人類學視域下鄉村振興的審美邏輯與藝術實踐

【摘 要】由介入到內生是藝術助力鄉村振興可持續發展之路的必然要求，厘清鄉村振興審美邏輯的藝術表征是探索藝術實踐路徑的前提，人類學為這個問題的解決提供了可能。鄉村振興審美邏輯的藝術表征為日常化與多元化、能動性與本質性，這是由人類學視角下鄉村藝術的審美本質決定的。藝術在鄉村振興中具有審美價值、經濟價值和文化價值，基于價值實現的知識性生產的永續性保護、物質性生產的生活化傳承和藝術鄉建是目前鄉村振興藝術實踐的有效路徑。大量具體案例的學理性分析是對基于審美邏輯的鄉村振興藝術實踐路徑的進一步確證。

【關鍵詞】鄉村振興;審美人類學;藝術人類學;藝術鄉建

【作 者】徐曉慧，臨沂大學美術學院副教授，博士。山東臨沂，276000。

【中圖分類號】C958? 【文獻標識碼】A? 【文章編號】1004-454X（2021）06-0100-0009

一、問題的提出

鄉村振興戰略是未來一個時期國家三農工作的總方針，[1]各學科領域都基于本學科研究范式和理論視角積極參與，其中“藝術鄉建”“美學經濟”“手藝扶貧”“非遺活態傳承”等“藝術介入鄉村振興”話題與實踐頗受關注。文化建設是鄉村振興的重要路徑之一，而藝術又是文化的重要內容，藝術實踐在鄉村振興中有著很大的發展空間。藝術家、設計師、地方政府、文化產業、非遺傳承人、藝術院校、媒體、策展人等各方力量投入其中，案例層出不窮。但由于理論研究的缺失，藝術實踐過程中也出現了很多問題，如城市審美過多介入造成的鄉村審美核心價值缺失、鄉村文化藝術資源的被動式利用造成的實質性破壞、商品化發展過程中對可持續性的無視等。這些問題的根本在于忽略了鄉村振興藝術實踐背后的審美邏輯，要厘清鄉村振興在藝術表征領域的審美邏輯，才能真正發揮藝術在鄉村振興中的價值。因此，只有基于實證調查和基礎學理的理論分析才能更好地指導藝術與美學維度的鄉村振興實踐。

（一）由介入到內生

藝術不是審美的唯一載體，但卻是最重要的一個載體。“藝術介入鄉村振興”是介入性藝術對自上而下的“鄉村振興”計劃的呼應，如安徽的“黟縣百工”、廣東的“青田計劃”、山西的“許村計劃”、貴州的“羊蹬藝術合作社”“茅貢計劃”、云南的“景邁山計劃”等。“藝術介入鄉村振興”的外來“介入”前提，決定了其邏輯基礎仍是城市審美邏輯和藝術商品化，這極易帶來城市審美遮蔽鄉村審美的嚴重后果，與鄉村振興的要義相悖。馬克思美學理論認為人的“內在目的”比“外在目的”更本質，馬克思在矛盾中進行美的洞察，認為“內在目的的實現，是人作為一個完整的總體的人的自由而全面的呈現”[2]。鄉村藝術資源如何開發利用，理論闡釋是基礎。外部藝術力量的介入是必要的，但只有當介入式審美轉變為內生式審美，被動式資源開發轉變為主動式文化輸出，外部需要與鄉村內在需要一致時，才能真正實現鄉村文化永續性發展。目前藝術介入鄉村振興理論研究主要包括兩個層面：一是藝術學學科視角，研究內容主要有鄉村中的藝術現象，藝術介入鄉村振興的實踐路徑，以及鄉村傳統藝術的設計轉化與產業開發等;二是民俗學、藝術人類學、審美人類學等學科視角，主要研究角度包括學科建構與研究方法的角度、田野調查與個案分析的角度、專題研究的角度等。當前理論研究的主要問題在于學科割裂造成的邏輯起點混亂，實際上藝術介入鄉村振興過程中，藝術既不是起點也不是終點，人和審美才是起點和終點，藝術是中介和通道。這是因為，美的創造和體驗才是人類生存所真正需要的內在的東西。[3]“美”把資源這一概念引向意味深遠，“美”是促使平凡無奇的一些事物得以轉換為資源的重要價值之一。[4]17

針對藝術與鄉村振興關系的理論研究缺少對于現實中農村社會內生的審美需求和藝術機制的研究，尤其是在藝術學領域，更鮮有基于現實農村社會結構、社會關系、社會發展等視角觀照藝術學學科的理論研究，理論的缺失造成藝術實踐收效甚微。鄉村藝術資源無疑具有極大的文化價值和經濟價值，但這些價值最重要的基礎是審美價值，而審美價值往往是隱蔽的。通過研究鄉村傳統藝術如何打通人與審美、人與自然之間的通道，發現藝術在鄉村中的原初性審美意義，才能彌補鄉村傳統文化的殘缺和喪失，實現鄉村文化的永續性發展，真正實現鄉村振興。換言之，要真正做到以人為本，就應該關注鄉村之藝術和審美現象的本質，探討藝術實踐和審美文化在鄉村經濟發展中的地位和作用，從而引導鄉村振興實踐的可持續性發展路向。深入研究鄉村振興中藝術表征領域的審美邏輯，探討藝術與審美實踐在鄉村經濟與文化發展中的地位和作用，或可成為當代藝術、傳統手工藝、審美文化參與鄉村振興的一條可持續發展之路。

（二）學科與學理

研究理論問題首先要有學科歸屬和研究方法，研究中國鄉村社會中的藝術問題，理論家和實踐者都應該做到眼光向下、躬身力行，這正契合于人類學的學術邏輯。鄉村中的藝術問題與審美問題研究由來已久，早期人類學即是用人類學的方法研究原始藝術，人類學的藝術研究衍生出藝術人類學與審美人類學兩大學科領域。李修建認為，“藝術人類學是用人類學的方法研究藝術，人類學強調整體性和語境性研究，注重田野調查和實證性的研究方法，推崇局內人的視野和平等主義的立場。這些視角和方法，對于藝術研究是很有借鑒意義的”[5]。王杰認為，審美人類學要“闡釋民族文化中積極健康的審美交流方式，從而為超越以工具理性為基礎的現代藝術生產方式和審美交流方式提供可資借鑒的文化資源和學理依據”。[6]可見，二者的學科共性在于對“人類對于‘美的發現、創造和再生產實踐寓于人類的日常生活中”這一點的共識，二者都認為與審美經驗相關的藝術活動是人類在日常生活中建構意義的主要方式之一。研究藝術介入鄉村振興問題，如果只是從藝術到藝術，或是只關注鄉村社會領域的知識，則是隔靴搔癢，只有采用前沿的研究方法，納入多學科的研究視野，才是行之有效的方法。

作為新興交叉學科的藝術人類學與審美人類學對當前中國農村藝術問題有著天然的話語權，這是由其學科基礎和學科范式決定的。人類學視角下的鄉村藝術研究能夠厘清藝術在鄉村文化振興過程中的角色和定位，從而幫助藝術家明確其主體價值和實踐方向。2003年以來藝術人類學、審美人類學作為重點學科廣泛參與了國家非遺保護研究工作。在參與非遺保護研究工作的同時，藝術人類學、審美人類學也進一步拓展了學科研究領域和視野，積累了豐富的對傳統文化和民族民間藝術保存、保護、傳承的研究經驗，產生了大量學術成果，日益成為挖掘和保護中華民族傳統文化的利器。藝術人類學、審美人類學對鄉村藝術真正有價值的研究落點為藝術介入鄉村振興的理論價值和實踐路徑，如此不但會形成體系性的理論系統支撐，還會吸引更多理論家、實踐家的關注，進而影響大眾消費者。

二、鄉村振興審美邏輯的藝術表征

美是生活的起點和歸宿，是人民美好生活的源泉。習近平《在文藝工作座談會上的講話》（2014）中指出，“人民需要文藝，文藝需要人民”，“文藝深深融入人民生活，事業和生活、順境和逆境、夢想和期望、愛和恨、存在和死亡，人類生活的一切方面，都可以在文藝作品中找到啟迪。”[7]這是對藝術人民性、本質性的重要論述，也涵蓋了藝術的日常性和能動性等特征，習近平認為“實現這個偉大事業，文藝的作用不可替代”，藝術介入在鄉村振興中應當大有可為，但脫離審美的鄉村振興藝術實踐是無意義的，忽略了美的洞察也就忽略了鄉村振興中藝術問題的整體性。鄉村藝術中那些隱性的、不可述說的、集體無意識的精神，以及自由自如的狀態，才是與美有深刻關聯之處，所有這些融為一體，共同構造了鄉村藝術之美。鄉村振興中的藝術問題既具有藝術的普遍性特點又具有一定的特殊性，厘清鄉村振興審美邏輯的藝術表征，能夠幫助我們更進一步地認識鄉村振興中藝術介入的真正價值。

（一）日常化與多元化

美與藝術的所有傳統形式相聯系[8]16，在日常生活中認識藝術的多元化是審美的必經之路。在農村社會，“藝術之物”比在城市社會更為廣泛地滲透在日常生產生活之中，也起著更為重要的作用。人類學長期以來關注屬于大眾的、寓于日常生活中的與精英藝術、都市化、商業化的大眾藝術有所區別的藝術形式。這種傳統促使人類學對鄉村、民間、民俗藝術有自己獨到的認識角度和闡釋理論。人類學有自己的“藝術觀”，“它把藝術看作是普遍的人類經驗，認為藝術是指人們按照各自社會或文化的某種形式美的標準進行生產的過程及其產品”[9]62。將藝術置于生產它的社會語境中是人類學的藝術研究方法之一，人類學家對藝術的理解與哲學家美學家對“美的藝術”的理解不同，人類學家對于藝術的理解雖然也包含與審美聯系的傳統美學觀，但更加注重藝術在社會結構及其社會運作過程中的地位和功能以及藝術的跨文化性。在人類學的視域中，民族民間藝術不僅是一種特定的“藝術”產品和“審美”對象，也是與生活行為、情感事象、文化信仰相關并世代相傳的符號系統和知識系統。[10]

近現代以前的中國藝術朝野分明，由于創作者和欣賞者的不同，精英藝術與民間藝術是二元對立的，后來相繼又經歷了職業藝術家出現、集體時代的集體成果、藝術商品化等幾個過程。直至進入非物質文化遺產時代，精英藝術與民間藝術及其創作者藝術家和工匠之間的界限開始變的模糊，隨著日常生活審美化等審美觀念的普及，“美用一體”的美學觀念開始成為中國當代藝術的本質特性之一。轉向之后的“藝術”概念更加接近人類學視角下的藝術本體概念，包括源于自我歷史脈絡、內生的、能夠體現農民主體審美經驗的民族民間藝術、民間手工藝、民俗藝術等內容，其突出特征是多元化和日常化。因此鄉村藝術保護與振興的意義還在于其文化的多元化價值，鄉村在原材料、自然生態、日常生活藝術等方面具有特殊的多元化價值。鄉村藝術多元化不但體現在自然資源，而且還有文化的差異，如農耕文化和漁獵文化，所以才有《民族藝術學》的作者木村重信之問：“為什么畜牧民不制作假面？為什么農耕民不描繪巖畫？”[11]而此類問題只能由人類學家來回答。

鄉村藝術不能單純地從作品的角度研究，很多民間的造型藝術就像歌舞一樣，不是一件物品，而是一種審美行為，對農民來說，造型不只是制作出物品，而是在不需要勞作的時間里與虛無對抗的手段，是他們發現并體驗存在價值的行為，也是體現與自己、與他人、與自然關系的禮儀行為，文化就孕育在行為過程中。單純從藝術學的角度研究，容易過多關注作品的形式和內容;單純從社會學角度研究，又容易忽視藝術的本體價值;單純從產業角度研究，容易過多關注作品的經濟利益，忽視文化意義。因此，基于對藝術多元化及日常化的認知和理解，探究以藝術人類學、審美人類學為主，多學科視角下的鄉村振興審美邏輯的深化——讓傳統審美回歸日常，是十分必要的。

（二）能動性與本質性

審美是動力，而不是目的，審美的動力表征于藝術的能動性和本質性。馬林諾夫斯基對藝術能動性的表述是：藝術具有完整化的功能，激勵人們工作的動機，驅使人們追求手藝的完美，藝術是技術、手藝和經濟發展的重要動力之一。[12]與“文化”一樣，“藝術”也有兩重意義：其一，藝術是生活方式、知識技術、思想實踐的載體，能夠提供對一個文化體的整體生活的認識;其二，藝術是社會的形而上本質，是特定歷史時期的產物，具有跨文化解析意義。美國人類學家納爾遜·格雷本認為，“藝術歷來是一種重要的媒介，通過這種媒介，可以解讀兩種文化涵化之間的內容，這些內容不僅僅是審美的，同時也是經濟的，技術的，心理的”[13]。藝術可以不斷增長人的情感和記憶，是加強社會聯系的重要力量，這是藝術能動性的整合論觀點。藝術之“物”具有能夠塑造新的社會秩序，促進文化消費，促成新的文化生產的能動性。

習近平于2021年2月3日春節前夕赴貴州看望慰問各族干部群眾時的講話指出：“特色苗繡既傳統又時尚，既是文化又是產業，不僅能夠弘揚傳統文化，而且能夠推動鄉村振興，要把包括苗繡在內的民族傳統文化傳承好、發展好。”[14]可見苗繡作為一種民族民間藝術形式，不但具有經濟價值還具有文化資源與文化傳承價值。費孝通先生在“西部人文資源的保護、開發和利用”課題中曾提出“人文資源”的思想，指出了人文資源的價值，認為這是我們未來文化藝術發展和重構的基礎，[15]108這是藝術能動性的資源論觀點。方李莉基于現代社會生產的需要，對其思想做了進一步的深化，提出了從“遺產”到“資源”的理論。[16]農村的經濟發展雖然相對落后，但保存了多元化的中國傳統藝術，藝術是民族民間文化的主要表達方式，必須充分認識鄉村藝術民間藝術的能動性及其社會角色和影響力。英國藝術人類學家羅伯特﹒萊頓在中國田野考察期間，用阿爾弗雷德·蓋爾的藝術“能動性”（agency）理論研究山東地區民間藝術時頗有心得，他通過對比木版年畫、剪紙、紡織、日照農民畫與精英藝術，得出了藝術能動性理論更適用于中國民間藝術研究的見解。[17]

“藝術人類學在探析現狀的基礎上對存在事實進行的反思與重審，尤其是針對文化濡化或涵化作用給予的田野考察求證，這是對文化遺產保護與傳承之間的共生和良性的有效互動，是為研究提供靈感來源的重要途徑。”[18]因此，在發揮鄉村藝術能動性的同時，要注意避免過度涵化，如果民族民間藝術品在市場化的過程中由于生產方式的變化導致產品藝術性、民族性的下降，會最終損害這些藝術品所承載的傳統審美內容和文化觀念。正如格雷本所強調的，“民族”藝術品在當代社會文化環境中所具有的功能，就是它保持了其民族性。[19]36換言之，如果民族民間藝術品因盲目追求經濟利益而喪失了自己審美傳統，那么其所具有的核心功能也就消失了，我們保護民族民間藝術也就是保護其民族性和民間性、能動性和本質性，也就是保護其核心價值和功能。

三、人類學視閾下鄉村振興的藝術實踐

人類學對藝術的研究方向包括形式分析、意義分析、挪用分析三個方面。形式分析是指將藝術品本體的形式特征和藝術風格作為研究對象，對其藝術生產做出地理定位;意義分析是指關注藝術品的意義而不是形式，以田野調查為基礎，探討藝術品所表征的文化的獨特價值和思維方式;挪用分析是指考察鄉村藝術進入城市空間以后，城市主體對鄉村藝術品的態度，關注鄉村藝術品在城市藝術市場的商品化問題。這三個方面實際對應人類學視野下鄉村藝術實踐的三個層次：首先通過非遺保護認識、整理和分類;其次通過活態傳承挖掘日常生活化意義;最后通過藝術介入充分發揮其經濟價值。結合以上理論分析，鄉村振興的藝術實踐可以概括為以下三種：知識性生產的永續性保護、物質性生產的生活化傳承、藝術鄉建。人類學背景下的鄉村藝術振興并非指簡單地在鄉村振興活動中挖掘或表現地方人類藝術，而是從藝術的最本質載體——人的角度，提出鄉村振興的立足點，重塑藝術—人—鄉村的轉化機制，并以發展為目的，將人的作用和人的發展變化放置在藝術動態的發展過程中，從每一個具體的鄉村藝術項目入手，逐漸建立成熟的鄉村互動機制，并以此為平臺，在長期的內外良性互動中逐步總結出成熟的藝術介入鄉村振興的邏輯思路和實踐路徑。[20]下面結合低技設計、藍染、楓香染、剪紙、農民畫、蠟染等幾個筆者研究過的案例，在知識性生產的永續性保護、物質性生產的生活化傳承和藝術鄉建三條路徑中審視人類學視角下鄉村振興藝術實踐的獨特性和應用性。

（一）知識性生產的永續性保護

民間藝術之審美是集體審美的結晶，承載的是數代人累積的材料、紋樣、配色、工藝等凝結了知識的審美經驗，因此民間藝術寓于形式的知識性內容和美學原則具有永續性價值。藝術人類學“從遺產到資源”的理念體現了對傳統文化的繼承由“原樣保護”到“活態傳承”的命題轉向，但“資源”總有被動的含義，而鄉村振興的關鍵在于開啟鄉村文化的主體性、主動性和主導性，這就需要我們深入挖掘鄉村藝術的知識價值和認識論、方法論意義。近年來，鄉村手工藝在產業化過程中實現了一定的經濟價值，但也削弱了其基于鄉村自然環境和人文精神的文化內涵和美學價值，久而久之就會造成鄉村藝術“資源”的枯竭。如果鄉村藝術與城市藝術趨同，那鄉村藝術的價值何在？鄉村藝術不是“元素”，而是“源泉”。“變資源為方法”“變技藝為知識”在當前鄉村振興中更有理論意義和實踐價值。探索鄉村藝術生產的知識性內容和鄉村手工藝生產的本質特征、挖掘鄉村振興中藝術的美學價值、文化價值，則更有利于鄉村藝術的永續性保護和鄉村振興的可持續性發展。比如在可持續性發展理念下興起的設計學學科熱點“低技設計”，其實低技設計方法在鄉村有很好的遺存，如桑基魚塘設計、吐魯番葡萄晾干房設計等等，都是“low-tech is the new nigh-tech”（低技但高效）設計的典范，這種低技設計在鄉村振興中的應用前景非常可觀。

在傳統手工技藝促進鄉村振興的研究中，除了關注技藝的形式、技巧、材料等因素外，還要關注其背后蘊含的基于自然的設計理念和創作法則等知識性生產內容。由于文化水平的限制，民間手工藝的知識性生產內容大都沒有文字記載，而是靠口口相傳在民間傳承，而且有些是隱蔽的或“日用而不覺”的，這些隱蔽知識的發現除了需要具有人類學的學科素養外還需要敏銳的藝術觸覺。與看得見的紋樣、色彩、造型等形式相比，基于材料、規律、象征的隱性知識性內容在傳承的過程中更容易改變和消失，而這些隱性的內容卻恰恰是鄉村審美文化的核心。日本民間染織家志村福美在談到藍染與自然的關系時說，在新月時準備藍靛、滿月時染色，便能得到美的色彩。而丹寨苗族蠟染中那些不褪色的經典作品也是因為制作者遵循了自然規律，選擇在八月的某一天漂染的緣故。植物染如此，其他民間手工藝也是如此，基于宇宙和自然法則的知識體系植根于此，真正的美也誕生于此。

很多隱蔽的文化基因是在訪談的過程中發掘的，有一位剪紙手工藝人說“幾乎所有女人都會刺繡或‘針線活兒，但不是每個人都會剪紙，因為那是從心里自然出現的”[21]。首先，從藝術形式與功能的視角來看剪紙與刺繡的關系，剪紙是刺繡的摹本，在各種民間藝術形式中更具原始性和原創性，是民間造型藝術創作的基礎，剪紙具有認識論和方法論意義，更能體現當地的文化結構和藝術形態歷史。其次，從藝術與人的關系的視角來看剪紙靈感如何“從心里自然出現”，所謂“從心里自然出現”雖然包含一定的偶發性，但其本質還是習得的結果。民間手工藝的習得過程是先觀看、實踐，最后創作出具有美感的作品。而不是像現代教育那樣先理解美感再動手制作，讓知識成為一種束縛。審美價值高的民間手工藝本身就是技藝習得的教科書，不是“會藝術的人”教會了人，而是“藝術”教會了人。

人類學視角下藝術研究的意義還在于，很多時候人們只看到藝術的物質屬性無法判斷其在審美分域中的價值和影響，人類學視角能夠挖掘蘊含在審美形式中的知識性內容，而物質材料、工具以及生產工藝都會影響審美形式。[22]224楓香染是一種民間防染工藝1，分布在貴州黔南惠水、都勻、平塘以及黔東南麻江等縣的布依族、瑤族、苗族等村寨，其中惠水布依族和麻江繞家（瑤族）的楓香染技藝保存較為完好，2008年入選國家級非物質文化遺產名錄。楓香染用楓香樹脂和牛油混合做防染，用毛筆或竹簽繪畫，用藍靛浸染而成。惠水楓香染以狼毫毛筆作畫，紋樣具有毛筆的筆墨特點，對控筆等技術要求較高，其核心技術知識主要由當地楊氏家族以“傳男不傳女”“傳內不傳外”的體系傳承。麻江繞家的楓香染為女性分散制作、男性集中染布的技藝傳承形式。由于工具、技藝、創作者的區別，繞家楓香染和布依族楓香染藝術風格區別明顯，繞家紋樣典型更具張力和動感，而布依族的則更穩定和程式化。目前對于楓香染的學術研究多集中在基于田野調查的技藝記錄與分析、基于作品形式的造型規律及審美特點研究等，對于楓香染的藝術實踐多集中在技藝培訓、傳統元素再設計、展演等幾個方面。比如，毛筆繪圖是惠水布依族楓香染所獨有的，呈現出有別于其他民族防染工藝的筆墨式的審美特質，是集體審美的一個特例。楓香染符合民族村落傳統生活方式的審美和物質訴求，它的審美性在時間維度上具有永恒性價值，但它的物質性在面對當下日常生活時具有局限性。鄉村振興中民間手工藝的傳承發展必須正視這個問題，讓民間手工藝回歸生活世界，通過藝術的本質性和能動性重建農村文化主體認同，喚起民族社區內部發展的內生動力，為民族社區的可持續發展提供思路。

（二）物質性生產的生活化傳承

民族民間藝術不但具有審美價值，還具有使用價值和經濟價值，因此對其藝術實踐的研究還應該包括消費實踐和生活中的使用實踐。以使用和經濟價值作為支撐，鄉村藝術的物質性生產最終要走向生產者和使用者的日常生活，只有復歸生活化才能實現其真正意義上的活態傳承。鄉村藝術生活化的表征有二：一是繼續在文化持有者的日常生活中被使用;二是輸出的藝術商品具有現代性適應消費者的日常生活需求，需要關注“生產”和“消費”兩個層面。看起來是“自上而下”的鄉村振興運動是在響應城市生活方式與消費者需求的變化，但其最終成功卻要依賴“自下而上”理論研究和行動實踐。與其他學科相比，人類學的藝術研究關注審美經驗和審美評價在人類日常生活中的普遍性，[23]而且手工藝的本質就是生活化的。[24]

例如，“傳統”藝術在日本現代社會實現了相當程度的生活化傳承，這種現代性的達成與柳宗悅的民藝理論和實踐密切相關。陳景揚采用藝術人類學方法研究日本民藝和都市消費，他不但關注日本民藝的美學傳統和文化表征，還關注到了物質化的民藝、民藝品的生活及經濟價值的現代性生成、變化及其文化再生成的過程。經過深入研究，作者認為柳宗悅民藝運動1的成功之處在于，用“生活之美”“傳統之美”“實用之美”為鄉村手工藝和手工藝品正名，肯定其“美用一體”的美學價值、生活價值及經濟價值。讓“健康”“合理”“自然”的民藝品成為現代日本社會“美的生活”的一個選項，進而實現民藝品的現代消費形態。[25]311～333日本民藝運動對民藝品由“遺產”到“資源”“消費”與“生活”的態度轉向和行動路向對我國鄉村振興中手工藝的傳承與發展有一定的啟發意義。人類學視角下的鄉村振興手工藝路徑研究的對象既要包括作為生產者的農村主體還要包括作為消費者的城市主體，既要關注“如何將從鄉村日常生活中脫嵌出來的藝術重新嵌入鄉民的日常生活中”，還要關注“如何在滿足消費者現代審美與生活需要的同時保持鄉村手工藝品的美學傳統”等問題。

人類學家認為民間藝術是當地人民生活不可缺少的一部分，如果把這些藝術從當地人的生活中抽取出來，藝術就會失去原有的強大的生命力。[26]現代設計和現代商業的介入雖然能使農民的藝術保留并“發展”，但這些藝術不再是農民世界觀的反映，發自文化內部的原創力消失，成為了單純表現美的藝術形式，不再具有民間藝術的本質特征。以農民畫為例，農民畫作為民間藝術中較早受到關注的藝術形式，其變遷過程對于鄉村藝術振興具有一定的參考價值。民間文化多元化、在地化、邊緣化特征與主流文化之間形成的張力和博弈，自古以來就是維護民族文化多元化平衡的重要力量。如果這種張力失去平衡，原生態的農民畫就會適時地轉變為主流文化許可的文化表達形式。如此以來，農民畫作為一種藝術形式將不再是農民認識自我、認識世界、建構世界的符號和表征，從而失去了內生動力和民間立場，農民畫這種藝術形式的生命線就會斷裂。亢寧梅認為，“中國農民畫只有回歸本原，扎根民間，在繼承的基礎上不斷創新，努力尋求與主流文化、大眾文化之間的新的平衡，保持應有的張力，才能保有并不斷拓展自己的生長空間”[27]。

要真正理解鄉村藝術的本質特征和文化內涵，需要繼續深入當地進行大量的田野考察，去挖掘蘊含在藝術形式中更深層次的審美以及比審美更深刻的東西，建構“故事挖掘”“民族敘事”“文脈梳理”“文化反思”的民族民間文化認知結構。這與“花旗貴州丹寨手工業發展項目”2采取的“基礎研究——文化挖掘——創意產業”三步走項目推進策略是一致的。丹寨苗族蠟染是丹寨苗族民族文化的重要表征，隨著社會的發展，用途廣泛的蠟染制品正淡出苗族人民的日常生活而走向商品化和市場化，這一轉變過程也暴露出丹寨蠟染傳承與發展中的一系列問題。諸如，原材料稀缺、技藝復雜、人工成本高等使傳統蠟染工藝所創造的經濟價值不足以維持其自身的發展;由于市場過多介入，蠟染手工藝人之間惡性競爭，內部失去凝聚力;蠟染制品的藝術性和美感嚴重下降，其作為苗族文化符號的象征意義正在喪失，產品附加值低;苗族村寨生產生活方式的變化導致蠟染的傳承缺少了文化和生活的土壤，蠟染技藝失去了自我轉化、創新和適應的內生動力;城市消費需求導致蠟染藝術形式與文化內涵割裂，有靈氣、自由的作品越來越少，外來市場對蠟染制品最初由陌生感導致的消費需求不能轉化為現代生活的真正需求，最終導致蠟染制品逐漸失去市場。“花旗貴州丹寨手工業發展項目”即是針對丹寨蠟染上述現象展開的基礎性研究和行動實踐，與有些“短平快”的行動項目不同，該項目進行了大量田野調查、口述記錄等人類學方法的基礎性研究。[28]23～37該項目的目標是建構“自下而上”的文化自覺，增強民族手工藝的現代適應性，并最終轉向“自覺要發展”的以本地文化為主導的手工藝市場化、生活化的永續性發展模式，該模式對于鄉村手工藝自身的傳承發展以及探索藝術介入鄉村振興的理論和實踐都具有重要的參考意義。該項目的實施理念也與2015年原文化部提出的“非遺扶貧”要義相契合，即“以傳統工藝為重點，變貧困戶為手工藝人，增加收入的同時激發民族文化自信。”[29]

當前鄉村藝術的物質性生產出現了復制化、商品化、旅游化、文創化、符號化等傾向，雖然這是鄉村藝術重新進入現代世界的必經階段，但以陜西民間泥塑為例，目前很多文創視角下的泥塑藝術看似樸素率真具有鄉村風情，實際已經不是創作者生活的反映，這與居高臨下的學院派視角和現代設計理論的過度介入有關。這些作品并不屬于創作它的民眾和他們所生活的世界，也無法適應消費者的現代化需求，換言之，民間藝術創作者所在的世界進入其作品的通道和作品進入現代生活的通道都被阻斷了。長此以往，來自鄉村內部的文化認同就會逐漸削弱，藝術產品的市場適應性也會降低。通過外界介入，在村民的生活實踐中發現鄉村藝術之美而不是單純地改造和利用，是實現鄉村藝術生活化傳承的理論前提。

（三）藝術鄉建

藝術鄉建是鄉村振興戰略下的新理念和新路徑，深入研究藝術鄉建能夠拓寬鄉村振興的理論和方法，為藝術介入鄉村振興提供理論和實踐支撐。當前“藝術鄉建”主要有以下三種類型：舉辦藝術節與藝術民俗展演活動、鄉村景觀修復性重建、構建候鳥式家園。如果不注重藝術介入鄉村振興的理論研究，以“藝術鄉建”為代表的鄉村振興活動就會成為對鄉村原生態文化結構的強行介入，造成鄉村日常生活成為展演的工具和他人圍觀的對象，實踐成果過度理想化等直接后果。深入分析，這種單方面意志的藝術介入還會造成更加嚴重的問題：現代藝術語境對鄉村藝術的遮蔽所造成的對于鄉村藝術認知和解讀的抽離;將鄉村藝術作為現代城市藝術實現自我創新的源泉，從而構建現代藝術新的概念和標準，但這種概念和標準并不適用于鄉村藝術;在傳播的過程中泯滅了其原本的藝術能動性，符號性得到了凸顯，內涵卻逐漸弱化甚至消失;城市藝術等級體系對鄉村藝術的控制造成的同質化，忽視了鄉村藝術的本體性存在。

究其原因在于，一些當代藝術家盡管從民間藝術的形式屬性上獲得了靈感，但卻極少去關注這些作為物的藝術形式在其源出的環境中的意義和作用，或者他們的制作者。由此可見，如果忽略文化事象背后的鄉土習俗、禮儀制度、層級秩序、社會結構、情感鏈條等問題，即使我們掌握了其中的關鍵技藝，也無法復制其原本的意義和張力，更無法用它表達出想表達的深度和責任。更進一步，由此生成的文化藝術衍生品甚至還會反過來沖擊、改造文化母體原有的深度和生存狀況。[30]藝術鄉建應該從當地人的觀念、知識以及實踐中去掌握地方性知識，并且用地方性知識、地方性思維來理解和闡釋他們的生活，人類學學家與藝術家的結合能夠為未來的鄉村藝術建設和藝術社會建設開辟一條新路。[31]

“許村計劃”和“青田范式”是由藝術家主導的新時期鄉村振興的在地實踐，其主要發起者渠巖曾說，他在許村和青田的藝術實踐轉向其實借鑒了很多人類學的方法。[32]在山西許村藝術實踐之前，渠巖首先用人類學社會學的方法做了五年的田野調查，考察了許村的權力空間、信仰空間、生命空間等，他認為藝術鄉建的核心在于修復鄉村的社會秩序和信仰體系。在充分了解當地文化的基礎上，藝術家們慢慢開始做一些看起來跟藝術關系不大的事情，修復村落民居、重構神性空間、保護民風民俗、改造衛生系統、修建排水和照明系統等，至于建立國際藝術公社、舉辦國際藝術節、設立當代美術館、成立各種藝術沙龍等藝術行為似乎并不是藝術家的主要計劃。在廣東青田，渠巖與人類學家、社會學家、歷史學家、藝術家一起深入研究了青田的鄉村文化，并提出了作為中國鄉村文明復興路徑的“青田范式”，即以藝術為先導，從鄉歷史、政治、經濟、信仰、禮俗、教育、環境、農作、民藝、審美等九個方面，構建新的鄉村文化價值與社會形態，“讓村民有尊嚴地生活在自己的家園”[33]。由這兩個藝術鄉建的案例我們可以看出，作為準人類學家的藝術家是重新發現當地價值的人，這個價值包括文化價值、手工藝價值、景觀價值、信仰價值等，核心是文化體系的重構價值。

渠巖認為，中國的藝術鄉建經歷了“遺產化——藝術化——去藝術化——去遺產化”等幾個階段。與遺產化、藝術化階段的藝術鄉建中藝術家作為沖在最前面的先鋒相比，在去藝術化、與遺產化階段的藝術鄉建中藝術家的身份更隱蔽卻更重要，如果“鄉村振興”一定要犧牲掉鄉土文化的一部分本真性才能實現持續性發展，那么藝術家的重要性就在于盡量將鄉土文化本真性的損失降到最小。”[34]“黟縣百工”等鄉建項目的發起人左靖認為，“對所有從事鄉村建設的人來說，鄉建的最終目的應該是：在地方政府的支持下，尋找一種可持續的發展模式，吸引社區成員參與，最后達到他們對社區的自治經營。”[35]可見，藝術家們在實踐的過程中也應充分意識到藝術在鄉村振興中的角色與定位，藝術鄉建需要經歷由介入到內生的過程，才能真正在鄉村振興藝術實踐中發揮應有之義。

四、結 語

由非遺保護到鄉村振興，反映了由保護文化遺產到保護民間社會的深入，這是對非物質文化遺產保護工作的追本溯源，探究民間文化的生存規律和傳統審美價值才是真正實現非遺保護與傳承的首要內容。對鄉村藝術應該做到既不放任自流、無為而治也不高居廟堂、不食煙火，要挖掘鄉村社會的自發力量和內生動力。低視角、深入民間社會的人類學研究能夠契合這種需要：一、遵從文化人類學的傳統，通過搜集、整理、記錄、反思的形式去保存鄉村傳統文化;二、探究鄉村傳統文化的自然生存和演變規律，避免在“保護”行為的遮蔽下發生的“破壞性保護”行為的發生。人類學視角下的鄉村振興藝術實踐要以美學原則為最高準則，以鄉土知識、多元文化、鄉村藝術、傳統手工藝等為手段和載體，推動文化持有者內生性文化動力的傳承、保護和發展，理論先行、多方參與、積極行動，通過由介入到內生的轉變方式，支持居住在鄉村延續民族民間文化的文化持有者在提高生活物質水平的同時，依然能夠享有文化和精神的滿足感。用人類學視角來研究鄉村問題，要在理論建構和田野實踐兩個方面深入展開，藝術形式的多樣性、城市與鄉村的平等對話、鄉村藝術的復雜內生機制等都是需要考慮的因素。還應關注農民自身的主體性藝術需求，探尋鄉村藝術的發生機制、存在機制以及當下鄉村藝術的創作者、欣賞者、創作內容和創作意義。只有建立基于農民自身需求的審美邏輯系統，才能對鄉村藝術做出正確的價值判斷，并給出合理的政策建議和發展方向，培育鄉村藝術自身造血功能，實現永續發展，這是鄉村振興理論研究者的社會責任和歷史責任。

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THE AESTHETIC LOGIC AND ARTISTIC PRACTICE OF

RURAL REVITALIZATION IN THE PERSPECTIVE OF

ANTHROPOLOGY

Xu Xiaohui

Abstract： The development from intervention to endogeny is the inevitable requirement for art to promote sustainable development of rural revitalization. Clarifying the artistic representation of rural revitalizations aesthetic logic is the prerequisite for exploring the path of artistic practice. Anthropology provides the possibility for solving this problem. The artistic representation of rural revitalizations aesthetic logic is routinization and diversification as well as agency and essentiality， which are decided by the aesthetic nature of rural arts in the perspective of anthropology. In rural revitalization， art has aesthetic， economic， and cultural values; at present， the sustainable protection of knowledge production based on value realization， the daily inheritance of materialistic production， and art in rural construction are the effective ways to carry out artistic practices in rural revitalization. The rational analyses on large number of concrete cases are further confirmations on the artistic practice path in terms of rural revitalizations aesthetic logic.

Keywords： Rural revitalization;aesthetic anthropology;art anthropology;art in rural construction

〔責任編輯：羅柳寧〕