下承托泥，配以腳踏。這樣的設計糅合了清式風格，凸顯了使用者（邢、王二位夫人）的尊崇身份。

孫氏畫冊中最體現禮節性的坐具是清式扶手椅，其體態寬大、敦厚穩重，是清式家具中最為流行、傳世數量最多的一個品種，故被認為是清式家具的代表。不少人喜歡將其稱為“太師椅”，這個稱呼其實不夠嚴謹。太師椅是以官階命名家具的一個特例，該名稱由來已久，但在不同時代卻具有不同的含義。如在宋代，太師椅指帶有荷葉托腦的交椅，到明代發展為圈椅，到清代則變成清式扶手椅，指“一種風格穩重、尺寸稍大的扶手椅”[11]，因此“太師椅”不適合作為坐具的分類名稱。從清式扶手椅的結構上看，是由屏風式羅漢床與寶座演變而來，上下可以分為獨立的兩部分，即由束腰杌凳連接了屏風式的靠背與扶手，中間用走馬楔連接，靠背、扶手、座面均互相垂直，式樣莊重嚴謹。而在畫作《賈政夫婦親侍湯藥》里，作者描繪了六把款式一致但造型、用料都比較特殊的扶手椅，其特殊之處在于整個靠背為攢框嵌藤編屜面，且頂部呈卷書式。在扶手椅的常見造型中，只有當背板呈三屏風式時，中部才會有卷書式搭腦突出。筆者學識谫陋，遍尋各處未見與此畫作中相似的實物或其他圖像，此當為罕見造型。清式扶手椅的造型最能體現封建禮制的約束，其設計原則是舒適讓位于尊嚴，社會功能優先于使用功能。它在廳堂中“往往是不輕易挪動的固定性陳設，適合于賓主禮節性會見、正襟危坐之用”[12]。

官帽椅同樣是明式家具中的經典類型，一般分為四出頭官帽椅與南官帽椅兩種，其區別在于搭腦兩端與兩個扶手前端是否出挑。南官帽椅的四角都做成了軟圓角，這種設計樣式在南方為文人所鐘愛，因此得名“文椅”。四出頭官帽椅大氣，南官帽椅秀麗，孫氏畫冊對于這兩種形式的官帽椅皆有描繪（圖4），但前者出現的次數要遠少于后者，且僅出現在孫允謨的筆下，這樣的現象顯然與畫家的個人喜好不無關系。另外，畫冊里還出現了幾件搭腦出頭，扶手不出頭的兩處頭官帽椅，這種椅型尚有實物存世，十分少見，堪稱特例。清式官帽椅與明式官帽椅有著明顯的區別：明式官帽椅腿足帶有少量側腳收分，靠背板多為曲線形，且向后彎曲形成一定的背傾角，使人坐起來更為舒適；而清式官帽椅腿足沒有側腳收分，“背傾角較小，有的根本沒有，全部呈90度直角，后背的穩定與否全靠兩個扶手牽制著”[13]。在筆者看來，孫氏畫冊中的官帽椅很好地反映了這一時代的特征。

在畫作《王熙鳳恃強羞說病》中，孫溫描繪了一種特殊的坐具——醉翁椅，整套畫冊僅此一件。醉翁椅實際是一種交椅式的直靠背躺椅，又稱“逍遙椅”。使用時，人的狀態介于臥和坐之間，還可以前后搖動，較之其他坐具，可以使人更放松、享受。在唐寅的《桐蔭清夢圖》、仇英的《梧竹草堂圖》等畫作里，也都可以見到這種椅子。明代《三才圖會》記述“今之醉翁諸椅，竹木間為之，制各不同，然皆胡床之遺意也”，即其認為這種椅子是由胡床（馬扎）演變而來。孫氏畫冊所繪的這件醉翁椅為賈母小憩所用，配有椅搭小褥和軟枕，畫中只見她半躺椅上，仰面閉目，雙臂輕搭扶手，神情安閑自得。醉翁椅傳世數量極少，收藏大家王世襄先生曾花費四十余年尋找實物，目前全球可查的也僅數件而已。

繡墩和杌凳是孫氏畫冊中經常出現的兩種小型坐具。它們體型輕便，使用場合和方式也沒有特別的規定，實用性較高。繡墩亦稱“鼓凳”，其坐面在明代多凸起，在清代則為平面。孫氏畫冊中的繡墩多以冰裂紋、云紋、海水江崖紋的陶瓷材質出現，鋪錦披繡，華美非常，其造型有開光與不開光之區分，開光則有圓形、橢圓、海棠等形式。杌凳有方形、圓形、六方形、海棠形、扇面形等形狀，前兩種較為多見。畫作《賞中秋新詞得佳讖》描繪了賈府眾人在中秋佳節團聚宴飲的場景（圖5），賈母與兒孫圍圓桌落座，賈母、賈赦、賈政為長，居中坐圈椅，而賈珍、賈璉、賈寶玉、賈環、賈蓉、賈蘭及賈迎春、賈探春、賈惜春屬孫輩，坐的是杌凳，坐具的不同顯示出長幼尊卑有別。而作者特別將杌凳設計為圓形，并用一架十二扇山水大折屏圍抱于眾人身后，加之圓桌、圈椅等物，都是為了呼應團圓主題、增添節日氣氛而有意設計的。

三、家具之工藝

王世襄先生曾指出，“大體樸素，只有少量裝飾”的簡約型風格并非明式家具的全貌，“雕飾富麗秾華而仍有很高藝術價值的也為數不少”[14]，因此可以用“淡妝濃抹總相宜”來形容明式家具。而清式家具由于在造型中強調穩定、厚重的雄偉氣度，家具的總體尺寸較明式家具要寬大許多，部件用料也隨之加大，為裝飾工藝提供了充分的發揮余地。清式家具注重裝飾性，設計者與制作者為了實現絢麗多姿、千變萬化的裝飾效果，幾乎將可利用的材料一網打盡，在手法上更是殫精竭智、力求新奇，常用的三種工藝是雕刻、鑲嵌和漆飾。

雕刻在家具的裝飾手法中占首要地位，清式家具的雕刻技藝達到了我國歷史傳統家具雕刻技藝的頂峰。雕刻包括技法和圖案兩個方面，技法主要包括毛雕、平雕、浮雕、透雕、圓雕、線雕、綜合雕七種，圖案涵納的題材極為豐富，不一而足。家具表面上雕飾各類花紋，目的在于使器物具有觀賞性，提高其文化品位，在視覺效果上予人以享受的感覺。每種紋飾圖案皆富有具體的吉祥寓意，它們既是物質載體，又飽含精神內涵，同時還是鑒定家具制作年代和流派的重要依據。孫氏畫冊中，家具最常見的紋飾是拐子紋，在坐椅、條案、屏風、床榻等家具上都隨處可見，其他諸如云紋、蝙蝠紋、卷草紋、纏枝紋、折枝花卉紋、回紋、如意紋、方勝紋、百吉紋、冰格紋、福壽漢字紋也都可以在孫氏畫冊中找到對應器物。拐子紋的特點是硬角拐彎，與夔龍紋十分相近，可以從有無龍頭來區分兩種紋飾，有龍頭稱夔龍紋，無龍頭稱拐子紋。拐子紋被認為是典型的清式紋飾，但其實在青銅器、古玉器上都早已出現，在明式家具上的使用也有很多實例可尋。以畫作《悲遠嫁寶玉感離情》中出現的這件雕刻繁復、略顯笨重的內翻馬蹄足束腰扶手椅（圖6）舉例來講，其靠背板整體皆系透雕而成，中心是一朵盛放的牡丹花，又以云紋與四周相連，波浪形搭腦與扶手上沿系一木連作，攢拐子作框式扶手，牙條浮雕卷草紋，腿間安四面平底棖。

鑲嵌，指“以金石等貴重之物釘入木器或漆器上，組成各種各樣的紋飾或圖畫”[15]，其應用于“大而屏風、桌椅、窗槅、書架，小則筆床、茶具、硯匣、書箱，五色陸離，難以形容”[16]。鑲嵌分為平嵌和凸嵌兩種形式，前者是所嵌之物與底子表面齊平，后者則是所嵌之物高出底子表面，隱起如浮雕。明清家具鑲嵌材料種類雖多，但以螺鈿為最重，琺瑯、木雕、玉石、骨牙、陶瓷、金銀等次之。原著在第三十八回描寫藕香榭柱上掛著黑漆嵌蚌的對子，以及五十一回提到的螺鈿小柜子，都是鑲嵌工藝深入人們生活的明證。孫氏畫冊中家具使用最多的鑲嵌材料是石材和瓷板，其他幾乎未見。從繪畫角度考慮，應當是因在較小尺幅里，這兩種材料相較他者更易于描繪，且表現效果更好所致。

漆飾家具有上千年的悠久歷史，品種多樣，裝飾精美，工藝高超，其裝飾手法主要有剔紅、剔犀、描漆（油）、填漆、灑金、戧金、描金。漆飾常與雕刻結合，如剔紅、剔犀、填漆、戧金等雕漆工藝實則都有賴于雕工的高低。明清兩代的雕漆器物各有側重，明代雕漆工藝主要使用在盒、匣、盤等小件器物上，到了清代，為了滿足帝王之家更加奢靡的需求，雕漆器物開始用于大型器具，出現了雕漆家具。《紅樓夢》中既有雕漆痰盒（第六回）、海棠花式雕漆填金云龍小茶盤（第四十一回），也有梅花式、荷葉式、葵花式、海棠式、方或圓的雕漆小幾（第四十回）和雕漆椅（第五十三回），后者正是從清代才開始出現的雕漆器型。在《戲彩霞賈環燙寶玉》的畫面中心，作者繪制了一架放置在玻璃罩里的彩漆描金西洋自鳴鐘（圖7），該鐘頂部有一西洋人手持望遠鏡造型的鎏金銅飾突出罩子之外，整體尺寸有一人多高，巨大非常，十分惹眼。透過玻璃罩，我們會注意到這架自鳴鐘不僅在表盤周圍有描金花紋，上部還用彩漆和油色描畫了群青為底襯托雍容華貴的牡丹花。這些細節都顯示出它的價值不菲?！都t樓夢》第四十回寫到婆子們捧著的捏絲戧金五彩大盒（圖8），它在孫溫的筆下得到了較為忠實的描繪，只是顏色并非五彩，而是大紅。

四、結語

在照相術尚未被發明出來的時代，繪畫是記錄衣、食、住、行的首要視覺手段。我們所處的空間中幾乎無一不需要家具，家具是與人類生活關系密切的器用。繪畫與家具自古以來就密不可分——繪畫描繪了各式各樣的家具，家具上則飾有形形色色的繪畫?？梢哉f，家具是形象的歷史，繪畫是無字的史記。家具作為繪畫的語匯，反映了繪畫創作所處時代的時代環境、風俗人情以及人們的生活細節，從而繪有家具的畫作成為研究古代家具發展、人們起居方式演變的重要檔案。

《清 ？ 孫氏繪〈紅樓夢〉畫冊》以細膩真實的筆法描繪了賈府窮奢極欲的貴族生活場景，其中對于種類繁多、造型優美、工藝精湛的家具的刻畫尤為值得我們關注和研究。為此，本文通過畫作對明清家具設計的三要素——選材、造型、工藝進行解析，旨在沉浸畫意當中，讀懂造物之道。丹青為證，畫冊中對少見器型的描繪尤為珍貴，為相關器物的研究提供了具象可靠的資料，彌補了少見器型文獻與實物匱乏的不足。透過孫氏畫冊，我們可以更接近那個時代，更接近紅樓兒女的生活，更接近那個“假作真時真亦假”的世界。

注釋：

[1]侯會.物欲《紅樓夢》：清朝貴族生活[M].北京：中華書局，2016：3.

[2]許軍杰.從《紅樓夢》看明清貴族家具文化[G]//趙建忠.紅樓夢與津沽文化研究.天津：百花文藝出版社，2021：213-223.

[3]筆者從孫氏畫冊的著作權歸屬、畫面的創作數量、畫冊的創作底本三方面進行辨析，認為其命名為《清·孫氏繪〈紅樓夢〉畫冊》較為妥帖。參見：許軍杰.從孫溫、孫允謨合繪《紅樓夢》畫冊的命名談畫冊的著作權問題[J].曹雪芹研究，2021（2）：140-151.

[4]范景中.序言[M]//旅順博物館編.夢影紅樓：旅順博物館藏孫溫繪全本紅樓夢.上海古籍出版社，2019：1.

[5]曹雪芹，無名氏.紅樓夢[M].北京：人民文學出版社，2018：200.

[6]韓國榮.根藝家具古今談[J].家具，2009（S1）：62-64.[7]屈峰.古代繪畫里的天然木家具[J].中國書畫，2020（06）：11-15.

[8]文震亨，胡天壽.長物志[M].重慶出版社，2017：80.

[9]“明式家具”指制作于明至清前期的具有某一種特定造型風格的家具?！扒迨郊揖摺敝赋霈F于清康熙年間，盛于乾隆時期，具有典型清式工藝風格的家具，與“清代家具”概念不同。參見：田家青.清代家具[M].北京：文物出版社，2012：19-20.

[10]馬未都.坐具的文明[M].北京：紫禁城出版社，2009：28.

[11]陳增弼.太師椅考[J].文物，1983（8）：84.

[12]同[9]，第53頁。

[13]胡德生.故宮博物院藏明清宮廷家具大觀[M].北京：紫禁城出版社，2006：92.

[14]王世襄.明式家具研究[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007：258.

[15]胡德生.中國古典家具[M].北京：文化發展出版社，2016：285.

[16]錢泳，孟裴.履園叢話[M].上海古籍出版社，2012：217.