葡萄紋在絲綢之路上的傳播發展掠影與藝術特征研究

|呂金澤|清華大學 美術學院，北京 100084

一、葡萄紋的定義

葡萄是葡萄屬植物的通稱，學名Vitas。在古代，葡萄又被稱為“蒲陶”“蒲桃”“葡桃”等，是世界上歷史最為悠久的水果之一。早在6000—8000年前，西亞地區就已經開始人工種植葡萄。[1]葡萄自西域傳來，《漢書》卷九十六《西域傳》有記載：“大宛左右以蒲陶為酒，富人藏酒至萬馀石，久者至數十歲不敗。”[2]其中“大宛”是西域國名，這個時期葡萄酒的收藏已經成為達官貴人財富的象征。葡萄與葡萄酒自西域傳入后，經河西走廊從新疆向內陸等地區傳播，而 “葡萄”之名可能是來自大宛語(伊朗語族)的音譯。

葡萄紋是一種以葡萄為對象進行象形描繪的紋樣，以數枚圓圈或蓮花瓣紋堆疊形成葡萄的形態，最早見于東漢，唐代得到流行。同葡萄本身一樣，葡萄紋也并非是憑空出現的，它隨著張騫帶回的葡萄與葡萄種植技術在我國的藝術界平行生長，最終成為一種極為生活化且同時具有強烈象征意義的圖案符號。在眾多佛教紋樣、花草紋樣與幾何紋樣中，葡萄紋是頗為特別與稀少的一種紋樣。葡萄紋有“五谷豐登”的象征意義，菩薩手持葡萄寓意“無故不損”；同時，與石榴紋類似，碩果累累的葡萄紋也象征著“多子多?！薄叭硕∨d旺”，不絕的枝藤葉蔓和豐碩果實代表著“富貴長壽”，反映了百姓對于美好生活的期盼，深受百姓喜愛。因而，葡萄紋雖非出自本土，但其作為一種既具有宗教意味又具有普適性的吉祥紋樣，在我國裝飾藝術歷史上有著較高的地位，同時也記錄了古代中國與外界藝術交流的歷史，因此得到傳承與發展，成為一種喜聞樂見的裝飾圖案。

葡萄紋的裝飾對象大體可以分為兩類，一類與裝飾形成有機整體，另一類與裝飾本身相對獨立[3]。前一種裝飾與裝飾對象的結構相統一，如銅鏡表面的裝飾、建筑雕塑等；后一種“裝飾”則更偏向于純粹的藝術，如敦煌藻井、公共雕塑等。葡萄紋屬于植物類紋樣，在歷史文物上以輔助紋樣或主體紋飾的形態出現，如作輔助紋樣時的海獸葡萄紋銅鏡、作主體紋飾時的剔紅葡萄紋橢圓盤等。

二、葡萄紋的歷史演變

(一) 起源與過渡——古羅馬、古埃及與東漢

葡萄是沿絲綢之路帶來的外來作物。同石榴、無花果、土豆、黃瓜、辣椒等類似，葡萄由近東、西亞引進中國。古羅馬神話故事中，葡萄的傳播與種植技術是在酒神巴克科斯(Bacchus)駕著庫柏勒戰車向東方前進的路上傳播出去的。據傳，酒神在經過峽谷時曾遇到一位熱情好客的牧羊人布戎戈斯(Brongos)，這位牧羊人用自己收藏的羊奶、水果和干酪等特產招待了巴克科斯，還為客人們演奏了一支蘆笛曲。酒神非常感動，并干了一碗葡萄酒，對牧羊人說：“您的羊奶還不至于能夠驅走所有的煩惱、讓人感到愉悅和興奮，請接受這份禮物，這酒與奧林匹斯的神酒一樣，我把天堂的神酒帶到了人間！”[4]之后，葡萄的種植技術與葡萄酒的釀造技術便被傳授出去。龐培城中出土的巴克科斯銅像，其四周環繞著一圈相互纏繞的葡萄藤，似是在講述巴克科斯傳授葡萄種植技術的過程(圖1)。羅馬的葡萄究竟從何而來，歷史學家還沒有完整的考證，但古羅馬已經站在葡萄與葡萄紋傳播的源頭處。

圖1 龐貝城出土的巴克科斯銅像

公元3000年以前古埃及王朝就已種植葡萄，第一、二王朝陵墓中出土的“王家葡萄園”印章證實了這一點。古希臘、古羅馬對葡萄均有栽培，希臘彩陶上也有葡萄紋出現，該片區古人認為葡萄是非常神圣的植物。

在古埃及，葡萄有混合種植和單獨種植兩種種植方式?；旌戏N植就是同其他果樹、作物一起種植在園中；單獨種植則是設立專門培育葡萄的葡萄園。許多墓室的壁畫都描繪了古埃及人民種植、培育、收獲葡萄的過程(圖2)。因此，我們可以得知，不僅是葡萄本身，葡萄紋很早就已出現在古代西亞等地，并且已經被以巖彩壁畫的形式記錄在墓中。

圖2 古埃及新王國時期墓室壁畫一

圖3 古埃及新王國時期墓室壁畫二

葡萄與葡萄紋在中國出現與流行的時間則相對較晚。中國種植葡萄的時間較早，但直至西漢張騫出使西域促進貿易往來，葡萄紋才得以傳入中國。新疆吐魯番出土的回鶻文文書《賣地契》有載：“從今以后，此葡萄園、土地、水、房屋、院落將統歸法藏都所有?！盵5]《北史·高昌傳》亦載：“多五果，又饒漆……多蒲桃酒。”[6]可見葡萄至少在高昌國(今新疆吐魯番)時期就已經得到廣泛的種植，且屬于當時社會經濟的重要組成部分。

1959年新疆民豐縣東漢墓出土的人獸葡萄紋罽清晰地展現了胡人采摘葡萄的生動景象(圖4)。該時期的葡萄紋趨于寫實。東漢人獸葡萄紋罽上織有成串的葡萄，葡萄形象碩大圓潤、粒粒分明，葡萄枝藤清晰可辨，屬于早期異域風格濃厚的寫實葡萄紋類別。

圖4 新疆民豐東漢墓出土的人獸葡萄紋罽(新疆博物館藏)

(二) 發展與高峰——唐代

唐代絲綢之路上商旅往來非常頻繁，葡萄與葡萄酒以外來奢侈物種的形式通過交易、進貢等渠道進入長安一帶，但由于當地水土、氣候與吐魯番均不一致，長安葡萄收成并不好，因此在當時葡萄依然屬于奢侈品?！赌喜啃聲酚休d：“太宗破高昌，收馬乳蒲桃種于苑，并得酒法。仍自損益之，造酒綠色，芳香酷烈，味兼醍醐，長安始識其味也?！盵7]由此可知葡萄與葡萄酒對太宗的吸引力，以及鮮美葡萄與葡萄酒的來之不易。盛唐時期，社會穩定且開放，不僅帝王飲酒，民間百姓也釀酒飲酒；男人飲酒，女人也飲酒，甚至于女人之間曾一度流行兩頰紅紅的“酒暈妝”，葡萄與葡萄酒在唐代社會的地位可見一斑。

安史之亂后，大唐由盛轉衰。北方陷入戰亂，華北、關中等地一蹶不振，經濟重心被迫南移。受經濟重心南移的影響，北方大批工人南遷，同時因受胡人騷擾，帝國頹勢日趨嚴重，社會中逐漸開始蔓延安于現狀閑適享樂的心態，山水、花鳥等生活題材受到重視，許多日常生活主題元素進入藝術領域，藝術風格逐漸趨向寫實。

在唐代，葡萄紋得到了充分發展，這種來自異域的紋樣與本土藝術審美結合，在服飾織繡、石窟壁畫、金銀器上都有充分的體現。其中絲綢之路敦煌葡萄紋極具代表性。敦煌莫高窟第209窟、第322窟的藻井圖案中均出現了葡萄紋。第209窟的葡萄石榴藻井極具異域風格，是敦煌藻井葡萄紋的代表作，其中心以葡萄、石榴、樹葉與纏枝交錯構成，排列有序、對稱，四周則飾以垂鱗紋、團花紋等。其中的葡萄紋顆粒分明、碩大飽滿，果肉頂部沒有葉子，側面連接葡萄藤蔓，極富平面裝飾性(圖5)。

圖5 莫高窟第209窟葡萄石榴藻井

除藻井葡萄紋外，著名敦煌學者常沙娜編著的《中國敦煌歷代裝飾圖案》中，整理記錄了莫高窟第444窟佛像背光圖案，該背光圖的外輪邊飾一圈帶葉纏枝葡萄紋。或許是出于構圖的需要，此圖中的葡萄紋不像藻井中的葡萄紋那樣寫實，其輪廓和體積較扁較寬，葡萄多呈半圓珠狀，與葡萄葉組合構圖(圖6)。莫高窟第209窟的葡萄紋的果肉頂部沒有葡萄葉，而該背光圖中的葡萄紋則繪制了大片褐色葡萄葉，使得畫面更加通透，靠近內圈的葡萄藤蔓以線條的形式打破了塊面的構圖，使得整體畫面點線面皆備，更具觀賞性。

圖6 莫高窟第444窟佛像背光圖案中的葡萄紋

圖7 勝金口千佛洞石窟 7號窟窟頂的葡萄滿枝紋

絲綢之路上的葡萄元素極為豐富，勝金口的石窟中也發現了葡萄紋。位于吐魯番市以東40千米的勝金口千佛洞，由于損壞嚴重，絕大部分的壁畫已經難窺全貌，其7號窟的葡萄滿枝紋是較為完整的壁畫之一(圖7)?？邇绕咸岩詫憣嵉男蜗笊⒉荚诳唔敻魈?，以串為單位，呈倒三角形態，果實顆顆分明，中間以細線枝藤相連。

新疆地區墓葬壁畫也反映了當時該地區葡萄種植業的繁盛。吐魯番阿斯塔那古墓群出土了大量的壁畫、版畫、絹畫等，墓主人安葬時四周多放置迷你的亭臺樓閣、車馬儀仗等，以及葡萄、面餅等食品。其二區墓葬中的一副壁畫描繪了新疆人民種植葡萄的情景，壁畫中三人坐在葡萄棚下，左邊放著一個容器，數枚葡萄落入其中，頭頂是層層疊疊、相互纏繞的葡萄藤(圖8)。

圖8 吐魯番阿斯塔納古墓群二區墓葬壁畫

將勝金口千佛洞頂部的葡萄滿枝紋與阿斯塔納古墓壁畫中描繪的情景聯系起來審視，勝金口7號窟的葡萄滿枝紋仿佛是在模擬葡萄掛在葡萄架上的形態，讓觀賞者行走于石窟中時仿佛置身于葡萄園中，頗具生活情趣，可見當時的壁畫藝術家不僅對生活觀察很細致，藝術表現形式也十分多樣。

唐代是葡萄紋隨著葡萄的傳入而深入漢文化與藝術領域的第一步，葡萄紋出現得非常頻繁。唐代藝術工作者似乎是將葡萄紋以平面幾何紋的形式進行設計與排布，呈現出寫實、規整且非常拘謹的狀態。在這一時期，服飾織繡上也出現了非常多的葡萄紋元素，為我們展現了當時裝飾感極強且風格逐漸唐化的葡萄紋樣。

這一時期，唐代織繡圓潤靈巧、生動多變，西域的藝術則更具有幾何化的趨勢和平面裝飾感。1959年，新疆民豐北大沙漠一號墓出土的綠地對鳥對羊對樹紋錦更有西域的風味。該文物現藏于新疆博物館，其主體部位為塔狀的樹紋，下部有對羊，與樹紋相對稱，旁邊飾有對鳥，鳥之上是葡萄樹紋。該圖案對稱感、幾何感強，寫實效果較弱，裝飾性強。葡萄樹紋“樹”的形態不是特別寫實，果實呈大小一致的堆疊狀，葡萄樹紋在整幅錦中所占面積雖較小，卻依然非常精細。其中葡萄果實的細節描繪，為畫面增添了“點”的元素，讓畫面語言顯得更加豐富。

圖9 新疆民豐縣北大沙漠一號墓出土的綠地對鳥對羊對樹紋錦(新疆博物館藏)

日本正倉院被稱為“絲綢之路的終點”，藏有許多大唐盛世的寶貝。其中一件紅地葡萄紋錦中的葡萄紋形態與敦煌石窟第209窟中的葡萄紋非常相似，只是葡萄更加細長、生動，且藤蔓末端帶有細長的葡萄卷須，也因此更加寫實(圖10)。與巴黎吉眉美術館藏的棕色地葡萄藤花鳳凰紋錦上的葡萄紋對比(圖11)，會發現它們的藝術手法非常相似，葡萄紋的形態如出一轍，都充分利用卷曲的葡萄藤營造隨機的生動感，從中可見唐代織錦流行的葡萄紋樣式與風格。

圖10 唐代紅地葡萄紋錦(正倉院藏)圖11 唐代棕色地葡萄藤花鳳凰紋錦(巴黎吉眉美術館藏)

唐代是異域文化逐漸本土化的黃金時代之一，社會風氣開放包容，裝飾藝術作品風格多樣。除上面所展示的平面感和裝飾感較強的葡萄紋外，還有更具本土風味的葡萄紋，日本正倉院藏的一件唐代白地花鳥紋夾纈絁上的葡萄紋就屬于這一類風格的紋樣。在該織物上，花、鳥、葡萄、枝藤葉蔓組合在一起，比起平面地排布圖形，該夾纈絁的紋樣組合有一種故事性，似是在描繪鳥兒在花開時節偷吃藤蔓上的葡萄果肉的畫面。該夾纈絁色彩明艷，紅、藍、綠飽和度較高，形、色、紋相結合，其樂融融，花團錦簇，充滿了和諧安逸的氛圍(圖12)。與它相似的藏品還有一件藍地唐草花鳥紋夾纈絁，展現的是鳥兒銜走葡萄果肉的畫面，使用的顏色也是藍色、紅色與綠色，只是在色相上與白地花鳥紋夾纈絁稍有區別(圖13)。

圖12 唐代白地花鳥紋夾纈絁(正倉院藏)

圖13 唐代藍地唐草花鳥紋夾纈絁(正倉院藏)

圖14 唐代綠色纏枝葡萄紋綾(甘肅省博物館藏)

另一種類型是以更加低調的形式表現葡萄紋?，F藏于甘肅省博物館的綠色纏枝葡萄紋綾，葡萄紋以暗紋形式出現在綾上，古樸、裝飾性強(圖14)。該件文物以葡萄為主體紋飾，其中單串葡萄的造型介于東漢的人獸葡萄紋罽和唐代的棕色地葡萄藤花鳳凰紋錦之間，也是偏西域的風格，比東漢的葡萄紋更加生動，葡萄果實的整體造型自然彎曲，同時紋樣組合又沒有唐代其他織物那樣多樣且豐富。主體葡萄紋旁邊有放大夸張后的卷曲葡萄藤和卷草紋相輔佐，排列規矩且低調。

唐代銅鏡因其高超的浮雕技術，被稱為我國銅鏡史上的第三個高峰。海獸葡萄紋鏡上的紋樣由海獸、葡萄藤與葡萄、鳥雀和花草等浮雕紋樣組合而成(圖15)。該圓形銅鏡鏡面直徑11.9厘米，僅一掌余寬，枝藤交錯的高浮雕葡萄紋是其主體紋飾，其上的葡萄果實顆粒分明、飽滿圓潤，鏡中部海獸與鳥雀包圍形成擴散狀。海獸葡萄紋銅鏡是寫實葡萄紋與鑄鏡工藝結合的代表，將平面的葡萄紋樣立體化，具有高度真實感，是葡萄紋相關的藝術品中的珍品。

圖15 唐代海獸葡萄紋鏡(故宮博物院藏)

西安和家村同一時期出土的唐代葡萄龍鳳紋銀碗上也有葡萄紋(圖16)。銀碗的外腹部以卷草紋、葡萄紋、忍冬紋纏繞布局分為六個區域，每個區域的中心部位裝飾有鸚鵡、奔獅等。銀碗的外底刻有一條蟠龍，內底則飾有鳳紋。該文物現藏于陜西歷史博物館，碗上葡萄紋的形態更接近于碗底部龍紋的鱗片形態，許多部位采用連續的半圓弧形波浪線繪成，屬于風格逐漸本土化的寫實葡萄紋。

圖16 唐代葡萄龍鳳紋銀碗(陜西歷史博物館藏)

(三) 延續與傳承——明代、清代

明清時期葡萄紋持續發展并呈現出強烈的本土化風格。葡萄與葡萄紋已基本擺脫異域風格，與明清藝術融為一體。這一時期，以葡萄紋裝飾的藝術作品在工藝上精益求精、形態上鮮活生動，且隨著民間藝術的發展，葡萄紋也逐漸出現在更多類型的器皿與服飾上，成為明清宮廷藝術、民間藝術的一部分。

明代手工業發達，商品經濟繁榮，商業集鎮與資本主義的萌芽讓這個時代的文學藝術充滿活力，呈現出世俗化趨勢。明代刺繡花卉翎毛走獸圖冊記錄了明代獨具風韻的刺繡風格。其中第八幀《松鼠葡萄》描繪了一只松鼠踩在葡萄藤上偷吃葡萄的情形，葡萄碩果累累，分布于枝藤左右(圖17)。該題材已是當時民間常用的吉祥主題，設色大膽而豐富，針法細膩，富有真實感，是明代典型刺繡藝術作品中的杰作。

圖17 明代刺繡花卉翎毛走獸圖冊(第八幀)《松鼠葡萄》

在永樂年間，國家安定、社會繁榮，明朝的國力達到鼎盛。由官辦漆器作坊果園廠制作的剔紅葡萄紋橢圓盤，屬于當時極為優秀的雕漆工藝品(圖18)。此盤呈橢圓形，盤內用幾乎圓雕的工藝手法處理了盤心幾串大葡萄，立體的果肉凸起，最高處距盤面約1.5 cm；果肉周圍葡萄葉繁多茂密，層次清晰可辨，葉上脈絡分明，如此真實，實屬前所未見。此盤盤底刀刻填金“大明宣德年制”六字款，款下有“大明永樂年制”針書細款。

圖18 明代剔紅葡萄紋橢圓盤

清代是封建王朝最后一個朝代，同明代一樣，建都北京，繼承了宋元時期的文藝風貌，且對外貿易較為發達，受蒙古族、滿族等少數民族文化影響較多。清代的服飾以滿族的裝束為主，但刺繡花紋、工藝等又延續了前朝的風格，逐漸發展出一種極具時代特色的服飾文化風貌。

清康熙年間的沉香地松鼠葡萄紋暗花紗門簾(圖19)，是用地經和緯經交織而成的平紋實地紗制成，上面的圖案有“捷報豐收”的吉祥寓意。沉香色低調典雅，精細的暗花圖案中有葡萄、松鼠、松樹等，松鼠似在偷摘葡萄，蜜蜂與蝴蝶飛舞在葡萄藤蔓之間，別有一番趣味。香色地松鼠葡萄紋妝花綢屬于乾隆年間葡萄紋織繡珍品(圖20)，也采用了松鼠葡萄主題的紋樣。

圖19 清康熙沉香地松鼠葡萄紋暗花紗門簾(北京故宮博物院藏)

將織繡與形制結合的藏品，可以參考清光緒年間的黃緞繡彩葡萄蝴蝶紋氅衣料(圖21)，該件藏品為清宮舊藏，長204厘米，寬148厘米，是清光緒年間后妃的衣料。此件衣料是典型的蘇繡作品，采用了齊針、散套針、滾針等刺繡工藝手法，表現了栩栩如生的葡萄紋樣與翩翩起舞的蝴蝶。該衣料使用了16色絨線和捻金線，僅葡萄的果實就呈現出偏藍與偏紫兩種色調；葡萄葉與葡萄藤均用漸變的手法繡出，葉片仿佛舒展于衣料之上。同時期的湖色綢繡淺彩葡萄玉蘭壽字紋馬褂料(圖22)，也采用了相似的藝術手法。通過衣料上刺繡的部位可以大致辨析出清代女士氅衣的款式結構。

圖21 清光緒明黃緞繡彩葡萄蝴蝶紋氅衣料(北京故宮博物院藏)圖22 清光緒湖色綢繡淺彩葡萄玉蘭壽字紋馬褂料(北京故宮博物院藏)

清晚期皇后、皇太后春秋兩季穿用的便服上也曾出現葡萄紋?，F屬于北京故宮博物院的明黃色綢繡葡萄夾氅衣(圖23)為絲質，圓領，大襟右衽。這件氅衣運用戧針、套針、平針等針法，在明黃色的素面綢緞上刺繡折枝葡萄紋，葡萄果實飽滿、顆粒均勻，形態與清光緒年間清宮舊藏衣料上的葡萄紋如出一轍，輕柔委婉，優雅流暢。

圖23 清代明黃色綢繡葡萄夾氅衣(北京故宮博物院藏)

除宮廷內部織繡外，向朝廷進貢的以葡萄紋裝飾的紡織品中也有精品。清宮舊藏的藍色地繡球花回回印花布是新疆向朝廷進貢的貢品(圖24)，該件藏品是刻版印花的代表作品，采用了套印工藝，工藝繁縟、構圖嚴謹、色彩豐富而細膩，呈現出藍、紅、綠、白四套色。據介紹，該印花布采用了刻版刷印花和手繪的手法，先染上地子藍色，再染葡萄與枝葉，之后染紅色部分，最后才染駝色。清晚期，葡萄紋的造型和組合搭配種類繁多，千變萬化的造型早已跳脫出最開始從西亞傳入時的藝術風貌。

圖24 清晚期藍色地繡球花回回印花布(北京故宮博物院藏)

除服飾織繡外，其他品類中也多有葡萄紋出現，且風格極為多樣，難以概述。如清代青花松鼠葡萄紋碗(圖25)與天藍釉葡萄紋十楞大碗(圖26)，兩件風格迥異的作品上都有葡萄紋，且每一種都頗為精致：前者外壁通景以青翠艷麗的色彩繪制葡萄紋，松鼠則輕巧自由地穿越其間，再次展現了松鼠葡萄紋的經典組合；后者則為技術純熟的釉里紅作品，在清純淡藍的底色上繪制了一串串鮮嫩欲滴的釉里紅葡萄，藍紫雙色相得益彰，為清雍正時期的葡萄紋精品。再如清代緙絲博古掛屏(圖27)，當中的葡萄紋以情景的形式展現在緙絲作品上，被擺放在盤里，與其他水果一起表現吉祥的寓意。

圖25 清代青花松鼠葡萄紋碗(北京故宮博物院藏)

圖26 清代天藍釉葡萄紋十楞大碗(北京故宮博物院藏)

圖27 清代緙絲博古掛屏(沈陽故宮博物院藏)

三、葡萄紋的藝術特征

(一) 葡萄紋形態特征與組合形式

根據文物研究，對葡萄紋的形態、特征與組合形態作了分析。

1.單體樣式

葡萄紋的單個紋樣形式有寫實葡萄紋與寫意葡萄紋，其中寫意葡萄紋常與蓮花花瓣或云氣紋結合，見表1。

2.構成形式

在整體構成上，葡萄紋主要有三種組合搭配方式：纏枝狀構圖、團窠狀構圖與隨機構圖，見表2。

(二) 葡萄紋形態對比辨析

1.葡萄紋與蓮花紋

葡萄紋與蓮花紋是較容易混淆的兩種紋樣。這兩種紋樣在當時都帶有佛教色彩，而蓮花花座與夸張化的花瓣形態與葡萄紋的結構也非常相似。在辨析蓮花紋與葡萄紋時，主要的區分點在于蓮花紋花瓣的弧線，呈花瓣尖狀，而較為標準的葡萄紋表現渾圓的果實輪廓(圖28、圖29)。

2.葡萄紋與云氣紋

西夏東千佛洞第五窟中的壁畫“普賢菩薩行道圖”(圖30)里的葡萄紋以與云氣紋相結合的形態亮相，畫面中普賢大士乘六牙大白象居中，菩薩、比丘在旁列侍，四周云霧繚繞。該畫面中云氣的上半部分是葡萄紋，表現為若干粒葡萄堆疊，下半部分則是兩兩相對的卷云紋和飄逸的云尾。此處“葡萄紋”不再代表“葡萄”，而是用來表現仙云霧氣的特殊形態，是借用了葡萄紋的藝術特征進行的再創作?？梢?，至少從該時期開始，葡萄紋已經有了脫離本體的象征趨勢。

表1 葡萄紋單體樣式分析

圖28 莫高窟第322窟葡萄蓮花紋

圖29 莫高窟第387窟葡萄蓮花紋

同時期千佛洞前室前壁左側界欄上部的壁畫中也有葡萄云氣紋，觀音坐于塔龕中的蓮花寶座上，背后有葡萄云氣紋八組，其中四組不著色，四組著白色，形象特征與“普賢菩薩行道圖”中的葡萄云氣紋類似(圖31)。

表2 葡萄紋構成形式分析

圖30 西夏東千佛洞第五窟普賢菩薩行道圖

圖31 西夏千佛洞前室前壁左側壁畫

3.葡萄紋與天竹果紋

在我國古代藝術中葡萄紋與天竹果紋比較類似，都是絳紅色或紫紅色累累果實，幾乎都呈現出倒三角形形態，其單個果實的表現形態也相近。在區分葡萄紋與天竹果紋時，筆者認為可分三步：第一，看果實本身。部分作品在描繪天竹果時會在每一粒果實的底部加上一個黑點，作為天竹果子的蒂；刻畫葡萄時不會在果實的底部加點。第二，看紋樣是否有卷曲的藤蔓。葡萄紋在作為主體紋飾時，許多時候是與藤蔓一同出現的。葡萄藤卷曲、蜿蜒，由粗到細，線條十分曲折，其藤蔓上生長的葉片多為三瓣或多瓣；天竹果子則通常依附在天竹上，天竹枝干更加硬挺、支棱，呈很明顯的折線狀，且葉片為單瓣。第三，看整幅畫面一同出現的其他植物和動物。葡萄紋可與多種紋樣搭配，如松鼠、海獸、卷草紋、石榴等，且葡萄紋也常作為主體紋飾單獨出現；天竹紋則多與其他有吉祥寓意的水果一同出現，如仙桃、靈芝、水仙等(圖32)。天竹本身就是清代刺繡中常見的吉祥題材，因此在區分時也較為容易(圖33)。

圖32 清中期刺繡芝仙竹桃圖軸片(南京博物院藏)

圖33 清代金地緙絲桃梅、壽桃、茶花、水仙、靈芝、蝠、天竹等花卉八團補(北京故宮博物院藏)

四、總結

敦煌位于甘肅省河西走廊的最西端，是絲綢之路的必經之處，因其特殊的地理位置受到中西方藝術與文化的深遠影響。敦煌石窟壁畫以其絕美壯闊的藝術成就成為世界藝術的瑰寶。自魏晉佛教傳入以來，蓮花紋、佛像紋、寶相花、葡萄紋等“舶來品”逐漸被敦煌藝術工作者采用，演變成了中西融合、獨具特色的藝術符號。

作為絲綢之路與敦煌石窟的重要紋樣之一，葡萄紋在初唐得以流行，且形式多變、頗具異域風情，是中西藝術結合的體現之一。此紋樣從唐初的寫實之風，到晚唐的寫意之風，直至明清時期的生動水靈，其縱向的形態變化彰顯了小小紋樣從異域到東方逐漸本土化的過程，也為當今對傳統紋樣繼承與發展提供了思考：靈活多變、不拘一格或許才能給紋樣注入新鮮的活力。小小葡萄紋從古至今在服飾刺繡、石窟壁畫和金銀器皿以及生活用品上都有出現，其背后反映了人們的物質生活現狀與精神狀態，展現了一代代古人的生活情趣與對自然之美的把握與記錄之心，為研究絲綢之路的文化價值提供了依據。