寧夏風格管弦樂寫作方式在教學和創作中探索與實踐研究

【摘要】管弦樂的寫作方式是建立在西方共性時期許多大師的經典作品的創作經驗和成果之上的，這里有弦樂、木管、銅管、樂隊全奏等寫作技術，改編鋼琴作品為樂隊是一個通行的學習方法，文章對這種方法做了示范，同時通過作品展示了作者對寧夏風格在創作中的實踐成果和創作經驗。

【關鍵詞】寧夏風格；弦樂組；木管組；全奏技法；混合音色；節奏強調

【中圖分類號】J616 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）22-083-03

【本文著錄格式】王瑞文.寧夏風格管弦樂寫作方式在教學和創作中探索與實踐研究[J].中國民族博覽，2021，11（22）：83-85.

基金項目：北方民族大學2019年校級教育教學改革研究重點項目（項目編號：2019ZDJY05）。

在旋律的風格模仿和獨立創作以及為旋律寫和聲、復調等多聲部的技術手法相對熟練和對風格把控有了一定的基礎經驗后，多聲部寫作的基礎性知識還有為樂隊寫作這一重要內容，一般都是通過先完成樂隊的鋼琴縮譜后再進行配器，這個時候管弦樂隊寫作就可以開始進行了。寧夏風格的管弦樂風格寫作也是建立在傳統管弦樂寫作和教學經驗之上的，這里涉及到的教學問題是一個作曲技術理論教學中常見的問題，多數情況下把它分為兩個部分——樂器法教學與實踐以及配器法教學與實踐。樂器法的教學主要是通過對教材中樂器演奏技術來了解樂器的音域、音色特點、力度與音色、作為擅長的演奏技術、不擅長的演奏技術以及在樂隊中使用。除書本知識的學習外，課堂上邀請演奏家進行現場示范是非常重要的，學生可以直觀的感受到樂器演奏效果，一般會印象比較深刻。

一、弦樂、木管、銅管配器方法

管弦樂樂隊中最為常用的樂器組是弦樂組。弦樂組的樂器法中關于泛音、各種弓法以及特殊演奏法是非常重要的知識，例如在小提琴的泛音教學中如何能夠把泛音的記譜、實際音高以及自然泛音的具體音是什么這些內容學習清楚，必須對自然泛音實際音高與基礎音高的關系做總結，對一根琴弦上的泛音音高記住以后其他現弦上的音高以此類推就可以。在弓法的教學中因為許多弓法名稱以及演奏效果相似，容易混淆，有演奏者現場示范最佳。在弦樂組配器中對不同織體的鋼琴譜教學弦樂隊改寫是一個非常重要的教學手段，教學聆聽通過電腦打譜軟件或者音頻編輯軟件配置好的弦樂隊效果，對同一鋼琴譜的不同配置方法進行比較都是有益的教學手段，下面就弦樂配器的織體改寫問題進行說明。

如果鋼琴譜的高聲部是分解和弦式的非主題性旋律，或者叫音型化織體，沒有明顯的歌唱性旋律，如果寫給弦樂組，按照鋼琴原譜照抄的化，實際演奏效果會很差，因為這不是典型的弦樂隊織體。所以要對鋼琴譜進行分析，找到其中的不同層次和聲部進行規律才可以將其看似一個聲部拆分成不同的聲部交于不同的樂器來演奏，將其拆分成不同層次，將其抽取出來聲部變為不同時值和節奏的旋律或者非主題化旋律，可能包括持續音是為了體現原譜中的節奏效果，同時起到了粘合高、低聲部的粘合劑的樂隊延音踏板作用。

柱立式織體的弦樂配器技法也是一種常用技術，下面就貝多芬鋼琴奏鳴曲選曲中的柱立式織體的弦樂隊改寫進行說明：鋼琴原譜中織體中音的數量不一致，排列法和重復音不同，還有音區跨度較大，中音區較空，如果給弦樂組配器必須對原譜進行處理，就音的數量、重復音、音區進行重新調整。例如第一小節中間缺少的音需要補充，第四小節低音區的密集排列的和弦需要去調部分音改為八度關系，那么就需要在配器前做一個配器縮譜，對不適合配器的因素進行調整。

上例是配器縮譜，縮譜中將所有需要演奏的音寫出，并且要做好分配給不同樂器的具體音的示意圖，或者按照提琴容易演奏和弦的規律把將要分配給具體樂器的具體音都提前做出標記，以便寫總譜時候不會產生錯誤。下例根據縮譜寫出的弦樂隊配器總譜。

這種柱立式織體寫作一定要注意提琴演奏的方便性優先于聲部進行的邏輯性，還要注意轉位和弦的三音最好不要在上聲部出現或者少出現，以免影響轉位和弦的效果。

在織體改寫有了一定的基礎和對樂隊真實演奏效果有了了解和把控后，可以開始弦樂隊的模仿寫作或者進行獨立創作，為了表達寧夏風格其中的某一種風格，弦樂隊可以達到非常完美的音響效果，例如筆者創作的一首作品中使用弦樂隊表現大漠的意境，其中的一些弦樂演奏手法例如泛音、震音、快速半音階等象征著大漠的冷峻和大風中風沙迷茫的狀態非常貼切。

木管樂器相弦樂組寫作難度較大，主要是因為木管樂器音色豐富度好，同一樂器在不同音區的不同力度情況下音色也會有很大差異，所以木管樂器法的學習要格外認真，且最好能夠通過演奏員的現場演奏感受實際的效果，并對不同樂器的組合在不同調、音域、力度情況下的聲音有所了解，并聆聽大量木管樂器組的樂器作品使得常見的樂器組合音響，加上自己的模仿寫作和創作，通過電腦軟件聲音或者樂隊演奏效果的反復實踐后，就會寫出接近真實效果的內心所需要的聲音，但是這可能是一個比較漫長的修煉之路，需要時間和大量實踐方可得到正果。

木管樂器組配器教學中主要是通過給不同的樂器組合配置不同聲部數量的和弦而獲得比較實用的配器技術，這種教學或者實踐中最好多參考經典作品案例，并通過對大師的作品進行木管樂器組作縮譜后在進行配器，或者找到原作的鋼琴縮譜自己先進行配器后在比對原作，找到自己不足的方式，逐步縮小與大師之間配器水平的差距，增加自己配器方法和經驗。關于銅管樂寫作，和木管樂寫作有相似之處，銅管在傳統寫作方式中主要是做和聲支撐、對位旋律與加強力度的作用。銅管組樂器的配器教學也是通過不同聲部數量的和弦或者和聲進行訓練。這里圓號的寫作尤為重要，因為圓號的音色特性使得它肩負著其他銅管樂器沒有的使命。有了單獨的樂器組的寫作訓練后可以開始寫小樂隊，一般意義的小樂隊指除小號、長號、大號外的其他常用樂器的組合，包括常用的打擊樂和豎琴。小樂隊寫作中首先了解小樂隊常用的寫作方式與樂器組之間聲部重疊規律以及管弦樂全奏常用的技術手法。

二、混合音色、節奏強調與骨架音的裝飾

所謂混合音色是指不同的樂器同度演奏同一旋律，筆者的一些管弦樂作品中有許多類似的寫法，例如在《狂歡舞曲》中弦樂組小提琴和長笛、單簧管做高聲部混合音色，低聲部將大提琴、低音提琴和大管以及長號做混合音色處理。節奏強調是指管弦樂織體中一種因素被另一種節奏化因素重疊，起到了強化的作用，一般被重疊的部位處于強拍，起到了增加色彩濃淡對比、豐富色調對比作用。這種技法主要是對主要旋律或者主要聲部進行再局部性變奏化重疊，它能同時具備對位化與節奏化強調的作用，是一種增加織體的豐富度和對位效果的有效手法。

在筆者為寧夏風格管弦樂寫作的教學實踐過程中自己創作了大量的寧夏風格的管弦樂作品，同時使用了不同的樂隊編制，有三管制、雙管制、混合編制等。在結構設計方面較多使用了多段并列式和類奏鳴曲式的方式，多段并列結構便于多素材的呈式和高潮逐步推進，類奏鳴曲式的設計主要為了自己更好的做到材料的有機轉化和結構呈式出復雜天然的狀態，例如筆者的管弦樂作品《狂歡舞曲》中使用了類奏鳴曲式的結構形式，使用引子部分描繪出熱烈動感的舞蹈氣氛，使用寧夏民間音樂作為素材的主部主題是一個三段式結構，通過一個非主題型音階式連接材料過渡到副部主題，副部主題是一個悠長、內在風格的多句聚合式結構寫法，結束部使用主部與副部材料綜合而成。在展開部中主要展開的是主部主題材料，使用了衍生結構的模進與自由結構處理方式，調性變化手法主要是同主音民族調式轉調，配器手法借鑒了格里格、柴可夫斯基、理查斯特勞斯等作曲家的樂隊寫作手法進行音色布局和展開。

三、織體類型

管弦樂織體是樂隊寫作中一個非常重要的技術要素，織體是音樂信息的承載體，樂隊織體的質與量是一部作品成敗的關鍵，音樂織體是在音響中最能被感知的因素之一，它又是組織其他技術的承載物，例如和聲、結構、復調因素、節奏、樂器演奏法等。

織體在樂隊中類型大概分為齊奏型、主要旋律與伴奏型、對位化的復調型、弦樂分部型以及柱立式織體性和綜合型，這種織體的分類方式是通過研究了大量不同歷史時期的管弦樂作品總結而成，尤其是浪漫主義以及印象主義時期的管弦樂作品在織體上的豐富和復雜程度達到空前狀態，例如理查施特勞斯、馬勒、瓦格納、德彪西、雷斯皮基等作曲家的樂隊作品中對織體的寫法成就是一個研究樂隊寫作的學習者非常好的學習樣本。織體類型及其相互組合是特別專業的技術問題，在創作中如果遇到了織體語言貧乏、單一的時候可以借助這樣的方式來解決，即織體中所有隱藏因素的拆分與多元化處理。例如一個分解和弦式織體，就需要把其中隱藏的其他因素挖掘出來。

因為這個分解和弦適合鋼琴演奏，但是交給樂隊的話，其中鋼琴踏板帶來的持續音和內部的旋律以及低音等都是需要重新編配的。管弦樂織體因素一般被拆解為四種織體樣式——長持續低音、持續型和弦、分解和弦、旋律等，類似這種織體在樂隊中音響效果會是相對完美的，如果沒有低音和被拉平的分解和弦，演奏效果不堪設想。所以在作品中需要保持音響平衡，織體類型大概是要具備低音、持續音、旋律、對位等，但是，任何藝術形式都是服務于內容的，所以選擇織體及其織體配合的時候除顧忌音響平衡外，對內容的表達也是要考慮的因素。例如在一個如歌的音階式旋律，與之配合的織體可以多種多樣，例如分解式又可以分為不同進行方向、音之間跨度大小等許多類型，同音反復式由于可以改變演奏法或者節奏的密度以及音高的厚度（單音、音程、和弦等），所以在織體選擇時需要綜合考慮多方面因素來決定使用什么類型的織體及其組合。

在寫作寧夏風格的管弦樂隊作品時，筆者在研究了大量的經典音樂作品之后開始進行在織體方面的探索。在創作構思中發現作品的立意和內容是確定織體類型的前提，當和聲與旋律以及結構都確定好了之后，織體類型以及織體之間的關系都是要和內容相符合的，內容可能是一個具體的存在，但是織體所能表達的形象卻是抽象的，作曲者需要憑借自己的藝術直覺和經驗來平衡具象與抽象之間的關系，使織體形象與內容達到統一。

四、轉調

轉調是和聲技法，不屬于管弦樂法，但是在管弦樂創作過程中，轉調由于和結構、音區、音色等多方面因素息息相關，所以在選擇轉調的時候有自己在創作中的一些心得體會。在創作大型作品的時候調性布局一般會遵循先近關系后遠關系的原則，在呈式性結構部位多使用近關系調轉調，這個時候的音色變化頻率較慢，調性關系和音色、音區、奏法、音響密度等要有機配合，但是在展開性段落中，伴隨著材料的片段化、細碎化展開，這時調性變化必須和材料變化協同一致，調性關系多會選擇模進、二度、三度、三全音關系的遠關系調。在一些小規模的作品中，調性的選擇安排相對自由，尤其是遠關系轉調在呈式部中伴隨著音區、句法、音色改變而會產生一些強烈的藝術效果，這種手法在中國作曲家的作品中比比皆是，例如作曲家葉小剛的作品中大量使用同主音五聲調式轉調和其他遠關系轉調的手法，使得音響出現意外和動力化效果，是一種有效的創作技法。

五、結語

寧夏風格分管弦樂寫作方式首先是建立在傳統管弦樂寫作技術之上，這些共性知識加上作品中使用具有地方風格的旋律和使用樂隊描繪出寧夏民風以及寧夏境內山川、河流、湖泊、大漠等自然景觀，共同作為情感和管弦樂技術綜合性體現。在內容的表達上往往借助旋律音調的寧夏“口音”化，需要在調式、旋律語匯、非功能化和和聲、轉調設計、音色布局以及作曲技術等多個方面的結合才能得到自己所理解的地方音樂風格，在這個基礎上才可以創作具有寧夏地方風格的音樂作品。

參考文獻：

[1]楊立青.管弦樂配器教程.上海：上海音樂出版社，2011.

[2]戴鵬海選編.丁善德音樂論著集.[M].上海：上海音樂學院出版社，2006.

[3]戴宏威.管弦樂配器法.[M].北京：人民音樂學院出版社，2011.

作者簡介：王瑞文（1975-），男，漢族，內蒙古，作曲碩士，講師，北方民族大學作曲教師，研究方向為作曲與作曲技術理論。