從“增補”結構看待《豐乳肥臀》中的上官玉女形象

摘? 要：莫言在《豐乳肥臀》中塑造了以上官金童為核心的上官家族人物群像，體現了時代大背景下整個家族在生命存在形式上的深刻苦難和母性的寬厚偉大。而本文將凝眸作品中的特殊形象“上官玉女”，借助盧梭的“增補”結構原理對于其在文本中似無實有的生命存在方式進行探究，突出其矛盾統一的中間物狀態。文本主要通過：作者對上官玉女的簡略描寫方式、上官玉女作為增補的多余性和中間性以及她作為增補人物對文本的解構作用三部分分別進行論述。

關鍵詞：上官玉女;增補;解構

作者簡介：王辰元（1999.12-），女，漢族，內蒙古巴彥淖爾市人，內蒙古大學文學與新聞傳播學院本科在讀，研究方向：現當代文學。

[中圖分類號]：I206? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2021）-03-0-02

莫言在《豐乳肥臀》中塑造了眾多性格突出的人物形象，比如戀乳癖的上官金童、寬厚無私的上官魯氏、司馬家剽悍野性的生命力以及上官家男性主體的懦弱頹唐……文本以豐乳肥臀的無限長養力孕育著對原始生殖形態的崇拜，從人物蠻荒的互動中，透視人物集體無意識中對于生存的危機感。在人物表現上，莫言傾盡筆力描寫大眾個性鮮活的面目，而有一個形象是莫言運用與極盡渲染之能事的筆法相悖的略寫、淡寫甚至是隱藏模式塑造出來的，那就是上官玉女。她的存在幾乎在人物關系、情節推動以及生命詮釋上無明顯作用，而正是其不經意的存在方式，顯示了她作為一種“增補”結構的隱含意義。

“增補”這一概念出自于盧梭，他將增補的概念運用于權衡書寫和言說的輕重關系中，在“遵循柏拉圖以降的邏各斯中心傳統”[1]的前提下，提出重言說（speech）、輕書寫（writing）的觀念，認為書寫是言說的增補。在盧梭看來，“增補的部分可有可無，因而作為增補的書寫對于語言這個體系來說并非不可或缺”[1]，他同時提出，增補是圍繞一種限于增補性圖式內的同一性邏輯而生成的，即對立面的二元統一;而德里達則突破盧梭的無用論提出增補存在的某種合理性，認為增補本身的存在即代表著將其排除在外的體系的漏洞和空缺，“揭示了所謂完整結構的不完整”[1]。而上官玉女則在二者對增補原則的闡釋下體現著似無實有的巨大作用。

一、從文本對人物的簡潔敘寫模式看待上官玉女的文本存在“劣勢”

莫言的《豐乳肥臀》是一個具有飽滿豐盛生命形態的容器，以歷史更迭為敘事時間背景，以人物活動串聯情節線索，在縱向延伸中將各色人物的一生進行宏大而細致的撰寫，由生而死。圍繞上官金童和其他形象將文本所包含的生命形態劃分為生命有始有終和生命永久持續兩種;而在具體生命進程的敘述中，又圍繞上官玉女和其他形象劃分為濃墨重彩和輕描淡寫兩種。

對于絕大多數人物，莫言都將其生命看做整體進行不間斷的書寫。而上官玉女則明顯不同，莫言對于該形象的呈現始終是以上官金童同胞胎的附屬身份進行書寫，對于上官玉女成長的交代僅集中在一生一死的生命質變中，集中在文章的開篇和結尾，甚至是附稿中，而對她更為漫長的成長過程則要么閉口不談，要么以人物偶然的出現呈現出其生命的靜態，沒有言語，沒有表情，不哭不鬧，最多就是坐在炕上獨自沉思。她以“倒提在孫大姑手里的全身青紫的女嬰”[2]形象、伴著魯氏“捶打著胸脯失聲痛哭”[2]的可悲方式降臨，相繼而來的是擁有“雙腿中間那個蠶蛹般的小東西”[2]的男孩上官金童可喜的到來，就注定了其被拋置的命運;而在上官金童戀乳癖的成長過程中，玉女僅簡單地以印象和被波及牽涉的方式被一語提及，“我青年時癡戀過得娜塔莎，正是八姐的影子”[2];最后專成一篇寫八姐英勇的投河之死，代表她以水的形式永久地回返到母性的溫存里。因此，上官玉女的人生在莫言的書寫下呈現出間接性、斷續性、簡單化、隱含式的特征。在與其他人物的對比里，上官玉女處于文本敘述重點的劣勢里，以“你啊，多余啊”的定位存活著。而實際上，上官玉女簡單化的敘寫模式恰恰將顯性文本中的劣勢轉移為隱形文本中的優勢，她伴隨所有人和所有苦難，生活在與其他人的平行時空中，以他人的成長動態暗示其同樣的成長進程，形成顯性存在與隱形存在的矛盾統一，而這一特征也恰好體現了“增補”結構同一性邏輯的中間性特征。

二、從增補角色的中間性和多余性看待上官玉女的形象

通過上文分析可知，“增補”角色往往具有某種同一性，上官玉女作為文本的增補形象，這種增補特征除了在顯隱空間的合一性外，還體現在其他兩個方面：首先，在生存強力方面，她屬于單薄脆弱但健康的生命形態，擁有正常的饑餓感和對生存物質基礎的適度需求，既不屬于上官金童一般畸形的生存權的霸占，也區別于完全丟失生存意志任其自然的輕佻態度，她介于二者之間，有適度的生存強力，面對母乳滋養的弱勢，雖不爭不搶，當仍然靠著能夠獲得的有限的資源頑強存活，正常進食，自然長養，在生命的深處承載苦難，主動選擇生命的結束，有著自覺的生的訴求。其次，在母子關系鏈條中，她介于無休止地索求與無止境的供給之中，介于無盡頭地制造苦難和無原則地消解苦難之間，維持著一種樸素正常的血親關系……正是由于她的種種中間性，導致其成為文本中極端形象的異質者，集合兩個極端方面形成自我特性，構成了自身與其他形象的對立，成為了真正的多余者。圍繞著這樣的身份，上官玉女以其安靜模糊的靜止行為方式開始了自居于一切人之上的隱秘觀察，正如增補角色一樣，“針對某個結構中心的AB二元對立而引入一個既不屬于A也不屬于B的C方，以此展開自由游戲”[1]。

上官玉女的觀看方式是以神秘的俯瞰進行的。也就是說，她以存在的自我消解造成自我的消失，隱藏在人物命運舞臺的幕布之后，導致文本視覺上觀察主體的缺失，而實際上又以自己的靜、僻、沉默像漂浮的影子、掛在墻上的畫像一般以上帝視角俯瞰所有人的生死掙扎，以沉思和麻木的神情給予自身以物的定格形態，區別于活動的人，自居于一切人之上，成為命運的窺視者，甚至以她存在的神秘為故事添了一筆統罩似的陰霾，與苦難的在劫難逃相輔相成。她的蒼白形象使其脫離實體，成為精神性的存在，不介入故事又無一不摻雜;她的消失又象征著時時刻刻的存在，對應著肯定乃否定、生乃死、在場乃缺席的增補原則，所謂“增補，就是空無……它既不是實體也不是人的本質。它是……用形而上學或者本體論概念都無法理解的”[3]。由此，上官玉女以增補身份由敘事邊緣進入到文文本結構的中心。

三、從上官玉女的增補身份看待她的“解構”作用

“增補即引入一個不確定的因素，它‘不屬于二元對立的任意一方。如同延異，既不是在場，也不是缺席;既不是同一，也不是差別;既不是完全，也不是不完全。既然不屬于二元對立的任意一方，進入到中心的增補勢必破解二元對立，這是它的要害所在。需要指出的是，破解二元對立、顛覆層級關系的目的在于打破固式思維、對體系進行再思考，并非建立一個新的中心、新的體系”[1]。由此，上官玉女以其增補身份，在文本建構中起到一種解構的作用。首先，上官玉女以其正常的生存強力以及獨立的生命狀態對文本中一本正經塑造的畸形血親鏈條進行拆解。上官玉女以頑強的生存意志分配和消化自身獲得的有限的生存資源和關愛，她站在旁觀者的視角，麻木地看著其他上官家子女對母親畸形而堅實的依賴。在這條以愛和依賴構筑的生存鏈條上，上官玉女以自身的沉默、瘦弱和苦難印證著這條既定的血親鏈條的創痛，她選擇不索取不爭奪，以無為反諷有為的畸形和失度，引發關于生存權中的血親供求原則的思考。其次，上官玉女以自身在文本中的唯一印象——“無論在何等的艱難困窘的情況下，八姐都是迷人的”[2]——詮釋了迷人有力的生命意志，從而對上官家種的退化的代際延續特征進行突破和解構。上官玉女是潔凈頑強的存在，她的生命不帶來絲毫苦難，并且在件隨與觀看中包裹的無盡的苦難，最終以為了減輕母親的負擔而選擇沉河的方式凈化現實的苦難。她在眾多上官家子女中，以最沉默和薄弱的力量呈現著最剛強的生命意志，代表著新生的“女神”[4]和韌性的生命形態，寄托了擺脫上官家種的退化的生命延續規律的希望。

結語：

綜上所述，上官玉女將其在文本簡單化敘述中的劣勢轉換成在其余形象的平行空間擔任主角的優勢。作為文本的增補角色，上官玉女除了在顯隱文本中存在的合一性外，將自我介于文本兩種極端人物之中，又融合而成新的具有中間性的生命形態，以異質性的存在跳脫出上官家的蠻荒世界，自居于一切人之上，印證著文本嚴肅雕刻的血親鏈條和代際相傳而式微的生命力的不合理。正是憑借其獨特的存在，人物能夠對文本邏輯進行重新審視。同時，通過增補原則的賦予，給予我們看待人物存在的一個新視角，從而洞觀文本深層的結構世界。

注釋：

[1]任海燕.探索殖民語境中再現與權力的關系——庫切小說《福》對魯濱遜神話的改寫[J].外國文學，2009，（3）：83-85.

[2]莫言.豐乳肥臀[M].杭州：浙江文藝出版社，2017.

[3]德魯西拉·康奈爾.界限哲學[M].河南：河南大學出版社，2010.

[4]翟傳鵬. 中西文化的融合：一個破滅的神話——試析《豐乳肥臀》中的金童玉女形象[J].沙洋師范高等專科學校學報，2008，（4）：36-38+42.