云想衣裳 畫里想容

楊光

18至19世紀，西方掀起了一股“中國熱”狂潮，使得大量琳瑯滿目的中國貨，成為了他們追逐的稀奇物件。由于廣州有“一口通商”的獨特地位，令其成為了中西方商品和文化交流的重要門戶。而廣州的手工藝人則順應西方市場的需要，創作生產出了各種富有“中國趣味”、略帶西方藝術風格的外銷藝術品。其中的外銷畫，是在照相技術還沒有出現的當時，廣州口岸的外銷畫家們根據西方人的審美要求所創作出來的，并成為了西方人士了解“中國風情”的重要媒介。

是時，外銷畫主要集中于廣州十三行生產。其種類多樣，有通草水彩畫、紙本水粉畫、布本油畫、玻璃畫、象牙畫、線描畫等。且其描繪的題材極為廣泛，反映的內容也十分豐富，不失為時下自然生態、社會生活的“全景圖”。其中不同身份的中國女性，被外銷畫家作為極其熱衷描繪的題材，并且暢銷一時。

在古老的中國，女性題材的繪畫歷史十分悠久，其眾多膾炙人口的傳世佳作，便是明證。而清代外銷女性題材畫，則迥異于華夏傳統的宮廷仕女畫、文人仕女畫風格，為專作出口所用的商業繪畫，故其不僅蘊含東方情趣，而且還充分吸收了西方人的審美和繪畫技法。十分不易的是外銷畫里的女性形象，既有官宦、富貴人家的女眷或美人圖，又有普通的勞動女性、手工藝人及從事曲藝雜耍行業的女性題材。而這些東方麗人的形象，極受西方人的歡迎，并大量繪制、外銷，可謂是西洋鏡里的“中國女性圖鑒”。

限于篇幅，筆者在此僅介紹清代廣州外銷畫中，那些“云想衣裳‘畫想容”的女性題材玻璃畫，以供大家欣賞和參考。

清代廣州外銷玻璃畫的歷史與工藝

人類最早的玻璃工藝始于埃及，至中古世紀，玻璃工藝技術已發展到彩繪玻璃花窗上。在西周時期，我國雖然已有玻璃制造的工藝，但發展緩慢。明末清初，西歐生產的玻璃進入我國，便刺激了中國玻璃制造業的發展。有史料記載，康熙皇帝在紫禁城內還設立了“玻璃廠”;到了乾隆年間，中國已經能夠生產出大批的玻璃制品了。

最早出現的玻璃畫，是十五世紀意大利的圣像畫。因其畫在玻璃的背面，故在歐洲亦稱之為“背畫”“反畫”。由于玻璃表面光滑、不易著色，繪畫技巧十分難以掌握，所以在18世紀的歐洲已不再流行。但在18至19世紀，隨著東西方貿易和文化交流的開展，玻璃油畫又在廣州口岸盛行，甚至成為了外銷畫的重要畫種。

清代的廣州，是南方玻璃的主要產地。隨著各種玻璃工藝品的頻繁出現，玻璃畫就成為了此時玻璃工藝中的主要角色。西方人德經在他的游記中，還稱廣州是中國的玻璃畫中心，并記載了廣州玻璃畫的繪制方式：“中國畫家喜歡用薄的玻璃鏡作畫板，因為厚的玻璃鏡會使顏色變淺，影響畫面效果。他們一般用油彩繪制，有時也用樹膠混合顏料作畫，繪制時畫家先畫出圖案輪廓，然后用一種特殊的鋼制工具將鏡背面相應部分的錫和水銀除去，以便劃出一塊清晰的鏡面來繪制圖案。”

早期玻璃畫又稱玻璃油畫、鏡畫，是指用油彩、水粉或國畫顏料等在玻璃背面繪制的圖畫。與一般繪畫的畫法不同，玻璃畫是在玻璃的背面作畫，從正面欣賞;一般繪畫是先畫遠后畫近，而玻璃畫則是先畫近后畫遠。

其中的玻璃鏡畫，通常鑲有歐洲風格的雕花金色鏡框。這些畫用中國毛筆以膠彩或油彩畫在玻璃的背面，因畫工精細而深受歐洲人的珍惜，在廣州、沿海地區也極受富有階層的歡迎。其除了花卉靜物題材以外，一般為中國貴族的家庭生活、仕女肖像等，以此迎合西方人的獵奇心態。而在表現手法上，他們多融合了西洋畫法，這和上世紀的上海月份牌畫手法極為相似。像這幅清乾隆廣州佚名畫家繪牧羊女圖玻璃鏡畫（圖1），其玻璃油彩采用了反筆彩繪技法，在玻璃背面施以油彩，繪制嶺南水鄉、亭臺院落;畫面中的人物形象，則取材于十八世紀歐洲“中國風”作品中的風格繪制，并嵌有歐洲風格的雕花金色木框。

而玻璃油畫，是清初時期從西洋傳入的。如傳教士郎世寧、王致誠，都畫玻璃油畫，并被認為是玻璃油畫技法在中國最早的傳播者。很多西方已消失的建筑物，在玻璃畫中得以保存真容。此后也有一些是由無名藝人，用油漆、反筆畫繪制出來的，像這幅十九世紀初廣州佚名畫家繪仕女對弈玻璃油畫（圖2），其反筆繪玻璃油畫，色彩亮麗、筆觸細膩地描繪了廣府家居的庭院景色，以及仕女對弈的閑適生活。傳世的玻璃油畫，不少是乾隆、嘉慶朝的作品，這從畫中的衣冠之物上就可看出。像婦女發式的“蘇州翹”、衣上的“大鑲大滾”，皆在清代風行一時。

清代廣州外銷玻璃畫里的“中西共融”與吉祥寓意

玻璃畫主要為適應外銷而作，迎合了西方人的審美習慣，其色彩鮮明強烈，極富喜慶氣息。它的題材除了比較常見的港口風景、珠江沿岸商館區風光、亭臺樓閣、花鳥樹木、龍舟賽、宮廷宴會、收割莊稼、種植茶葉、紡織絲綢，當然少不了仕女人物、貴族悠閑生活情景等題材。而這些充滿“中國趣味”的內容，還富有極強的寫實性與藝術性。

受西方繪畫之影響，玻璃畫的畫風經常融合了中西兩種繪畫“共融”的技巧;其對人物的著色，也開始出現了明暗對比和光影處理。如此清代仕女圖玻璃畫（圖3），即很好地體現了這一點。畫中的仕女，鳳眼、柳葉眉、櫻桃小嘴、窄溜肩，配上華貴的發飾和服裝，流露出濃厚的東方情調。她一手執團扇，一手捧書，一位知書達理的貴婦人形象躍然眼前。畫家對臉部、手部進行了細致的描繪，用色有了明暗對比和光影的處理;衣服上的紋飾也清晰明了，衣褶流暢，整體色調既有變化又不失統一。這幅玻璃畫人物描繪精致，神態生動傳神，筆法細膩，整體風格統一。畫的四周還配以金錢、蝙蝠、飄帶等裝飾，頗有喜慶富貴之感。

蓮生貴子，由于“蓮”與“連”諧音，故“蓮生貴子”即“連生貴子”。不僅如此，蓮生也即“蓮花生”，蓮花生又是一位印度高僧，是藏傳佛教的主要奠基人;此處也有佛祖加持、保佑之意，希望子孫滿堂、富貴綿綿。“連生貴子”表現形式主要有兩種：一種是把“蓮花”“笙”“桂花”放在一起，有的還加上“石榴”，取其諧音共同寓意“連生貴子”，多用在雕版上;另一種是將一個大胖小子放在蓮花之上，手持蓮花或荷葉，表“蓮生貴子”，多用在繪畫上，有如此幅清蓮生貴子玻璃畫（圖4）。由此可見，清代廣州外銷玻璃畫不僅具有“中西共融”的繪畫技巧，而且還極富吉祥的寓意。

清代廣州外銷玻璃畫中的仕女圖

仕女圖亦稱“仕女畫”，是以中國封建社會中上層婦女生活為題材的繪畫。明清時期是仕女圖的發展時期，明中期的仕女圖多反映貴族婦女的生活，雖然為數不多，卻對后來仕女圖的發展起到了積極的作用，如成化朝仕女雖不甚精細，但頗有古意。明晚期仕女圖大量出現，在一定程度上反映了當時社會生活的現狀。清代仕女圖尤為盛行，但歷朝風格各不相同，如順治仕女的衣帶飄然、康熙仕女的妙筆傳神、乾隆仕女的精細寫照，無不具有獨特的時代特色。

仕女圖在清代廣州外銷玻璃畫中，是較為流行的繪畫題材。在1862年玻璃彩繪仕女圖（圖5）、十八世紀玻璃彩繪仕女圖（圖6）中，似乎可見當時的仕女地位之“高”、生活之“悠閑”。而在十九世紀玻璃畫仕女圖（圖7）、十九世紀玻璃畫仕女圖（圖8），以及十九世紀后期玻璃彩繪仕女肖像圖（圖9）中，我們還更清晰地看見畫中的仕女，慈眉善目、氣質文雅，配上優雅脫俗的頭飾、首飾和精巧華麗的服裝，流露出濃厚的東方情調。畫中仕女或手捧茶杯，或手持鮮花，眉目間充滿著無限的溫柔和平靜，三位知書達理、溫婉可人的貴婦人形象躍然眼前。畫匠對人物臉部、手部進行了細致的描繪，連頭部的發根都清晰可見;衣服上的紋飾也描繪精致明了，衣褶流暢，整體色調既有變化又不失統一。另外，畫家還通過衣褶上的明暗色調變化的處理，很好地表現出了人物的動態感和立體感。

望子成龍是為人父母的心愿，古往今來皆是如此。這幅清代教子圖玻璃畫（圖10），圖中的仕女頭戴素馨花，面容五官乍眼看有點西洋女子的韻味，但衣裙下的“三寸金蓮”似乎也說明了她的身份。整幅畫作意境和諧統一，無論是坐在椅子上優雅又略帶嚴厲的母親，還是坐墊上勤奮練習奏樂的兒子，以及可愛的小狗與屋內、庭院的花木，畫匠都精工繪畫，并能恰如其分地處理人物和場景的光線明暗，使畫面達到近景與遠景皆相宜的美感。

在清代廣州外銷玻璃畫中，也有中國戲曲文學中廣為人知的女性形象出現，如表現《紅樓夢》里金陵十二釵的清末玻璃彩繪黛玉葬花圖（圖11）。最早在1842年5 月，《中國叢報》上就發表了德國傳教士郭實拉介紹《紅樓夢》的文章。《中國叢報》是美國傳教士裨治文于1832年在廣州創辦的英文期刊，為當時西方中國觀的重要來源。這也證明廣州是當時東學西傳、西學東漸的前沿地。

特別值得一提的是中央美術學院美術館所藏的一批晚清仕女圖玻璃畫，這些并不是同一時間被收藏的，但神奇的是這些畫中所畫的女子十分相像，風格技法也頗為相同。這些畫似乎記錄了一名女子從少女到中年婦女的人生變遷：她或是手拿花草，若有所思;或捧書閑讀，端莊秀雅（圖12）;亦或手拿團扇，溫柔可親（圖13）。這些形態百端的造型不僅展示了當時玻璃畫師所為擅長的工筆技法，也有油畫中利用衣服褶皺的陰影塑造體積的方法。同時畫面的內容從一定程度上反映了當時社會的流行元素，如珍珠頭飾、水煙等，讓人得以一窺彼時的生活面貌。

這些玻璃畫中，還有兩幅畫上落有“嶺南黃達生作”字樣。黃達生為廣東著名外銷畫家，其作品偏重寫實，人物神態安詳，衣飾紋理質感明顯、顏色清麗，這些特征都在畫中有鮮明的呈現。其風格與內容，或可表達那時人們對人物的審美觀、對完美女性的認知。

清代廣州外銷玻璃畫的應用與發展

早期玻璃畫的應用，主要用于皇宮建筑的裝飾上。十八世紀時，耶穌會士郎世寧學習在玻璃和絹上作畫，得到了雍正、乾隆兩位皇帝的恩寵，受皇帝的親自委托繪制玻璃畫。朱慶征著《故宮藏建筑裝修用玻璃畫》文中，就載：“乾隆元年九月二十六日，傳旨：后殿明間鐘架玻璃門上著郎世寧畫油畫。乾隆二年六月二十七日，新作圓明園九州清宴圍屏，其背面由新來畫畫人畫，玻璃畫由郎世寧畫。乾隆四年五月十三日，著郎世寧畫慎修思永樂天和（圓明園匯萬總春之廟一室）玻璃窗一扇。乾隆七年九月二十五日，傳旨：（建福宮）三卷房床罩內玻璃鏡三面有走錫處挖去，命郎世寧、王致誠畫花卉油畫……”由此可見在乾隆年間，這種玻璃繪畫技術已經在宮廷中出現。

北京故宮博物院就藏有一批乾隆時期的此類玻璃畫片，共103塊，規格統一，裝裱一致，繪畫題材包括耕織圖、歷史人物、山水樓閣、花鳥魚蟲、西洋人物等，繪制的精美程度非常罕見。這組玻璃畫從繪畫年代、風格上來看，筆者推斷是廣州產無疑。只是其沒有外銷，卻在乾隆朝用于為宴請蒙古貴族，而臨時搭建在紫禁城內的“玻璃蒙古包”上，其裝飾位置為蒙古包的窗戶和槅扇門上。它們從題材上，可分為古代人物故事、山水樓閣、耕織圖、花鳥、魚草、西洋人物等幾類。玻璃畫有古代人物故事8塊、仙山樓閣16塊、耕織圖8塊、花鳥圖47塊、魚草圖8塊、西洋人物畫16塊。其中西洋人物畫中，就有一幅專門表現女性題材的清乾隆西洋美女圖玻璃畫（圖14）。

另外含女性題材的，其中有一幅繪制“耕織圖”中“織”圖第16圖“緯”的畫面。如正面觀看畫面（圖15），能清晰可見人物面部眼、鼻、嘴等五官和衣紋褶皺分明;房屋瓦楞、樹干皴皮、樹癤、松脂、樹葉、地面苔蘚、虎皮石墻垣，也都用線條清楚地描繪出來。但從背面即繪畫面觀看（圖16），雖然也能看出畫面的內容，但人物面部只見輪廓無五官的線條，衣服無褶皺，樹干、樹葉、松枝和屋頂等只有輪廓和填彩，看不見清晰的線條紋理;而畫面最表層的圖像在繪制的一面均沒有表現，繪制時采用了“逆向”的繪畫順序，表面的涂層被覆蓋。

還有一幅，是“耕織圖”中“織”圖第23圖“成衣”的場景（圖17）。此作與北京故宮博物院藏《清人畫胤禛耕織圖》（圖18）、臺北故宮博物院藏《焦秉真耕織圖》中的“成衣”場景正好相反，恐怕是繪制人員按照圖樣繪制時沒注意到左右方位應該顛倒。

后來，隨著玻璃畫工藝在中國的盛行，除了大部分外銷之外，很快這種來自西洋的裝飾技術開始應用于家具制作，特別是在屏風類家具上應用廣泛。清代中期以后，玻璃畫大量出現在可供觀賞陳設的家具上，如大型的圍屏、懸掛于墻壁之上的掛屏、小型的炕屏等。

到了清代后期，隨著美國玻璃刻畫技術在廣州的傳播，廣州玻璃工藝又衍生出了新的工藝品種——蝕刻玻璃畫。蝕刻玻璃畫多用于建筑裝飾上，例如我們常見的“滿洲窗”，就有不少使用了蝕刻玻璃畫。而其他品種的玻璃畫，價格也十分昂貴，堪比稀世珍寶;不但原框都是木質的，具有中國特色，且首選金絲楠木等極其貴重的木材。它的最大的功能之一就是“炫富”，主要作為宮廷貴族炫耀身份、財富的一種手段，而放置廳堂之中。

作為深受西方人喜愛的外銷畫之一，玻璃畫相對于其他藝術品而言，由于產品有限、保存不易，故留存稀少。它的出現與發展，可謂是中西方貿易與文化交流的縮影。其在中國的歷史雖然短暫，但在近代美術史上仍具有一定的歷史地位。它不僅是當時西方人了解“中國趣味”的媒介，從繪畫的技法、題材等方面，我們也可了解到當時人們的審美趣味和民風民俗、歷史文化背景等，從而成為保存歷史記憶的載體之一。