從格式塔意象再造理論分析林逋詠梅詩在日本的受容

基金項(xiàng)目：安徽省高校人文社科研究重點(diǎn)項(xiàng)目“格式塔視角下兒童文學(xué)作品的創(chuàng)譯研究-與日本近現(xiàn)代作品的對比為例”（SK2019A0773）;安徽外國語學(xué)院校級重點(diǎn)科學(xué)研究項(xiàng)目“《梅花歌三十二首》與中國漢詩的關(guān)聯(lián)研究”（Awky2019014）。

摘? 要：林逋《園中小梅》勾勒出了梅花高雅超俗的形象，促進(jìn)了宋朝文人詠梅詩作的轉(zhuǎn)型，激發(fā)了當(dāng)時(shí)日本文壇新的活力?！笆栌啊?、“橫斜”、“水清淺”、“暗香”、“月黃昏”這一系列意象在日本詩歌中的組合給讀者帶來的不是一系列意象的疊加，是在結(jié)合視覺、嗅覺等感官的基礎(chǔ)上激發(fā)讀者對作品的情感認(rèn)識，賦予作品新的生命力。

關(guān)鍵詞：林逋;梅花形象;意象;日本文壇

作者簡介：崇慧雯（1990.2-），女，漢族，安徽天長市人，安徽外國語學(xué)院講師，日語語言文學(xué)碩士，研究方向：日語語言文學(xué)。

[中圖分類號]：I313? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2021）-03--02

一、格式塔意象再造理論

格式塔來自于德文Gestalt的音譯，主要指完形，即具有不同部分分離特性的有機(jī)整體。其心理學(xué)的理論核心是，整體決定部分的性質(zhì)，部分依從于整體，整體不等于各部分簡單相加之和[1]。比如運(yùn)動會上，由眾人穿上不同顏色的衣服組成了“運(yùn)動”二字，其整體效果超過每個(gè)個(gè)體疊加的效果，整體性構(gòu)造叫格式塔。姜秋霞教授認(rèn)為，具備整體概念的意象叫格式塔意象，譯者在翻譯過程中實(shí)現(xiàn)格式塔意向再造需完成心理實(shí)現(xiàn)和文字實(shí)現(xiàn)[2]。格式塔意向再造遵循整體性、閉合性、異質(zhì)同構(gòu)三個(gè)原則。具體來說，人們在一開始接觸事物時(shí)，首先會關(guān)注到它的整體，從整體上把握它，整體優(yōu)于部分，即整體性原則;閉合性原則，即當(dāng)看到事物殘缺或是不閉合的圖像時(shí)，會從心理上補(bǔ)全，使其成為一個(gè)完整的圖像或事物;異質(zhì)同構(gòu)原則指出，當(dāng)心物場與腦場在力的作用方向上一致時(shí)，可引起情感的迸發(fā)。因此，在進(jìn)行文學(xué)作品創(chuàng)作時(shí)，往往遵循格式塔意象再造原則，通過對已有文學(xué)作品意象的再創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)意與象的統(tǒng)一。

二、格式塔意象再造理論在中國詠梅詩中的體現(xiàn)

在中國，梅花種植的歷史由來已久，在《詩經(jīng)》和《尚書》中早有記載，但那時(shí)的梅指的并非是花，而是梅子。到了中國六朝時(shí)代，流行將山水風(fēng)景移入庭園中觀賞，觀賞的對象也從山水到月、雪、植物、鳥獸等轉(zhuǎn)移，在文壇上也傾向從山水詩向詠物詩轉(zhuǎn)移，種植在園內(nèi)的“物”開始被作為詩作對象，其中也包括梅。隨著詠物詩的興起，詠梅詩也開始出現(xiàn)，梅花作為春花被寫入詩詞中。但是，如南朝詩人吳均的《梅花詩》中所寫：“梅性本輕蕩”，此時(shí)梅花被作為隨風(fēng)飄零易變的花被文人所輕賤。

到了唐代，詠梅詩得到了進(jìn)一步發(fā)展。詠梅的詩作大幅增加，并且在詩詞中對梅花并非直接性的描寫，而是借用梅花或是寄托自己的家國情懷，或是借梅花比喻自己的人生境遇，梅花的意象變得更為豐富起來。李商隱《憶梅》中的“寒梅最堪恨，長作去年花”兩句把梅花稱之為“去年花”，抒發(fā)了詩人對于梅花只在冬天開放、春天無法賞梅這件事遺憾之情，與其說是恨花，不如說是聯(lián)想到少年成名如今慘淡的自己而產(chǎn)生的惋惜之情和對人生的無可奈何。雖然唐代已有不少詠梅詩作出現(xiàn)，但此時(shí)的詠梅詩并未呈現(xiàn)出和歌詠其他花詩作的不同之處。

到了宋代，詠梅詩的創(chuàng)作可謂是達(dá)到了巔峰，這是特定的時(shí)代背景下的產(chǎn)物。首先，宋朝自從建國以來，就不斷遭受遼國和金國的入侵，加上統(tǒng)治者應(yīng)對外敵時(shí)政治上的軟弱，導(dǎo)致宋朝國土被迫割讓，在這種內(nèi)憂外患的政治前提下，宋朝國民具有很強(qiáng)烈的危機(jī)意識，他們?yōu)榱藢で髢?nèi)心的安逸，只能將視線轉(zhuǎn)移到自己身邊的事物中，托“梅”以言“志”;另一方面，宋代儒學(xué)和封建倫理思想得到進(jìn)一步加強(qiáng)，統(tǒng)治階級為了加強(qiáng)思想控制，宣傳修身治國平天下的道德倫理，大大促進(jìn)了宋代理學(xué)的發(fā)展，并進(jìn)一步推動了文壇“文以載道”的價(jià)值觀念，因此，文人士大夫漸漸探尋事物內(nèi)在的“道”，對事物的審美從外表的“象”慢慢向內(nèi)里的“意”轉(zhuǎn)移，對于遭受外敵入侵，歷經(jīng)戰(zhàn)火飄零的宋代文人來說，或許不屈不撓、不畏強(qiáng)敵的品質(zhì)才是值得贊揚(yáng)的。因此，宋代的文人在詩詞中發(fā)掘出梅花高潔的品格，借花抒懷，在精神世界中補(bǔ)全現(xiàn)實(shí)的缺失，追求一種完滿。

將中國詠梅詩領(lǐng)入頂峰的是宋朝林逋的《園中小梅》，一句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”傳唱至今，也至此奠定了梅花高雅超俗的形象。詩詞中“疏影”、“橫斜”勾勒出其輕盈嫵媚之姿，“水清淺”襯托出靈動清冷之韻，將“暗香”這一嗅覺感受融入到“月黃昏”這一美景之中，動靜結(jié)合，借物抒發(fā)出自己“梅妻鶴子”的情懷，營造出的詩韻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一個(gè)個(gè)意象疊加，實(shí)現(xiàn)了整體性的格式塔意象。

其實(shí)，林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”這兩句詩句借鑒了五代南唐江為殘句：“竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏”。林逋將“竹”和“桂”分別改為“疏”和“暗”，符合了整篇詩詞的意境美，達(dá)到了視覺嗅覺與情感的統(tǒng)一，激發(fā)了對美的感受。

宋朝文人詩集中詠梅詩呈現(xiàn)爆發(fā)式增長。據(jù)《全宋詩》記載，宋朝的詠梅詩作多達(dá)5000余首，蘇軾、陸游、王安石等名家皆有詠梅詩作流傳于世。蘇軾從稱贊林逋的《園中小梅》為詠梅一絕，在《紅梅三首》中繼續(xù)繼承林逋詩中梅的特質(zhì)，將梅比喻成超凡脫俗的仙女，刻畫出了梅花玉潔冰清的形象。這種形象恰巧符合宋朝士大夫的審美情趣，寄托了蘇軾被貶謫期間不隨波逐流的傲骨。南宋詩人范成大一生酷愛梅花，是南宋當(dāng)時(shí)賞梅、詠梅、藝梅、記梅的名家。他將蘇州石湖一處的梅園取名“范村”，他沉迷于研究梅花，于住所處廣泛種植梅樹，用親身實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)著成我國第一部梅花專著《范村梅譜》，書中記錄有12種梅的名稱、形狀、生長規(guī)模和觀賞價(jià)值等重要資料，對我國梅樹種植作出了貢獻(xiàn)。而姜燮則在《白石道人歌曲》中直接取林逋《園中小梅》中“疏影”、“暗香”兩詞作為詠梅詞的調(diào)名。宋朝文人在林逋詠梅詩的基礎(chǔ)上，將梅花意象再造，賦予人格的特點(diǎn)，把個(gè)人的情志寄托于梅花，從梅花傲雪而開的整體形象出發(fā)，去感受其不屈不撓的品質(zhì)特點(diǎn)，并且從心理上釋放了宋朝文人士大夫的郁郁不得志、憂國憂民的情感，并引起民眾感情上的共鳴。

三、日本對中國詠梅詩的受容

梅花并非是日本本土的植物，是舶來品。梅花自彌生時(shí)代從中國大陸引進(jìn)，這個(gè)時(shí)期因?yàn)闈h朝和朝鮮半島的交流，是果樹等被引進(jìn)的第一期。到了隋唐時(shí)期，中日交流更甚，中國的政治和文化生活在這個(gè)時(shí)期被大量導(dǎo)入日本，梅花作為觀賞植物被種在日本貴族庭園中，這和大陸文化的導(dǎo)入有密切關(guān)聯(lián)，這是梅花被引入的第二期。到了遷都平城京之后大伴旅人和山上憶良的時(shí)代，《萬葉集》中的和歌可以明顯感受到濃烈的漢詩影響。并且對于當(dāng)時(shí)的官僚來說，漢籍知識是必備的，因此很多和歌中都運(yùn)用了漢詩文的表現(xiàn)方法，這是梅花引入日本的第三期。如上所屬，梅花作為吟誦對象經(jīng)歷了以上三期的發(fā)展過程。此后，梅花詠以大伴家持為中心，被《萬葉集》第四期歌人繼承，其數(shù)量達(dá)到120首之多，僅次于萩，因此日本的詠梅詩深受中國文化的影響[3]。日本詠梅詩的盛行始于中世后期的室町時(shí)代。

日本自鐮倉時(shí)期開始就受到林逋詠梅詩的影響，這種影響最直接的體現(xiàn)就是禪宗文學(xué)。五山文學(xué)的代表虎關(guān)師煉、雪村友梅、義堂周信、絕海周津等都受到了宋詩的影響。比如，雪村友梅《梅坡手軸》中“參橫月落暗香來，姑射仙人冰坯胎”一句將梅花比喻成超俗之人，此句中不僅有林逋詩中“暗香”一詞，“參橫月落”與蘇軾《六月二十日夜渡海》中“參橫斗轉(zhuǎn)欲三更，苦雨終風(fēng)也解晴”一句也極為相似。文人虎關(guān)師煉在《聞角》中有云：“落盡梅花無暗香”，絕海中津在《題畫梅》中寫有：“黃昏和月看橫斜”。具有極高漢文素養(yǎng)的五山文學(xué)文人們在整體把握梅花高雅超俗特質(zhì)的基礎(chǔ)上，通過“暗香”、“橫斜”、“黃昏”等意向營造了一種清冷孤寂的意境，給讀者帶來了整體的美的體驗(yàn)。

不僅限于禪僧，林逋詩也給朝廷文人帶來了影響?！段迨姆姼韬稀分械摹八鍦\也月黃昏”一句可以說是借用林逋詩，描繪出了一幅具有日本特色的在無人雪景中默默開放的梅花圖。室町時(shí)代的三條西實(shí)隆的《再昌草》中“御簾最愛移疏影”、“凍蝶爭知有暗香”也隱約可見林逋詩的影子，展現(xiàn)了獨(dú)特的情致。甚至是伏見宮邦輔親王也借林逋詩作詠梅詩，這對于一直以來推崇唐詩的日本貴族文學(xué)來說可以說是一個(gè)非常大的轉(zhuǎn)變，而梅花的高潔的形象也給日本和歌文壇帶來了新的氣象。

和歌是日本詩歌，區(qū)別于漢詩，起源于奈良時(shí)期，是由中國的漢樂府詩不斷演變而成，有長歌、短歌、片歌、連歌等形式，短歌后期成為主流，格式上有一定的格律要求，以五七五七七的形式呈現(xiàn)。雖然漢詩和和歌在表現(xiàn)形式上差異很大，但是日本和歌也確實(shí)受到漢詩的極大影響。以《古今集》為代表，一直以來，日本和歌都以吟誦梅花香為主題，此后有關(guān)梅花的和歌表現(xiàn)形式均是以《古今集》、《新古今集》的表現(xiàn)形式為基礎(chǔ)固定下來。但此后由于命題作歌的形式逐漸興起，需要在和歌的表現(xiàn)形式上尋求新的素材。于是，受宋詩梅花形象轉(zhuǎn)變的影響，日本歌人在歌詠梅花時(shí)，吸收了林逋詩歌詠梅的表現(xiàn)形式，給和歌世界注入了新的生命力。例如，正徹、肖柏等歌人在和歌中都用到了“疏影橫斜水清淺”這一經(jīng)典意境，整體上描寫出了傍晚“月黃昏”背景下梅花的清冷之態(tài)，借梅花引起了讀者情感的共鳴，而和歌這種特別的韻律也賦予了梅花意象新的活力。

四、結(jié)語

宋朝詩詞中將梅花不屈不撓、迎寒而開的特質(zhì)發(fā)揮到極致，符合特定的時(shí)代要求，林逋詩名句將各個(gè)意象有機(jī)結(jié)合，烘托出整篇詠梅詩的意蘊(yùn)，并且這一系列意象也對日本詠梅詩和詠梅和歌產(chǎn)生了極大的影響，日本詩歌文人借用林逋詩的意象完成了再創(chuàng)作，賦予了日本文壇新的朝氣。本論用格式塔意向再造理論分析日本對中國詠梅詩的受容，可以更好地理解詩歌作品的內(nèi)涵，感受宋代以來梅花意象的繼承和發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐佳燕.從格式塔意向再造看送別詩中意向的英譯[M].安徽文學(xué)，2018：44.

[2]姜秋霞.文學(xué)翻譯中的審美過程：格式塔意象再造[M].商務(wù)印書館，2002：16.

[3]王玉立.林逋詩作及其在日本的影響[J].浙江工商大學(xué)，2012：44-50.