傳統刺繡藝術中“線”的情感性與擬人化

鄧茗予

（江西服裝學院 時尚傳媒學院，南昌 330203）

各種傳統刺繡工藝的發展與創新均適用于繡品的線性表現，這也從實證的角度詮釋了線的使用對傳統刺繡藝術創作的重要性，例如，蘇繡品類中的雙面繡作品便是對于線的一次創造性應用。雙面繡作品分為“雙面異色繡”“雙面三異繡”等，其主要特征是繡地兩面的紋樣造型相同，并均可供人觀賞，這便是巧妙利用了繡線“兩面穿地”的特性。在繡制刺繡紋樣的過程中，絲線的長短、粗細，其傾斜的角度、色彩的變換、針法的勾連等都極大影響著繡品的最終效果。比如垂直線條接針而成的樹木與截針傾斜而來的樹木就明顯有樹齡的長幼之分，小樹初長成，筆直的軀干蓬勃可愛，而擎天的老樹盤根錯節，不規則的軀干便是歲月雕刻的痕跡。這些細微的變化都是線的藝術，也是傳統刺繡藝術最為鮮明的美學特征——線的情感性與擬人化。

一、“繡”與“織”——相同材質下的不同創作方式比較

“繡”字古體為“繡”，從糸、從肅，肅亦聲。“糸”指代絲線，“肅”為“千針萬孔”之意，“糸”與“肅”組合則表示以針穿線，在布帛上千萬次地穿引。現在廣泛意義上的“繡”亦是引申古義，指一種手工制作技術，即用針將線刺縫于布匹之上以構成圖案、花紋或文字等，另指刺繡而成的物品。而“織”為“織”字之繁體，從糸，戠聲。《說文解字》中記載：“織，作布帛之總名也。”①“戠”字由“音”與“戈”組合而成，其本義指在軍事訓練中，軍隊跟隨指令做出各種整齊統一的戰術動作以形成各種隊列圖形。現今的“織”字也基本遵循古義，指將線以各種圖形組合的方式制作為布帛，又引申為編織、染織等。從以上有關“繡”與“織”的字源解釋中可以得出，繡品與織物均是由各種材質的線所構成的物質存在，但繡線是對于作為繡地的織物之二次創作，即在其上千萬次地穿引，在這一過程中，線和織物是各自獨立的，刺繡紋樣在本質上也是可以脫離織物的，其針法和繡法都是對線的創造應用而無關乎織物本身；但織造布帛的線則是織物的構成元件，織物不能離開線而獨立存在，織物的制作更為整體化，線、圖案和織物不可分割，織造完成后其各要素便融為一體。“繡”與“織”同為布帛加固和裝飾的重要手段，可以說是相同質材的不同演繹，兩者基于自身特性在不斷演變的過程中逐步分離并走出各自獨特的發展之路。

刺繡工藝和紡織技術都是由縫紉技術發展而來，紡織因其注重幾何塊面構造而更加傾向機械化生產，紡輪實現了繩從粗到細（線）的轉變，所以說紡輪的出現和利用具有劃時代的意義②。從早期的紡錘、紡輪到不斷改良、精進的紡車和各種織機，紡織通過機械生產不斷擴大規模，其創作手段趨于模型化，所織紋樣按照精密的組合進行排列，生產過程更具量化和模式化特征，相同圖案的織物理論上可以按照底本無限復制。而刺繡則偏重織物之上的紋樣造型，這實質是對織物的一種“破壞性”再造，刺繡時用針刺穿底布，以線跡覆蓋底布之上的“傷痕”，繼而達到紋樣的二度創作。自古以來，刺繡始終以針和線為媒介進行紋樣繡制，對圖案的高度關注使得刺繡工藝無法用機械生產代替手工創作，機器無法精準把控圖案形式美的微妙變化，其依據固定模式而制作出來的圖案花樣相較之下死板僵硬，而手工刺繡時施繡者可以根據自身好惡與審美價值來調整和改變刺繡紋樣的走勢和形狀，使其更為靈動與形象，這也是刺繡作品更加“親人”的原因之一。施繡者將自己的情感通過手中的針線傳達于布帛紋樣之上，是觀者睹物有感、見物有神。繡線之于繡地的千萬次游走是情感性的詮釋，施繡者遵循的創作規律中精神力量始終占據主導地位，每一次的走針是以氣寫神，繡線的縱橫交錯是以景寫意，刺繡形成的紋樣與畫家的畫作相類似，均是意氣的再現和精神的交感產物。而繡線微微凸起的視覺質感，使得主要依賴于平面創作的刺繡作品有了三向度的展現，從而加深了刺繡紋樣的象征意味和觀者對其獨立性的理解。繡線與繡地材質的相似性和繡線的立體性共同賦予刺繡紋樣與其附著物的辯證統一關系，從本質上講，刺繡紋樣因為繡線之緣故而獨立于附著物之外，能夠鮮明表達出刺繡紋樣的精神氣質，傳情效果極佳，同時，又因為繡線與繡地材質的相似性而使得刺繡紋樣成為其附著物的有機組成部分，能夠配合附著物整體進行統一性表達，強化其精神之象，屬于“錦上添花”的功能范疇，是一種微妙的對立與融合關系。

二、“技”與“法”——工藝與構圖原則中的情感表達

傳統刺繡藝術在實際應用之中憑借針與線創造出諸多表情達意的巧妙技法，其中主要劃分為兩大類——針法與繡法。針法：刺繡用針、使針的方法③。是主要表現針圍繞底布進行運動的相關技法，即施繡者如何“走針”“運針”，比如歷史悠久的“辮子股”、適用面極廣的“平針”、富麗堂皇的“盤針”和“刻鱗針”等，這些針法是傳統刺繡視覺構成的基礎，針的走向和組合更是傳統刺繡藝術抒情寫意的關鍵，“亂針”之于獅、虎等走獸皮毛的表現更為靈動，其威猛之力透過“亂針”繡成的毛發根根入眼，讓人為之一振，而“扎針”之下的鷹之雙爪仿佛能撕破柔軟的布帛，使雄鷹破布而出。較之針法，繡法則更為宏觀，其包含了除針法之外所有的刺繡設計手段，比如經營圖案位置、繡線的色彩搭配和粗細使用、刺繡紋樣與底布之間的關系等，這部分的機動性更強，在固定模式之外施繡者能夠根據自身喜好與審美來進行自由創造，“經營圖案位置”一般與刺繡品所附屬的物品有關，其實用性決定了刺繡圖案的大小、縱深和疏密等，“繡線色彩搭配”一般不拘于自然物象的實際色彩，是施繡者抒發內心情感的主要手段，但在不斷傳承運用的過程中，也形成了諸如“五色說”“七色說”等色彩理論，據《尚書·益稷》中記載：“……絺繡，以五采彰施于五色，作服，汝明。”④自古以來，刺繡針法秉承傳統不斷發展，不同時代、不同民族、不同地域的刺繡針法在主體沿襲上均保持一致，“平針”“套針”“回針”“滾針”“釘針”“撒針”“亂針”等流行于全國范圍之內，是各個刺繡流派和地區均在使用的主流針法，而繡法卻與針法恰好相反，不同時代、地域和民族所使用的繡法總是呈現出豐富的面貌，比如貴州劍河苗族的錫片繡便用錫片代替繡線進行刺繡，其刺繡物件表面光感十足，別致典雅，而江蘇無錫的精微繡將繡品的卷幅無限縮小，在細微處下針，以小見大，這些精致的地方刺繡極富個性與地域特色，是繡法多樣化的形象體現。

傳統刺繡工藝以線的使用作為主要表現手段，其構圖和色彩亦是通過線的運動與組合而得以實現的，從相關文獻和實物中可以發現，刺繡品的作用其一是禮儀性，即昭示等級和身份，這是通過強烈的裝飾性而達成的；其二是實用性，即加固和縫綴；其三是“如畫性”，即強調刺繡藝術與繪畫藝術的同源地位，也是刺繡裝飾性的另一種表現形式。從以上分析可以看到，刺繡藝術的創作法則對繪畫理論的依賴程度很深，傳統繪畫自成體系，其中對于線條的運用可謂氣象萬千，歷代名家創造的諸多線描之法如游絲描、鐵線描、莼菜條、釘頭鼠尾描等極大豐富了中國畫的表達，而這也大大影響了以線運針的刺繡創作，刺繡針法的微妙轉換將線條的運動引入“詩情畫意”，用以表現“如畫”的境界。例如，宋代的繡畫創作便是其中典型一例，明代張應文在其所著的《清秘藏》中寫道：“宋人之繡，針線細密，用絨止一二絲，用針如發細者，為之設色精妙，光彩射目，山水分遠近之趣，樓閣得深邃之體，人物具瞻眺生動之情，花鳥極綽約巉唼之態，佳者較畫更勝，望之生態悉備，十指春風，蓋至此乎。”⑤傳統繪畫依據其表現手法可分為工筆畫與寫意畫，工筆畫注重物象再現，對于圖案的精功細描是工筆畫重要的特征之一，刺繡創作很大程度上要借助工筆畫的圖案與構成，以此為粉本進行繡制；而寫意畫注重對畫者精神和情感的展現，其不求形似、唯求神似的畫作理念更是中國傳統藝術的精華，深刻影響著中國文化與藝術的發展，之于刺繡藝術也不例外。歷史上許多刺繡大師均是“繡畫雙材”的高手，在《顧繡考》中有：“……而顧韓希孟深通六法，遠紹唐宋發繡之真傳，摹繡古今名人書畫，別有會心。”⑥許多刺繡藝術中飽含著創作者深沉的情感與哲思，運用極簡之構圖來表現曠遠之神意，寥寥幾針將無限的神思注入繡線之中，以形寫神，將情感巧妙傳達。

三、“紋”與“樣”——傳統刺繡圖案的擬人化與擬態化

在傳統刺繡的實際創作中，對于紋樣的呈現一般有兩種方式，其一是繡制之前在底布上進行花紋的預先設計，用畫粉或水消筆等將底本上的圖案繪于底布之上，進而再進行刺繡；其二是省略打樣環節，施繡者在腦中構思紋樣布局，然后進行直接繡制，屬于“胸有成竹式”的刺繡創作。兩者相輔相成，使得刺繡紋樣在具體表現中更加活靈活現、更能凸顯人之情感傳達。“打樣子”在傳統刺繡藝術的創作中運用更為廣泛，至清代，紋樣題材囊括植物紋、動物紋、天象紋、器物紋、文字、詩文、神異紋、仙佛紋和幾何紋九大類近 200 種⑦。例如，初學刺繡者以底稿輔助練習，能更為準確地掌握各種針法的變換原則，紋樣的表現也能夠更到位；而對于一些大型刺繡作品和有著嚴格模式規定的刺繡作品，紋樣粉本更是起著定位的關鍵作用，刺繡作品的構圖與層次亦是需要預先設置才能不出差錯，像古代龍袍上的刺繡紋樣，其圖案位置、大小、搭配和色彩均有統一的標準，不容許有絲毫偏差，在繡制之前打好樣子便能更為精準和形象地將紋樣所蘊含的文化氣質和精神涵義傳達出來，即將紋樣所代表的一種“狀態”充分模擬，并形成與現實的相互聯結。而“直接繡制”則需要施繡者對技法和紋樣爛熟于心后才能得以實現，紋樣映在腦海之中，下針即有章法，而在章法之外又平添幾絲靈動意象，這是表現刺繡創意性的重要手段。據說《繡譜》的作者丁佩大師便不用繡稿而直接進行刺繡創作，“針法嫻熟精到，運針無跡，配色講究⑧”。用刺繡的創作材料直接構思，在設計的過程中能夠充分考慮到刺繡物質性的優勢表達和局限性，不需要通過“打樣子”來轉譯創作意圖，使之更為貼合刺繡本身的表現和存在，這一過程發揮了施繡者的主觀能動性，將施繡者的情感與思考透過這種紋樣設計方式變成實際的刺繡作品，這是一種充分利用刺繡質材的藝術性抒發。

當我們審視傳統刺繡紋樣時會發現，這些典型的視覺模型并不是完全復刻現實生活，許多傳統紋樣更改、夸張甚至顛覆了現實物象的視覺呈現，這是“似與不似”的巧妙轉換，圖像的再現性被有意識削弱，例如，一棵古木之上能開出不同品種的若干花朵，日月亦能同時照耀大地，鳳凰的羽毛集百鳥之長，而夢里的蝴蝶則長出了人臉模樣等。這些刺繡紋樣以施繡者所觀照的現實世界為基礎，以“精神為刀”“思想為馬”刻畫和圈定了刺繡紋樣的具體形態與特征，其中流露出的強烈情感與價值訴求是刺繡紋樣區別于實際物象的關鍵，同時，這些夸張、變形的紋路和圖案能夠向觀者傳達出豐富的精神意蘊，使刺繡作品脫離純粹的物質表現而升華至藝術的境地。

無論是直接紋于底布之上的圖案，還是以“樣”為基、絲縷規范的圖案，傳統刺繡藝術紋樣總是以富有精神性的面貌出現，這與中國傳統藝術追求“意”的美學法則一脈相承，刺繡創作者和觀賞者不滿足于刺繡紋樣的單純造型設計，他們更加熱切地希望刺繡作品能實現其精神世界與物質世界的融合與呼應，像兒童刺繡制品中的虎頭帽，在物質層面對孩童的頭部起到了保護和保暖的作用，在精神層面又強烈傳達出長輩對于晚輩的期盼之心和護犢之情，這些刺繡紋樣將人的情感具化、實體化，根根繡線的排列組合是其存在的物質根本。而那些內含禮儀性的刺繡服飾則更多展現了穿著者的精神狀態，《周禮·春官·司服》中所記：“王之吉服，祀昊天上帝，則服大裘而冕，祀五帝亦如之；享先王，則袞冕；享先公，饗，射，則鷩冕；祀四望山川，則毳冕；祭社稷、五祀，則希冕；祭群小祀，則玄冕。”⑨而像古代帝王禮服之上的刺繡龍紋，以金銀絲線盤針而成、形象生動而立體，其作為華夏民族的傳統吉祥圖案歷史悠久，在不斷發展演變中逐漸被皇室吸收，繼而成為皇族的專用圖騰。在古代，身著刺繡龍紋服飾的人必定出身非凡，其服飾之上金光閃閃的龍紋在一定程度上擬態了一種精神氛圍，即穿著者身份的高貴和不可侵犯性，讓觀者自覺避其鋒芒而明示等級的嚴格劃分，即使在現代，當人們看到龍紋樣時，亦會聯想到富麗堂皇的貴族生活和感受到其散發出來的巨大權威之力。

四、結語

傳統刺繡藝術的物質載體是各種材質的線和織物，線的各種組合方式是表現刺繡藝術的主要視覺形式，線在刺繡作品的實際創作中更是起到了承上啟下的關鍵作用。點作為線的起始與收尾，是組成線的基本要素，亦是組成繡品樣貌的基礎手段，而繡品幅面的構成則是由無數線縱橫交錯而來，這是線在運動中表現繡品體量感和立體感的必然結果，面體現了繡品的最終效果，點與面均是構成繡品的重要元素，而兩者的視覺呈現均無法離開線的運動與變換。通過線的“婉轉交疊”來展示刺繡品獨特的物質價值與精神訴求，藝術化施繡者創作表達的同時，亦與觀者產生心理共情，使得刺繡品能夠發揮其實用目的，完成功能性轉化。因此，線在傳統刺繡藝術中處于至關重要的位置，是刺繡品的靈魂所在。

注釋：

①〔漢〕許慎.說文解字[M].北京：中華書局，1963：271.

②饒崛.紡輪的誕生、演進及其與紡紗技術發展的關系研究——以中國境內新石器時代典型遺址發掘的紡輪為例[D].上海：東華大學，2019：45.

③李宏復.中國刺繡文化解讀[M].北京：知識產權出版社，2015：149.

④李學勤，主編.十三經注疏（標點本）二[M].北京：北京大學出版社，1999：116.

⑤〔明〕張應文.清秘藏[M]//四庫全書.北京：金城出版社，2010：148.

⑥〔清〕沈壽，口述.〔清〕張騫，整理.王逸君，譯注.雪宧繡譜圖說[M].濟南：山東畫報出版社，2004：161.

⑦田自秉，吳淑生，田青.中國紋樣史[M]，北京：高等教育出版社，2003：416-417.

⑧〔清〕丁佩.繡譜[M]，北京：中華書局，2012：165.

⑨林尹，譯注.周禮今注今譯[M].臺北：臺灣商務印書館，1979：221.、