“左翼十年”文藝理論譯介與傳播

王啟偉

淮北師范大學外國語學院，安徽淮北，235000

在特定的歷史文化語境中，左翼文藝運動(1928—1937年)是中國現代文學史上繼五四文學革命之后最重要的文藝運動，“左翼十年”也是中國現代文學史上成果豐碩的十年。其中，在中國馬克思主義文藝理論發展過程中，“左翼十年”文藝理論的譯介與傳播發揮了極為重要的作用，它參與了對中國文藝現代性的構，為后續中國現代文學的新發展確立了新的格局、指明了新的方向。

正是“左翼十年”對域外文藝理論的大量譯介與廣泛傳播，馬克思主義文藝理論才得以獲得長足發展的新局面。馬克思主義文藝相關論著，自1928年起被大量翻譯，“據有關資料記載，‘左聯’時期，翻譯文藝理論的書籍，約計一百三十九種。”[1]魯迅、瞿秋白、郭沫若、馮雪峰和周揚等人，在中西古今的復雜文化糾葛中，借助于域外的思想精神之火，實現了民族主義、啟蒙主義和馬克思主義的多重變奏，并由此見證了中國特色馬克思主義文藝理論的生成圖景。更重要的是，這種生成圖景在后續近百年的文藝變局中得到了不斷的闡釋，體證出其強大的思想衍生力。

概而言之，“左翼十年”文藝理論的譯介與傳播直面革命文學的情勢，呈現出左右互動、雙向互補的張力性理論格局：既有來自日蘇的左翼革命文論，激發出革命先行者對馬克思主義文藝理論的崇尚與個性化解讀，由此對指導1930年代革命實踐、革命文學以及培養馬克思主義者等起到了思想啟蒙作用；又有來自西方思想界的現代文論，催生出更為多元的、異質的文藝學說，無形中對單一型革命文論起到了糾偏、矯正的思想效應。必須指出，這里的張力性理論格局并不是拔河式的競力賽，而是彼此之間的復雜糾纏的理論對話、思想交鋒，其中左翼革命文論陣營又有論爭與消解、堅守與置換、執迷與醒悟等諸多繁復情形。在某種意義上說，“左翼十年”文藝理論的譯介與傳播是解讀中國化馬克思主義文藝理論發展史甚或中國現代文論史的一把鑰匙，它內化著一個時代學人思想突圍的精神史。所以說，具體考究“左翼十年”文藝理論的譯介與傳播有其自身的學術價值。

1 日本文論譯介及其引發的思想論爭

近鄰日本是輸入中國左翼文論的重要策源地。早在1924年，郭沫若就翻譯完成日本河上肇的《社會組織與社會革命》(1)《社會組織與社會革命》，河上肇于1921年3月至1922年12月間完成的討論社會革命的論文集，郭沫若于1924年譯完，商務印書館于1925年5月初版該書，又于1950年改版重印。，其中的“關于資本主義的若干之考察”“社會組織與個人之生活”以及“關于社會革命的若干之考察”等理論學說，使其成為“馬克思主義的信徒”：“翻譯這書對我當時的思想是有幫助的，使我前期的糊涂思想澄清了，從此我初步轉向馬克思主義方面來。”[2]不論郭沫若對河上肇《社會組織與社會革命》有著怎樣的接受與修改，他已然實現了由浪漫主義向馬克思主義的華麗轉身，由此開啟了面向革命文學實踐的求索歷程。郭沫若由此而生發出的《革命與文學》檄文得到成仿吾和蔣光慈等人的積極回應，文學革命之后的革命文學主張由此掀起了新的波瀾。

1.1 后期《創造社》對日本文論的譯介

1928年1月，后期創造社以新刊物《文化批判》月刊為陣地開展革命文學活動，“政治，經濟，社會，哲學，科學，文藝及其余個個的分野皆將從《文化批判》眀了自己的意義，獲得自己的方略”[3]。而同年同月新成立的太陽社成員大都是中共黨員，雖同創造社成員在思想觀念上有著張力性的存在關系，但他們在傳播馬克思主義和闡述、創建革命文學理論上則是一致的。后期創造社既恢復了原有的文學刊物《創造月刊》，又相繼創辦了《文化批判》《流沙》《思想》和《日出》等理論刊物以及《文學生活》等文學刊物，并出版發行“創造社叢書”和“社會科學叢書”等文學與社科兩大類書籍；太陽社除《太陽月刊》外，還有《海風周報》，以及《新流月報》等等多種刊物。在“左翼十年”的文藝活動中，這些刊物和書籍成為譯介、傳播馬克思主義文藝理論的重要平臺。后期創造社成員意在“把各種糾正的思想與學說陸續介紹過來，加以通俗化”[3]，對馬克思主義主要學說和基本觀點進行了較系統的介紹，闡釋了唯物主義和歷史主義，政治經濟學說和科學社會主義學說。

1.2 《太陽社》對日本文論的譯介

太陽社則通過翻譯日本藏原惟人的理論著述介紹革命文學原理。實際上，他們的譯介并不“純正”，日本福本主義的“意識斗爭”的革命學說，受蘇俄文論影響的藏原惟人的“新寫實主義”，都有“溢出”馬克思主義原意之嫌。不顧及中國革命具體條件，單憑這些思想資源倡導革命文學，勢必就有偏狹之處，這一點我們從李初梨的《怎樣地建設革命文學》以及錢杏邨《怎樣研究新興文學》中可以見出，李初梨就明確定義文學為“生活意志的要求”“一個階級的武器”[4]。在這里，不論是日本共產黨內的福本主義及其文學上的代表青野季吉等人，還是日本藏原惟人的“新寫實主義”文學理念，都強調純粹的階級意識，宣揚“分離結合”意識和“目的意識”，這些意識都交替或共時對中國左翼文學界產生了強大的影響。我們據此便能從中發現，日共的文論界、文學界在意識形態與審美上對中國左翼文論的雙重影響，它既喚醒了國內左翼文論家、作家的政治使命意識，更急切地投入火熱的革命洪流中，又因“工具”論的文學觀念在一定程度上使他們漠視文藝本身的審美訴求，這也正是當時國際國內的革命形勢使然。

1.3 日本文論譯介傳播所引起的思想論爭

正因為如此，魯迅與茅盾同后期創造社和太陽社成員圍繞“文學是宣傳”等問題展開了論爭。魯迅用“批判的武器”“武器的批判”的馬克思主義話語來評判創造派的“武器的藝術”：“創造派的‘為革命而文學’，所以仍舊要文學，文學是現在最緊要的一點，因為將‘由藝術的武器，到武器的藝術’，一到‘武器的藝術’的時候，便正如‘由批判的武器，到用武器的批判’的時候一般。”[5]顯然，魯迅已體認到“批判的武器”“藝術的武器”的特殊性與使命性。茅盾在《從牯嶺到東京》一文中則指出：“我相信我們的新文藝需要一個廣大的讀者對象，我們不得不從青年學生推廣到小資產階級的市民。”[6]魯迅曾明言是論爭的需要“擠”他有計劃翻譯和研究馬克思主義文藝理論，他翻譯的馬克思主義文論，包括《壁下譯叢》《近代美術史潮論》中的大量論文，以及《文藝政策》《現代新興文學的諸問題》等等。此外，魯迅譯有島崎藤村、有島武郎等許多非無產階級作家的創作論和藝術論，這些譯作對于糾正失卻文藝性的簡單機械論、倡導多元文藝理論是不無裨益的。可見，表面上看，當時的革命文學論爭是文學的“他者”與“自身”之間的權衡，而實際上，在這種爭辯中，文學的“他者”與“自身”正面交鋒，雖有極端傾向，但仍處在中國革命的文化語境中。凡此同樣對于后續左翼無產階級文學的健康發展是不無裨益的。

革命文學論爭在左翼十年的第二階段即左聯時期同樣有某種延續。魯迅在左聯成立大會上總結指出：“我那時就等待有一個能操馬克思主義批評的槍法的人來狙擊我的，然而他終于沒有出現。”[7]至此，我們終于見到日本福本主義、藏原惟人的“新寫實主義”在前行中回歸馬克思主義創始人批評觀念的曲折路徑。在左翼十年中，愈來愈多的熱血男兒逐漸聚攏于普羅文藝的戰線，而之所以如此，左翼時期的馬克思主義文論的譯介與傳播是功不可沒的。曾彥修晚年曾深情回憶譯介的馬克思主義文論對他的深刻影響，“說當時的青年，抗戰前受了多少真正的馬列主義的影響，太夸大了，其實看不到。但很多人，都讀過郭老、魯迅的書。”[8]在左翼時期，經由日本譯介而來的馬克思主義文學批評觀念，像移植而來的奇花異卉開遍在中國文藝園地里，為信息閉塞的中國文學界增添了亮麗的春色，雖有粗陋與缺失，但瑕不掩瑜。

20世紀20年代末，中國的馬克思主義文論思想大多經由日本的譯介。“革命文學”的開端、無產階級革命文論的建構，依托譯介日本的馬克思主義學說開啟了用簡單的馬克思主義學說來解讀文學現象。但就當時的革命局勢和文藝現狀來說，就影響力和波及范圍來說，蘇俄馬克思主義文藝學的譯介與傳播則顯得更為重要。

2 回歸原典：蘇俄文論關照下中國左翼文論的建構

在“革命文學”論爭與“左聯”文藝運動兩個時期，中國左翼文藝理論家一直關注蘇俄的馬克思主義文藝理論動向。可以說，作為一種重要的思想話語資源，當時蘇俄文藝理論界的重大事件都參與到中國馬克思主義文藝理論的建構過程之中。由此而引發的蘇俄的文論譯介和馬克思主義創始人的原典譯介，都引爆了中國馬克思主義文藝理論發展史上的重大問題。

2.1 “同路人”概念的譯介傳播

在這些重大問題中，首先是“同路人”文學的譯介。“同路人”文學的譯介牽涉著中國革命文學的發展和革命文學隊伍的建設，蔣光慈、魯迅、馮雪峰和瞿秋白等都重視“同路人”問題。(2)“同路人”作為一個文學批評領域的概念，出自列夫·托洛茨基的《文學與革命》；蔣光慈在1926—1927年間《創造月刊》介紹蘇俄作家時，將“同路人”譯為“同伴者”；韋素園、李霽野于1928年翻譯出版了《文學與革命》；魯迅早在1926年7月就翻譯了《文學與革命》專論勃洛克的第三章，并且在20年代中期至30年代初期，翻譯了大量“同路人”作品(雅各武萊夫的《十月》《豎琴》中也有七篇為魯迅所譯等等)，并對“同路人”進行文學評論。原初，“同路人”是一個政治概念，20世紀20年代初期蘇俄文藝論戰致使其成為一個文論概念。在國內，蔣光慈最早闡發了托洛茨基的“同路人”理論，同時他又最早表達了對“同路人”作家的排斥立場，“‘同路人’這一概念在中國引起激烈的論爭之前就已經有了一個廣泛的在場空間”[9]。不過，蔣光慈極力倡導無產階級革命文學而又排斥“同路人”的矛盾糾結，恰恰又是對布哈林和盧那察爾斯基對蘇俄文藝論戰的回應：“一方面批評了托洛斯基和沃隆斯基的無產階級文化否定論……另一方面，又批評了崗位派否定‘同路人’和同路人文學的‘過火策略’。”[10]作為一種學案，蔣光慈的“同路人”照應了布哈林和盧那察爾斯基的思想糾結，這是頗為耐人尋味的。

魯迅對“同路人”問題的看法同樣深受蘇俄相關文藝理論的影響。首先，魯迅推崇蘇俄“同路人”文學在文藝上的審美成就；其次，他又對“同路人”持謹慎的態度，“同路人者，謂因革命中所含有的英雄主義而接受革命，一同前行，但并無徹底為革命而斗爭，雖死不惜的信念，僅是一時同道的伴侶罷了”[11];另一方面，魯迅在1928年譯介了《蘇俄的文藝政策》，魯迅和馮雪峰在1930年又以“科學的藝術論叢書”為陣地多次闡釋或重譯“蘇俄的文藝政策”，這種“盜火”的譯介行為無疑為“左聯”的成立和糾正其后的宗派關門主義奠定了理論和組織基礎。更重要的是，瞿秋白依托自身的優勢，闡發了馬克思主義創始人的相關著述中的“同路人”理論，他斷言：“恩格斯對于文學上的‘同路人’的態度是值得注意的。”[12]特別是，“到了1933年，瞿秋白在《〈魯迅雜感選集〉序言》中確立了革命主義(以魯迅為代表)與改良主義二分法的理論建構，其‘同路人’理論完成了轉變。”[13]

這里要稍加補充的是，左翼文論的大眾化問題其實與“同路人”問題是有牽涉的，它們都是革命文學的創作主體或受眾主體的領域考量，只不過前者是革命文學作家隊伍的考量，而后者則是革命文學受眾領域的考量。與左翼文論對“同路人”態度歧異不同，相對而言，左翼文論一致認同左翼文學為工農大眾服務的宗旨，文藝大眾化問題得到左翼文論家的真切關注。同樣，左翼文論的大眾化問題也是受到蘇俄馬克思主義文藝思想的影響，特別是列寧《黨的組織和黨的出版物》等論述的影響。

2.2 創作方法論譯介傳播

再者是創作方法問題。革命文學論爭和左翼文學運動中的文學與政治革命、文學與大眾化、文學與時代等關系問題其實都必然會涉及文學創作方法問題，中國左翼作家探討文藝理論相關創作方法在中國的建構過程，融合了日本的福本主義、“新寫實主義”與蘇俄的“拉普”創作觀念、“社會主義的現實主義”， 以及馬克思主義創始人的創作理念，而蘇俄文論界的創作方法論在中國的譯介傳播則對中國文論界、文學界有著根本性的影響。

1930年前后，當時的中國作家非常重視革新創作方法，希冀探索出一條適合當時中國社會革命需要的文學創作理論來助推左翼文學的發展。由于割舍了中國文學自身的傳統，只是參照異域思想資源來重建創作方法論，這種重設注定是艱難曲折的。原初，“新寫實主義”概念源于日本、蘇俄的文學樣式，被設定為“諷刺的”“暴露的”“鼓動的”和“教導的”等四種“大約的樣式”[4]，并引發了革命文學創作方法論爭。而與此同時，“革命的浪漫諦克”概念又出現于蔣光慈1926年的長篇檄文《十月革命與俄羅斯文學》中。可想而知，在“中國革命不斷高漲”的時代氛圍感染下，“革命的浪漫諦克”和“新寫實主義”奇妙地結合起來是不足為怪的。革命文學運動初期，并沒有出現倡導者所設想的那種大好局面，革命文學仍面臨著嚴峻形勢，正如茅盾所說的那樣：“一種新興文藝的建設，本不是一朝一夕幾個人所能成功。中國普羅文學的建立，其困難自更百倍。初期的‘幼稚’是不可避免的，最重要的不可成為‘童子癆’。”[14]遺憾的是，“童子癆”畢竟難除。由“拉普”拈出的“辯證法唯物主義創作方法”發展為國際革命作家共識的“唯物辯證法的創作方法”，左聯革命作家的“新任務”就是以“唯物辯證法的創作方法”為圭臬的：“在方法上，作家必須從無產階級的觀點，從無產階級的世界觀，來觀察，來描寫。作家必須成為一個唯物的辯證法論者。”[15]而1932年4月，蘇共“拉普”機構被撤銷、“唯物辯證的創作方法”被批判，獨尊“社會主義現實主義”新口號，并再次波及中國文壇。在《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”》一文中，周揚對“社會主義現實主義”進行了系統介紹，與蘇俄同步，否定了“拉普”的創作理論。雖然這些創作方法在一定程度上維系了左翼文學的繁榮，推動了中國馬克思主義文藝理論的發展，但毋庸諱言，由于世界觀與方法論的隔離，由于文學的傾向性與真實性的非辯證法處理，這些翻新的創作方法也束縛了作家個人創作的主體性，不利于中國新文學的充分發展。

不論是“同路人”理論，連同相關的“文藝大眾化”問題，還是“唯物辯證法的創作方法”，其中簡單機械的主觀唯心主義的失誤都同缺失研讀、譯介馬克思主義創始人的原著有關，而譯介原著仍要經由對日語特別是俄語的轉譯。值得注意的是，魯迅、郭沫若和瞿秋白等左翼文論運動的領軍人物正是在中國馬克思主義文論的建構中認識到研讀、譯介馬克思主義原著的重要性，當時確實罕見“能操馬克思主義批評的槍法的人”。在譯文著述中，魯迅高度重視日本文論家從俄文翻譯而來的普列漢諾夫和盧那察爾斯基的批評理論，“魯迅是通過他們的著作，感知和領悟到馬克思主義文藝批評的博大精深和思想力量的，也是以他們的著作為參照，透視了中國幼稚的馬克思主義批評先天不足的弱點。魯迅的譯作恰如為這一批評胚胎在中國的生長成熟，提供了具有本源意義的理論母體。”[16]可以說，魯迅在左翼十年間的譯介和評論，最接近馬克思主義創始人文藝批評的思想，極大地豐富了中國馬克思主義文藝理論寶庫。我們應該自省，在蘇語、德語的譯介與傳播中，正是魯迅、郭沫若和瞿秋白等左翼文論家的馬克思主義文論的經典意識，啟示著我們要有源流意識、經典意識。只有貼近經典的原義，只有領悟經典的思想精神，我們才能真正地生發馬克思主義文論的思想場域，才能使中國化馬克思主義文論更穩實回歸中國現代文學的特殊語境。這種路向，正如有學者所概括的那樣，1928到1936年間，“革命文學”論爭期間的“文藝理論小叢書”(陳望道主編)、“科學的藝術論叢書”(馮雪峰、魯迅等翻譯)、《現實——馬克思主義文藝論文集》《列寧論托爾斯泰》(瞿秋白編譯)、“藝術理論叢書”( 東京質文社出版)等文獻先后發表，“中國左翼文藝界對馬克思主義藝術理論的接受走的是一個追本溯源的逆向過程，經歷了一個從混雜逐步清晰的發展過程。”[17]這種概述恰恰明證了十年來中國左翼文論、左翼文學的譯介與傳播馬克思主義文藝思想的曲折過程，或者說，這種概述映帶出馬克思主義文藝批評扎根中華大地的思想圖景，這種曲折過程、思想圖景讓人魂牽夢繞！

2.3 郭沫若與瞿秋白的譯介之功

在“左翼十年”的文藝運動中，郭沫若和瞿秋白的譯介工作尤為值得重視。誠如前文提及，郭沫若于1924年在日本翻譯了河上肇的《社會組織與社會革命》。及至1930年5月，郭沫若譯出德文版馬克思主義經典原著《政治經濟學批判》，隨后又翻譯了《德意志意識形態》，1936年2月則節譯了《神圣家族》。而瞿秋白基于“應當把介紹蘇聯文藝作品與文藝理論工作當作莊嚴的革命政治任務來完成”[18]的莊嚴信念，大量譯介蘇俄文學包括馬克思主義經典文獻。20世紀30年代初期，國內有關馬克思主義文論思想的文獻極為稀缺，瞿秋白翻譯了文藝論文集《現實》和《列寧論托爾斯泰》等，并在《馬克思文藝論底斷篇后記》中介紹了馬克思恩格斯對拉薩爾的批判以及列寧的《黨的組織和黨的文學》等文獻。在這些原典譯介中，胡風翻譯、發表的恩格斯致敏娜·考茨基的信件，瞿秋白對現實主義文學典型化命題得出推崇，都值得我們反思與深究。這些系統而精準的譯介對于當時建構中國馬克思主義文論是非常及時而又有重大意義的。郭沫若和瞿秋白的原典譯介對左翼作家關于馬克思主義創始人思想的認知起到了矯正作用，并且成為左翼十年中國馬克思主義文論界重要的理論成果。

3 多元建構：西方文論譯介與傳播

百年來，民族文學與世界文學的沖撞與變奏一直是中國新文學演進的主旋律，其實質就是民族性與現代性的沖突關系在中國文學新版圖中的體現，“所謂現代性，就是發現我們自己身處一種環境之中……現代的環境和經驗直接跨越了一切地理的和民族的、階級的和國際的、宗教的和意識形態的界限……所謂現代性，也就是成為一個世界的一部分，在這個世界中，用馬克思的話來說：‘一切堅固的東西都煙消云散了。’”[19]如果說，西方現代文學思想在中國落地生根始于五四時期，那么，左翼文學運動則是主要經由引進蘇日的馬克思主義文論、譯介馬克思主義創始人的原典而真正開啟了中國現代文論馬克思主義化的進程。

在中國文論馬克思主義化的左翼文學運動中，“蘇聯文學理論的二元論體系不能完全適應中國國情。于是，歷史選擇了蘇聯文學理論的中國化，……有中國特色的革命文藝思想由此誕生”[20]。有中國特色的馬克思主義文論建構，除了需要日蘇的馬克思主義文論的譯介，還需要依托文學自身的審美獨立性，在世界多元化的文論語境中，回歸馬克思主義文論的中國現代針對性，建構符合中國現實的馬克思主義文論。

3.1 美國文論在中國的譯介傳播

美國文學的譯介尤為值得注意。有學者統計，僅1911年至1949年，中國翻譯出版的美國文學作品就有548種，在數量上僅次于俄蘇、英國和法國，名列第四[21]。特別是1934年，在文學界頗有影響的《現代》雜志推出了“現代美國文學專號”。該專號既關注到馬克·吐溫、杰克·倫敦等現實主義作家，又延續了左翼文學對辛克萊的偏愛，還有對海明威、福克納等現代主義作家的譯介，當然另有相關文藝創作理念的評述性。文章這些擴展左翼文學視野的譯介在一定程度上扭轉了文學界的偏狹，強化了文學創作豐富的審美訴求。比如，辛克萊的嚴謹紀實的寫作態度就讓茅盾深有感觸，在中國文壇的左翼文學上，針對創造社和太陽社的文學創作問題，茅盾指出：前者“最大的病根則在那些題材的來源多半非親身體驗而由想象”；后者，“我們看了蔣光慈的作品，總覺得其來源不是‘革命生活實感’，而是想象”[22]。

“左翼十年”中國翻譯文學是左翼文學運動的重要一翼，文學作品的翻譯與文學觀念的譯介天然是相伴而行的，五四新文化運動以來，審美啟蒙與思想啟蒙一直是并駕齊驅的，“介紹西洋文學的目的，一半果是欲介紹他們的文學藝術來，一半也為的是欲介紹世界的現代思想。”[23]左翼作家的蘇俄文學譯介固然更注重其馬克思主義的意識形態傾向，而英美等西方文學的譯介則是以其多元的文學觀念來糾左翼文學的機械性之偏。魯迅在1924—1928年編譯的《壁下譯叢》即是如此，“近一年來中國應著‘革命文學’的呼聲而起的許多論文，就還未能啄破這一層老殼，甚至于踏了‘文學是宣傳’的梯子而爬進唯心的城堡里去了。看這些篇，是很可以借鏡的。”[24]這段話中不難看出魯迅意在鏡鑒西方多元化的文藝理論來啄破“老殼”，以解救“革命文學”的幼稚病。

3.2 魯迅和郭沫若對西方文論的譯介貢獻

在西方馬克思主義文論的譯介中，魯迅和郭沫若是引人注目的雙子星，他們確實也是彼此惺惺相惜的。魯迅在《“硬譯”與“文學的階級性”》一文中提及了“尼采的則只有半部”[25]，是指郭沫若翻譯的《查拉圖司屈拉》的第一部。形成互文的是，郭沫若同樣提及魯迅對尼采“如是說”的譯介情況，他“拒絕”了《查拉圖司屈拉》的翻譯，原因是中國革命運動高漲，讓郭沫若等人關注社會下層，才使他們和尼采產生了距離。“魯迅曾譯此書的序言而沒有譯出全書，恐怕也是出于同一理由。”[26]從中可以看出，魯迅和郭沫若都是由于“中國革命運動逐步高漲”，才將譯介的重心轉向了馬克思主義文論；但不可漠視的是，他們畢竟曾熟知了西方的現代主義文藝思想，正是因為他們有著深廣的思想視野和文學眼光而后去注重馬克思主義創始人的原著思想，由此才得以倡導多元文藝理論，由此才呼吁文學界需要“真懂得社會科學及其文藝理論的批評家”[27]。惟其如此，魯迅和郭沫若的諸多譯介才能對當時的單一型革命文論起到了糾偏作用，從而保證了革命文藝的真實性與傾向性、意識形態性與審美性的辯證統一。文藝畢竟不同于哲學、政治和世俗倫理，文藝裹挾著人文精神的深廣內涵，有著審美的詩性特質。為此，真正的馬克思主義的文藝思想應該依托文藝的審美特質去表達自己的革命思想、生存理想。

4 結 語

總之，左翼十年，中國馬克思主義文論的初成與中國現代文學的繁盛都離不開左翼作家對域外文藝理論的譯介與傳播。如果說日本的文論譯介開啟了用簡單的馬克思主義文論原理解讀文學現象，那么，蘇俄的文論譯介進一步豐富了左翼作家對馬克思主義文論的認知，見證了馬克思主義文論的思想魅力，而對西方文論界的開放性譯介則在一定程度上確保了革命文藝的藝術真實性與思想批判性、意識形態性與文藝審美性的辯證統一，由此產生了對單一型的文藝樣態起到了矯偏的功能。深長的中國化馬克思主義文論進程正是在這種學術圖景中逐步展開的，這種點面關涉的學術機理值得我們持續關注、持續研討。